Deccan maleri

Den aktuelle version af siden er endnu ikke blevet gennemgået af erfarne bidragydere og kan afvige væsentligt fra den version , der blev gennemgået den 19. marts 2020; verifikation kræver 71 redigeringer .

Deccan maleri (decan miniature) er en slags maleri (for det meste miniature), der eksisterede i de muslimske stater i Indien på territoriet af Deccan plateauet fra det 15. til begyndelsen af ​​det 19. århundrede.

Deccan-plateauet indtager den centrale del af Hindustan-halvøen. I denne enorme region udviklede sig fra det 15. til det 19. århundrede en original kunstnerisk kultur, som adskilte sig væsentligt fra kulturen i de omkringliggende regioner - det nordlige og det sydlige Indien. De muslimske sultanater, der eksisterede på Deccan-plateauet i denne periode, blev deltagere i en unik kunstnerisk proces, der kom til udtryk i arkitektur, maleri og brugskunst.

Grundlaget for dette fænomen blev lagt af tyrkerne og andre folk i Centralasien, som flygtede til Indien fra invasionen af ​​mongolerne i det 13. og 14. århundrede. Disse folk, som antog en høj persisk kultur, dannede i sultanaterne det sociale lag, som blev grundlaget for den fremtidige opblomstring af dekankulturen. Persisk kultur, der grundlæggende er en international kultur, absorberede let både lokale indiske traditioner og de innovationer, der kom fra Europa med portugisiske, hollandske og engelske købmænd.

Den indledende fase af eksistensen af ​​Deccan-maleriet var forbundet med persiske kunstnere i deres færdigheder, som ankom til Deccan, da de muslimske sultaners magt blev etableret der, og dermed dukkede betingelserne for produktion af illustrerede manuskripter i sultanens kitabkhana op. Teknologien til billedproduktion (fremstilling af papir, maling og pensler) var næsten udelukkende lånt fra persisk maleri; de eneste undtagelser var nogle lokale metoder til fremstilling af maling.

Bahmani-sultanatet (1347-1548).

I begyndelsen af ​​det 14. århundrede blev Deccan erobret af Delhi-sultanatet (1206-1526), ​​hvis herskere udvidede og styrkede indflydelsen fra den persiske kultur der. I 1347 gjorde indbyggerne i Deccan oprør mod myndighederne i Delhi og grundlagde deres egen stat, som blev ledet af Bahmanid-dynastiet, Bahmani-sultanatet. Denne stat var den første uafhængige indo-persiske enhed i Deccan. Fem andre sultanater, der senere opstod i Deccan - Ahmadnagar, Bijapur, Berar, Bidar og Golconda var produkter af dets sammenbrud.

Historien om denne stat fortsatte i opposition til de hinduistiske imperier i Vijayanagar, som grænsede mod syd. Sultaner fra Bahmanid-dynastiet, takket være den vellykkede organisation af økonomi og handel, koncentrerede i deres hænder tilstrækkelige midler til at dekorere deres hovedstad - Gulbarga med majestætiske bygninger. Sultanatets hofkultur var dybest set persisk, eftersom Bahmani-eliten kom fra Khorasan (det østlige Iran), ifølge den russiske købmand Afanasy Nikitin, som besøgte der i 1470'erne: "Alle Khorasanere regerer i det indiske land, og alle bojarerne er Khorasanianere. Og Gundustanerne er alle til fods og går foran Khorasanerne, der er til hest; og resten er alle til fods ... ".

På trods af det faktum, at de fleste af sultanerne i dette dynasti var oplyste mennesker, er antallet af illustrerede manuskripter, der er kommet ned fra deres tid, ekstremt lille. Dette gælder dog ikke kun for maleriet, men også for andre kulturelle genstande fra Bahmanid-perioden - lidt har overlevet fra den tid. Faktisk er kun to illustrerede manuskripter tilskrevet Bahmani-sultanatet: en antologi fra 1436 (Chester Beatty Library, Dublin) og en kopi af Ferdowsis Shahnameh fra 1438 (British Library, London). Kalligrafi og illustrationer af begge manuskripter er af meget høj standard; i maleriet af miniaturer kan man mærke den persiske indflydelse, nemlig Shiraz-skolen. Shiraz var et vigtigt center for produktion af kommercielle bøger og havde handelsmæssige og diplomatiske forbindelser med Indien. Hvem der var skaberne af disse miniaturer, som arbejdede ved Bahmanid-hoffet, er ukendt. Men på en eller anden måde er eksperter tilbøjelige til at tro, at manuskripterne ikke blev skabt i Shiraz, men i Indien (dette er også bevist af sammensætningen af ​​maling); deres miniaturer er stadig meget langt fra deres eget kunstneriske sprog, som vil blive et kendetegn for dekanmaleriets storhedstid.

Bahmani-sultanatet nåede sit højdepunkt under Mahmud Gavan (1411-1481), en talentfuld vesir og militærleder under Muhammad Shah III's regeringstid (1463-1482). Han havde titlen "Vakil-i Sultanate" - "statens vicekonge", men det reddede ham ikke fra hoffernes bagvaskelse. Som et resultat blev han henrettet, hvorefter sultanatet hurtigt begyndte at bevæge sig mod sin opløsning. I 1490 brød provinserne Ahmadnagar og Bijapur væk. I 1512 faldt Golconda bort, og kun Bidar forblev under Bahmanidernes styre. Yderligere bahmanidiske sultaner "regerede" under kontrol af den tyrkiske emir Qasim Barid. Den sidste Bahmanid, Kalim Allah Shah, flygtede fra Bidar til Bijapur i 1527.

Ahmadnagar (1490-1636).

Sultanatet blev grundlagt af Malik Ahmad Nizam al-Mulk Bahri (regerede 1496-1510). Som guvernør i Bahmani-provinsen var han ekstremt irriteret over de endeløse skænderier og skænderier i administrationen af ​​Sultanatet i Bidar splittet af fraktioner. Dråben var det politiske mord på hans far: i 1490 erklærede han sin uafhængighed og etablerede Nizam Shah-dynastiet. Hans eksempel blev snart fulgt af herskeren over Bijapur og senere af herskerne over Berar og Golconda.

Historisk set varede Nizam Shahs sultanat ikke længe. Efter at have opnået en vis succes i starten nåede han under Hussein Shah I (1553-1565) sit højdepunkt: ved at forene sig med andre islamiske sultanater fra Deccan - Bijapur, Bidar og Golconda besejrede Ahmadnagar det hinduistiske imperium Vijayanagar (1565) i slaget ved Talikot. Efter denne triumf holdt sultanatet fast i nogen tid takket være dets succesrige ministre, som annekterede Berar i 1572, men senere faldt mere og mere, hvilket blev lettet af de middelmådige sultaner fra det regerende dynasti og konstante krige med mogulerne. Under disse forhold forsøgte Khabshi-kommandanten Malik Ambar med varierende succes at føre en selvstændig politik på vegne af marionet-sultanerne, som han selv hævede til tronen. Han blev efterfulgt af sin søn Fath Khan, hvis konfrontation med sin "høvding" - Sultan Burhan Shah III førte til at sultanatet faldt. Efter 1636 ophørte Bahmani-staten med at eksistere, dens territorium blev delt mellem Mughals og Bijapur-sultanatet.

Det er kendt, at mindst tre sultaner fra Nizam Shah-dynastiet var kunstelskere og mæcener: Hussein Nizam Shah (1553-1565) og hans sønner Murtaza I (1565-1588) og Burhan II (1591-1595). Det sidste var især bemærkelsesværdigt: han var middelmådig som hersker, men under ham, som det ofte sker i historien, blomstrede digtere (Maulana Malik, Malik Kumi, Zukhuri), og en ny stil med blæktegning blev dannet. Derudover beordrede han historikeren Sayyid Ali Azizallah Tabatabaei til at skrive historien om Nizam Shahs – "Burkhan-i Maathir".

Antallet af malerier tilbage fra Nizam Shahs er meget lille. Derudover er der blandt de aktuelt eksisterende kopier ingen kontinuitet, dvs. skoler. Faktisk er der tale om tre forskellige fragmenter fra sultanatets kunstneriske historie. Det første fragment er det, der er tilbage fra sultan Husseins regeringstid (1553-1565): et par miniaturer på separate ark og et illustreret manuskript af Tarif-i Hussein Shahi. Denne bog er skrevet på persisk af hofdigteren Aftabi, og hele dens tekst er dedikeret til ophøjelsen af ​​Sultan Hussein og hans militære sejre. Manuskriptet indeholder 12 miniaturer, hvoraf den ene del er dedikeret til sejrrige kampe, den anden til paladsscener. Et interessant træk ved paladsscenerne er, at sultan Hussein blev afbildet siddende på tronen sammen med sin kone Khanzada Humayun, hvilket er fuldstændig atypisk for muslimsk maleri. Sandt nok blev portrætterne af sultanaen i miniaturer senere skrabet og udslettet; kunsthistorikere mener, at dette skete i 1569, da hun, efter at have været regent i 4 år før, blev fængslet af sin oprørske søn Murtaza, som havde travlt med at indtage tronen hurtigst muligt. Miniaturerne er lavet på den provinsielle persiske måde, men med en vis indflydelse fra maleri, som eksisterede i Rajput fyrstendømmet Malwa.

Det næste fragment af Ahmadnagars kunstneriske historie er tre miniaturer af en anonym mester, som forskeren i dekanmaleriet Mark Zebrowski døbte navnet "Parisian Artist" (på grund af det faktum, at en af ​​miniaturerne opbevares i Nationalbiblioteket i Paris ). Disse værker repræsenterer et stort spring fremad i forhold til ovenstående manuskript og er på ingen måde forbundet med nogen tidligere Ahmanagar-hofkunsttradition. Fremskridt er synligt i alt - i komposition, karaktertegning, ansigtsmodellering og farvelægning. To miniaturer forestiller en vis hersker af Ahmadnagar, hvis identitet har været en langvarig diskussion: S.K. Welch mente, at dette var Sultan Burhan II, hans elev M. Zebrowski, at dette var Murtaza Nizam Shah I, og hver af dem gav ret overbevisende argumenter. Den tredje miniature af "Paris-kunstneren" forestiller en ung prins, der rider på en hest. Stilen på disse værker er tæt på den tidlige fase af Mughal-maleriet, miniaturerne skabt under kejser Akbar i 1560'erne og 70'erne.

Disse tre miniaturer er ledsaget af flere blækketegninger, hvoraf de bedste er lavet på en let, uhæmmet måde, hvilket vidner om den høje dygtighed hos de kunstnere, der udførte dem. Alle disse værker tilskrives Murtaza I's regeringstid (1565-1588) og Burkhan II (1591-1595).

Det tredje fragment i Ahmadnagars malerihistorie er miniaturerne fra serien "Ragamala" ("Garland of rags"), som højst sandsynligt blev skabt i de nordlige regioner af sultanatet ved siden af ​​Rajasthan. Det vides ikke, hvem der har bestilt disse miniaturer. Deres blandede Rajasthani-Decani-stil, med et strejf af Rajput Mewar-maleri, kan indikere, at de blev udført i Aurangabad (Hirki), dengang centrum for denne hybride stil. Denne, den tidligste serie af Ragamala, stammer fra slutningen af ​​det 16. århundrede. Nogle forskere mener, at dette sæt miniaturer tilhører den indledende periode af Bijapur-maleriet, andre at de blev skabt på Ahmadnagars område. Men alle er enige om, at de er direkte relateret til Deccan, og ikke til Rajasthan. Otte ark fra denne serie er kendt: to er opbevaret i Kronos-samlingen, New York, resten er delt mellem Nationalmuseet i Delhi og Barat Kala Bhavan-samlingen i Varanasi. Miniaturer er kendetegnet ved koloristisk rigdom, naivitet og poesi. Ragamala-serien blev skabt i Deccan og i det 17. århundrede, men alle de overlevende kopier er lige ufuldstændige, pga. den klassiske "Garland of rags" involverer et sæt på 36 miniaturer.

Bijapur (1490-1686).

Bijapur-maleri præsenteres meget mere fuldstændigt, det skiller sig ikke kun ud for dets kvantitet, men også for dets kvalitet. Ingen af ​​dekansultanaterne skabte så poetiske værker, der er mere som en drøm end en realitet.

Ali Adil Shah I (1558-1580).

Bijapur-sultanatet eksisterede i 200 år, men de første årtier efter dets fremkomst var ikke præget af nogen monumenter af maleri. De tidligste overlevende værker går tilbage til Sultan Ali Adil Shah I's regeringstid (1558-1580). Han var en tapper kriger, der ledede koalitionsstyrker i slaget ved Talikot, og en mand, der var dybt engageret i boglære. Historiske kilder rapporterer, at 60 bogmestre - kalligrafer, kunstnere, bogbindere osv. arbejdede i hans sultans kitabkhana. Hans portrætter og en række illustrerede manuskripter har overlevet den dag i dag, hvilket repræsenterer et tidligt stadium i udviklingen af ​​Bijapur-maleriet. Blandt dem skal nævnes Ajaib al-Mahluqat (Skabelsens mirakler, ca. 1560), en marathisk kommentar til det musikologiske arbejde i Sarangadeva, Sangita Ratnakara (ca. 1560, Palace Museum, Jaipur), en guide til musik. og dans " Jawahir al-Muzikat-i-Muhammadi (Treasures of the Music of Muhammad, ca. 1570, British Library, London), og en encyklopædi om astrologi og magi, Nujum al-Ulum (Stars of the Sciences, dateret 17. august , 1570). , Chester Beatty Library, Dublin).

Af særlig interesse for forskere er det sidste manuskript, som indeholder omkring 400 miniaturer, og hvis man tæller med stjernetegnene - 780. Forfatteren til denne bog er ukendt (tilskrevet Ali I selv); teksten er en samling af sanskrit og persiske kilder: på den ene side det hinduistiske koncept om universet, på den anden side ideerne fra al-Qazvini og Apollonius af Tyana, som kom til Indien gennem persiske kilder. Illustrationernes stil kombinerer på samme måde traditionel hinduistisk kultur med den persiske kultur ved Bijapur-hoffet. Eksperter foreslår, at hinduistiske kunstnere fra Vijayanagar, der blev fanget efter slaget ved Talikot, arbejdede på miniaturerne, sammen med persiske kunstnere fra Kitabhane Ali trænet på traditionel persisk måde. Illustrationerne af manuskriptet er af forskellig kvalitet, og stilen til at afbilde menneskelige figurer falder praktisk talt sammen med miniaturerne fra manuskriptet "Jawahir al-musikat-i-Muhammadi" ("Treasures of the Music of Muhammad", ca. 1570, British Library , London), også frigivet fra væggene i værkstedet Sultan Ali.

Nujum al-Ulum-miniaturerne er et mærkværdigt galleri af hinduistiske guddomme som for eksempel Dhumrakali (den tantriske guddom "Grå Kali"), eller Ruhani Lhanas, gudinden, der bidrager til herskerens succes i militær kamp. Der er persiske tegn på stjernetegn, såvel som komplekse okkulte-kosmogoniske konstruktioner, såsom "herskerens syv trins trone" eller "Kurum Chakram" - et billede af et komplekst diagram i form af en skildpadde, designet at give herskeren en forudsigelse: i hvilken astrologisk situation og tegn på Zodiac i hvilket geografisk område man kan forvente problemer, og hvordan man reagerer på dem - for eksempel. erklære nogen krig, eller tværtimod klare sig med fredelige midler osv. Det vides ikke med sikkerhed, om disse magiske diagrammer hjalp Ali Adil Shah I, men han overgav sin stat til sine efterkommere i en meget bedre stand, end han modtog.

Ibrahim Adil Shah II (1580-1627)

Ibrahim tog Bijapur-tronen i en alder af 9 og regerede længere end alle andre sultaner i denne stat - 47 år fra 1580 til 1627. Han havde en dyb tilbøjelighed til mystik, og dette påvirkede afgørende stilen i Bijapur-maleriet. Ligesom Mughal-kejseren Akbar, der blev "fader" til Mughal-realismen, eller Jalairid-sultanen Ahmad, der bestemte den lyriske transformation af persisk maleri, legemliggjorde Ibrahim Adil Shah II sine mystiske og poetiske følelser i maleriet.

Iragim var en mand med ekstrem følsomhed over for musik, som spillede smukt på forskellige instrumenter og komponerede en hel poetisk samling af sange "Kitab i-Nauras" ("The Book of Nine Races", eller "The Book of Nine Essences"). I den synger han om de hinduistiske guder, Ragamala, sorgen over adskillelsen fra sin elskede elefant Atash Khan og hans elskede tampura, som han kaldte Moti Khan, minder om hans mor Bari Sahib og hustru Chand Sultan. Han synger også der den hinduistiske gudinde for viden Sarasvati, profeten Muhammed og sufi-helgenen Gesu Daraz begravet i Gulbarga. Bogens centrale term, "nauras" ("ni essenser"), har sin oprindelse i traditionel indisk æstetik, hvori der er begrebet "rasa"; udtrykket "nauras" var bredt repræsenteret i Bijapur statsemblemer - fra inskriptioner på mønter til navnet på den nye by Nauraspur. Sandsynligvis var "nauras" i Ibrahims idésystem et centralt, dybt begreb, både æstetisk og spirituelt-mystisk.

Ud over sin passion for musik var Ibrahim II en generøs filantrop, der var nedladende for kunstnere, kalligrafer, digtere og historikere. Under hans direkte vejledning skrev historikerne Ferishta og Rafi al-Din Shirazi deres kronikker, takket være hvilke mange detaljer om Bijapurs historie er kendt.

Karakteristiske træk ved maleriet under Ibrahims regeringstid var brugen af ​​chiaroscuro i portrættet (en teknik sandsynligvis hentet fra europæiske eller mogulske kilder), opmærksomhed på afbildningen af ​​smukke stofmønstre, skabelsen af ​​en "typisk Bijapur" landskabsbaggrund med frodig vegetation og elementer af Deccan-arkitektur og psykologisme, der er iboende i de bedste kopier af portrætter.

De tidligste miniaturer skabt i Ibrahims kitabkhana omfatter to af hans portrætter - det ene, hvor han efter skægget at dømme er 18-20 år gammel (ca. 1590, Davids Samling, København); på den anden, hvor han er lidt ældre, er sultanen afbildet med en procession af hofmænd (ca. 1595, privat samling, London). Begge værker tilskrev M. Zebrowski en anonym mester, som han kaldte "Bikaner-kunstneren" på grund af, at det andet portræt tidligere var i Bikaners fyrstelige samling.

Ved samme periode, slutningen af ​​den 16. - begyndelsen. Manuskriptet "Pem Nem" ("Rules of Love", 1591-1604, British Library, London) daterer sig tilbage til det 17. århundrede - en romantisk lignelse om kærlighed, forstået i sufi-ånden, som er skrevet af hofdigteren Hasan Manju Khalji, som havde pseudonymet "Khans". Hovedpersonerne - Prins Shahji fra Kuldip og prinsesse Mahji fra øen Sangaldip brændte af kærlighedsild, efter de så hinandens portrætter, men ved et personligt møde var de så skuffede, at Shahji kastede sig i tanker i et helt år, og Mahji i sorg. , og tænker, at deres kærlighed kun er en illusion. Men alt endte godt, Shahji indså, at hans kærlighed var sand, og de elskende blev til sidst gift. Denne metaforiske historie er en variation af ideen, der er almindelig i Persien og Indien, at man kun kan kende Guds sandhed ved at genforenes med ham.

Kunsthistorisk analyse viste, at tre forskellige anonyme kunstnere arbejdede på 34 miniaturer af manuskriptet på forskellige tidspunkter, som betegnes "hånd A" (formentlig var det "Dublin-kunstneren"), "hånd B" og "hånd C". De adskiller sig kun i detaljer, mens miniaturerne generelt demonstrerer dannelsen af ​​et nyt kunstnerisk sprog (både i landskabet og i overførslen af ​​karakterernes følelser), som vil blive et udtryk for Bijapur-maleriets oprindelige karakter.

Denne tendens blev videreført i arbejdet med de såkaldte. "Dublin Artist", lys, men melankolsk, hvis maleri fremhæves af eksperter. Hans hånd tilhører miniaturen "Yogini med en bane på hånden" (begyndelsen af ​​det 17. århundrede, Chester Beatty Library, Dublin), som tjente som årsagen til mesterens pseudonym. Yoginier, kvindelige asketer, i trossystemet i det sene 16. og det tidlige 17. århundrede, som eksisterede i Deccan, var repræsentanter for de okkulte kræfter i denne verden; deres beskrivelse er i bogen "Nujum al Ulum" (videnskabernes stjerner). På baggrund af en gylden himmel, flerfarvede persiske bjerge, Deccan-arkitektur og "kinesiske" blomster i forgrunden er en yogini afbildet, der lytter med opmærksomhed på mainaen. Maines er ligesom papegøjer i stand til at gengive menneskelig tale, og i den indiske tradition troede man, at papegøjer var i stand til at fortælle alle verdens hemmeligheder.

Begyndelsen af ​​det 17. århundrede i Bijapur maleri var karakteriseret ved dannelsen af ​​to parallelle stilistiske linjer, som betinget kan kaldes "persisk" og "indisk". I det første tilfælde støttede kunstnerne sig på ornamentik typisk for den persiske tradition, hvor tegningens arabeske og det smukke, men betingede, lyriske landskab blev opfordret til at fremkalde en følelse af nydelse, æstetisk nydelse af den abstrakte skønhed af det afbildede. . I et andet tilfælde valgte kunstnere, for at legemliggøre deres ideer om skønhed, en mere jordisk måde at skildre en menneskelig person med hendes følelser på, om end i en noget idealiseret form. Den allerede nævnte "Bikaner Painter" tilhørte dette jetfly i Bijapur-maleriet, men denne tendens kom mest til udtryk i en anden anonym mesters arbejde kaldet "Bodleian Painter" (ifølge miniaturen "Dervish Receives a Visitor" fra Bodleian Library , Oxford). Denne mesters værker kunne kaldes humanistiske, han er så opmærksom på hans karakterers psykologi: de er tankevækkende og imponerende, de føler en dyb åndelig verden, der forbliver et mysterium for seeren.

En lignende æstetik kan ses i maleriet af Ali Riza, en kunstner, hvis signatur kun blev fundet på to værker relateret til perioden for Ibrahim II's regeringstid. Den amerikanske forsker Keelan Overton foreslog, at "Bodleian Artist" og Ali Riza er en og samme person. Hans signerede miniature Ibrahim Adil Shah II betaler respekt for en sufi (British Museum, London) afspejler den høje position, som sufierne havde i Bijapur-samfundet.

En stor rolle i hofmaleriet af Bijapur blev spillet af Farrukh Hussein, som trygt er forbundet med kunstneren Farrukh Bek . Han var en del af sultan Ibrahims inderkreds og stod efter al sandsynlighed i spidsen for hans kitabkhane i omkring 10 år. Denne mesters værk blev sunget af hofdigteren af ​​Ibrahim II - Zukhuri. Sandsynligvis delte Farrukh Bek sin protektors "mystiske filosofi" - på miniaturen "Saraswati on the Throne", han skabte, er der en inskription med et citat fra en sang, der tilhører "Book of Essences" skrevet af Sultan Ibrahim. Farrukh Bek formåede i en vis forstand at kombinere persisk sofistikering med et "psykologisk" portræt, hans arbejde, fuld af skjulte hemmeligheder, er måske det bedste, der blev skabt i Bijapur. En anden mester arbejdede på lignende måde - Muhammad Ali , nogle forskere betragter ham som en elev af Farrukh Bek.

Ud over plot-miniaturer blev der under Ibrahim også skabt rent dekorative værker, som afbildede fugle eller forskellige sammensætninger af blomster og planter. Disse værker er bemærkelsesværdige for deres store opfindelse og håndværk, og deres produktion blev fortsat under Muhammad Adil Shah.

Muhammad Adil Shah og de sidste sultaner.

Ibrahim udnævnte efter sin testamente Mohammed til efterfølgersultanen, på trods af at han ikke var hans ældste, men hans anden søn. Muhammad Adil Shah (1627-1656), efter at have oplevet store prøvelser i forholdet til Mughals, formåede at opnå den maksimale territoriale ekspansion og velstand i sit land. Muhammed var ikke så mystiker som Ibrahim II, men han gjorde en indsats for at fortsætte og udvikle sin fars kulturpolitik.

I 1636 blev Ahmadnagar-sultanatet delt mellem Mughals og Bijapur. Dette førte til tættere kulturel interaktion med Mughals og blev afspejlet i væksten af ​​Moghul-træk i maleriet af Bijapur. Først og fremmest blev dette manifesteret i styrkelsen af ​​Mughal-realismen til skade for den karakteristiske Bijapur-poesi.

En af de tidlige afbildninger af Sultan Muhammad fanger den fase, hvor den "nye", Mughal-type portræt stadig er indskrevet i det "gamle" karakteristiske Bijapur-landskab ("Sultan Muhammad Adil Shah", ca. 1635, Gursharan og Elvira Sidhu Collection, Seattle). Det menes, at sultanens figur blev malet af en besøgende Mughal-mester, og landskabet af en lokal "Bodleian-maler". Figuren af ​​sultanen i generel design er kopieret fra portrættet af "Shah Jahan" fra Victoria and Albert Museum, som er tilskrevet Mughal-kunstneren Bichitr. De symbolske genstande foran sultanen - en skal, en halvsøjle med en flaske vin og et glas og en papegøje - er et skuespil, som forskerne endnu ikke har været i stand til at tyde tilfredsstillende.

En yderligere afvigelse fra fantasi til iagttagelse og realisme kan ses i kunstnerne Haidar Alis og Ibrahim Khans fælles værker samt i miniaturerne af Muhammad Khan (kun tre værker signeret af ham er kendt). Selv blomsterarrangementerne udført af Haidar Ali og Ibrahim Khan har mistet deres fantasielementer og kopierer simpelthen Mughal-mønstrene på dette tema. Deres miniature "Muhammad Adil Shah og hans vesir Ikhlas Khan rider på en elefant" (ca. 1645, Ashmolean Museum, Oxford), på trods af den generelle dekorative effekt - rige stoffer og luksuriøse elefantdekorationer, samt en uventet kompositorisk løsning - figuren af en elefant dækker næsten hele rummet miniaturer, faktisk er en skitse fra naturen. Muhammad Khans arbejde med billedet af habshi-vesiren "Ikhlas Khan indsender et andragende" (ca. 1650, Museum of Art, San Diego) er lige så realistisk - på trods af stofmønstrenes spil, mærkes balance og kold iagttagelse i det.

Integrationen af ​​Mughal og Deccan kunst fortsatte under de sidste to sultaner, Ali II (1656-72) og Sikandara (1672-86). Under Sultan Ali er der en vis afvigelse fra Mughal-realismen: tegningens linje bliver mindre stram og mere legende, karakterernes øjne bliver større, og deres hjørner bøjer sig af ynde (sandsynligvis kunstnerne fra Rajasthan, der brugte dette teknik, kiggede den i Bijapur-miniaturer), lyse farver, og karakterernes "elegante" gestus bliver almindelige. Det var en periode med en slags Bijapur-"manerisme".

Dets talsmand var en anonym mester, den såkaldte "Bombay-maler" (bag dette pseudonym menes det højst sandsynligt, at miniaturemaleren Abdul Hamid Naqqash gemmer sig). Hans værker "Sultan Ali Adil Shah II på jagt efter en tiger" (ca. 1660, Ashmolean Museum, Oxford) og "Darbar of Sultan Ali Adil Shah II" (ca. 1660, privat samling) har nogle teatralske positurer og pompøsitet, på trods af kendsgerning, at, som M. Zebrowski mente, kan den anden miniature skildre en vigtig historisk begivenhed: forsoningen mellem Sultan Ali II og Shivaji, som blev organiseret af Shivajis far, Shahjis militære chef, i 1661 (en tiloka kan ses på andragerens panden, og Ali II's eneste hinduistiske hoffolk var Shahji og Shivaji).

En anden historie kan ses i miniaturen "Sultan Ali Adil Shah II med en dame" (1660-75, Davids Samling, København). Karaktererne drikker vin og ryger vandpibe; sandsynligvis afspejler denne miniature slutfasen af ​​Ali II's regeringstid, da han, efter at have opgivet statsanliggender, hengav sig til fornøjelser og drukkenskab i sit harem.

Den sidste Adil Shah, Sultan Sikandar, besteg tronen i en alder af 4 og blev væltet af Mughals, da han var 18. På grund af sin spæde barndom kunne han næppe formynde kunsten seriøst. Efter al sandsynlighed rejste kunstnerne fra hans hof til rige adelsejendomme og udførte deres ordrer.

Fra Sikandars regeringstid har kun to portrætter af ham overlevet: et i Custodia-samlingen, Paris, underskrevet af kunstnerne Abdul Qadir og Ibrahim Khan; den anden er et dynastisk portræt af Adil Shahs i Metropolitan Museum of Art, New York, signeret af Kamal Muhammad og Chand Muhammad. Ideen om et dynastisk portræt blev overtaget fra Mughals. Karaktererne i denne miniature er arrangeret i et mønster, der kan ses i Abd al-Samads berømte Mughal-dynastiske portræt i British Museum. Forskellen er, at i dette maleri får dynastiets grundlægger, Yusuf Adil Shah, den symbolske nøgle til legitimitet af den persiske Shah Ismail I. Der er flere versioner af denne historie, som opbevares i private samlinger.

Golconda (1496-1687).

Sultanatet Golconda, der ligger i den sydøstlige del af Deccan, var meget rigt: frugtbar jord, adgang til havet med flere havne og diamantminer gav ham enorme fordele. Han havde etableret diplomatiske forbindelser med Safavid Iran (1501-1722) og aftaler med europæiske handelsselskaber, der tillod ham at eksportere golkoniske varer til alle verdens lande. Det var sultanatet, der modstod Mughal-imperiet længere end nogen anden dekanstat: det blev først erobret i 1687.

Nære bånd til det safavidiske Iran var i høj grad bestemmende for Golconda-maleriets stil, men selv inden for denne ramme var den så heterogen, at det næsten er umuligt at opbygge en kronologisk udvikling af nogen af ​​dets tendenser. Det har ikke strenge kompositioner og majestætiske figurer, som i maleriet af Ahmadnagar, er der ingen mystisk og romantisk verden, langt fra hverdagens virkelighed, som i maleriet af Bijapur, er det domineret af østpersisk smag - mindre humanistisk og mere dekorativ . Forskerne antyder, at tilknytningen til den centralasiatiske kunstneriske kultur er en afspejling af den traditionelle turkmenske smag, eftersom Qutb Shaherne nedstammede fra Kara Koyunlu-stammen. Et karakteristisk træk ved Golconda-miniaturen var ønsket om den yderste udsmykning; kunstnere "i turkmensk stil" overmættede deres værker med guld og forskellige små detaljer.

Quli Qutb Shah (1496-1543), grundlæggeren af ​​dynastiet, der regerede Golconda, afbrød ikke umiddelbart forholdet til Bahmani-myndighederne i 1490'erne, i modsætning til andre sultanater dannet under sammenbruddet af Bahmanid-staten. Han viste sin uafhængighed på en mere subtil måde - prægede sin egen mønt, byggede sin egen hovedmoske og befæstede sin hovedstad. Under ham blev statens område betydeligt udvidet. På trods af hans kraftige aktivitet har ingen malerier overlevet, der kunne forbindes med hans navn. Det samme kan siges om Jamshid Qutb Shahs syvårige regeringstid (1543-1550).

En anden situation udviklede sig under Ibrahim Qutb Shahs regeringstid (1550-1580), en deltager i det berømte slag ved Talikot. Efter at have levet i eksil i 7 år i Vijayanagara, havde denne sultan et bredere syn på kultur, som blev fulgt af hans hofs adelige. Ud over konstruktionen af ​​dæmninger og andre vandstrukturer var Ibrahims regeringstid præget af genoplivningen af ​​litteratur på telugu-sproget og skabelsen af ​​den første sultan Koran kendt i Golconda. Forskere forbinder også udseendet af de første illustrerede manuskripter, der er kommet ned til os, med hans regeringstid. Disse er "Shirin and Khosrov" (1568, Khud Bakhsh Library, Patna), "Sinbad-name" ("Book of Sinbad", 1575-85, British Library, London) og "Anwar-i Suheili" ("Constellation Canopus" , 1550'erne-1560'erne, Victoria and Albert Museum, London). Miniaturerne af disse manuskripter (der er 126 af dem i "Constellation of Canopus") demonstrerer forskellige stilarter af persisk maleri fra første halvdel af det 16. århundrede, de er stadig meget langt fra de bedste malerier skabt senere i Golconda. Det medicinske leksikon "Zakhira-i Khorezmshahi" ("Treasure of Khorezm Shah", 1572, Chester Beatty Library, Dublin) tilhører samme periode - det indeholder ikke miniaturer, men forsiden af ​​manuskriptet er dekoreret med mønstre, hvor billeder af drager, Phoenix-fugle er vævet og engle - alt sammen i persisk stil.

Den næste sultan, Muhammad Quli Qutb Shah (1580-1612), var en lige så vigtig inspirator og protektor for Golconda-maleriet, som hans samtidige Ibrahim II var for Bijapur-maleriet. Han flyttede sit hof fra Golconda til Hyderabad og pyntede den nye hovedstad med majestætiske bygninger, herunder den berømte Charminar. Muhammed var en fremragende digter, der skrev i dakhni; en samling af hans digte blev samlet på dette sprog ("Diwan", normalt kaldet "Kulliyat", 1590-95, Salar Jang Museum, Hyderabad) og et album med kalligrafi (slutningen af ​​det 16. - begyndelsen af ​​det 17. århundrede, Chester Beatty Library, Dublin) .

Under denne sultan dukkede miniaturer op, som er golkondiske variationer af persiske stilarter. Næsten alle af dem er samlet i hans "Divan" (Salar Jang Museum). Forskere mener, at forfatteren til illustrationerne var en hindu, der var veltrænet i Bukhara-stilen. Illustrationerne er meget rige, den golkondianske smag for luksus i dem råder over den kompositoriske enkelhed og balance, der er karakteristisk for Bukhara-miniatureskolen. De første seks miniaturer i samlingen er dekoreret med reliefpræget guld, iriserende blomster og applikationer lavet af det såkaldte marmorerede papir. Men i slutningen af ​​manuskriptet er der to miniaturer så Bukhara i stil, at forskerne foreslog, at en besøgende mester fra Bukhara deltog i illustrationen.

Ud over Divanen tilskrives kun nogle få individuelle miniaturer til Muhammad Quli Qutb Shahs regeringstid, og ikke alle eksperter anser dem for at være golkondiske, i det mindste nogle af dem kunne være blevet skabt i Bijapur.

Hans efterfølger Muhammad Qutb Shah (1612-1626), efter at Mughal-prinsen Khurram havde etableret sit hærhovedkvarter i Burhanpur, var under konstant trussel om Mughal-invasion. Muhammad sponsorerede oprettelsen af ​​​​krøniken "Tarih-i Muhammad Qutb Shah" ("History of Muhammad Qutb Shah", British Library, London), som indsamlede detaljer om hoffets liv under denne sultan. Under hans regeringstid blev det illustrerede manuskript "Ajaib al-Mahlukat" ("Skabelsens vidundere", ca. 1625, Nationalmuseet, Delhi) skabt, men med fuld tillid til, at det blev skabt i Golconda, og ikke i Bijapur, gør forskere det. ikke. Under ham var indflydelsen fra persisk maleri stadig stærk, hvilket blev lettet af diplomatisk tilnærmelse til Persien i forbindelse med Mughal-truslen. Miniature-Darbar af Sultan Muhammad Qutb Shah (1612-20, British Museum, London) menes at forestille Sultan Muhammeds møde med Sheikh Muhammad ibn-i Khatun, før han blev sendt som ambassadør til Persien i 1618.

På trods af at der i museumssamlingerne i England, Frankrig og Holland er hele rækker af portrætter af sultaner skabt i Golconda, relaterer de alle til midten eller slutningen af ​​det 17. århundrede. Der er ingen livstidsportrætter af sultanerne Kuli, Jamshid, Ibrahim og Muhammad Kuli. I den forbindelse kan "Darbar of Sultan Muhammad Qutb Shah" betragtes som det tidligste eksisterende portræt af Golconda-sultanerne.

Sultan Abdullah Qutb Shah (1626-1672) overtog tronen i en alder af 14. Hans lange regeringstid blev overskygget af Mughal-håndhævelsen for at anerkende deres overherredømme og betale dem en stor årlig hyldest. Fra 1635 blev Golconda-sultanatet et Mughal-protektorat.

I tidligere miniaturer, der går tilbage til begyndelsen af ​​Abdullahs regeringstid, kan man stadig se den samme storslåede golcondiske fortolkning af persisk maleri: Fem albumark, der blev indsat i Hafiz' ikke-beslægtede "Divan" (1643, British Museum, London) viser en enkel, i faktisk persisk maleri, tæt på Isfahan-prøver, men alt for dekoreret med guld og med et overskud af genstande og karakterer. Miniaturerne er dateret ca. 1630, kan de se den unge sultan omgivet af hofmænd og dansere. I fremtiden øgedes indflydelsen fra Mughal-maleriet, dette er især mærkbart i portrætterne af Abdullah Qutb Shah selv. I portrætterne af Abdullah - fra Ashmolean Museum, i portrættet, der kopierer ham fra Nationalmuseet i Delhi, i portrættet fra Victoria and Albert Museum, i portrættet fra Guimet Museum - overalt kan man se de formelle tegn, der er karakteristiske for Mughal-portrættet, startende med figurens positur. I en anden type portræt af Abdullah fra en privat samling, hvor han kun er afbildet i skulderlængde, er hans ansigt så omhyggeligt bearbejdet med chiaroscuro, at det ikke efterlader nogen tvivl om forfatterskabet af en kunstner, der er opdraget i den realistiske Mughal-tradition.

I miniaturen "Abdullah Qutb-shah riding an elephant" (ca. 1650, Saltykov-Shchedrin National Library of Russia) kan man ikke kun se sultanen i en luksuriøs gylden pavillon på ryggen af ​​en elefant, men også mange hoffolk, som forskerne helt specifikt identificeret. Dette er et Mughal-realistisk billede af sultanens afgang sammen med hans hof.

Separat er der en miniature "The Wedding Procession of Sultan Muhammad Quli Qutb Shah" dukket mirakuløst op på kunstmarkedet (ca. 1650, nu i Ashmolean Museum, Oxford). Der er en legende om, at den muslimske sultan Muhammad Quli giftede sig med en simpel hinduistisk danser Bhagmati. Det var en historie om utrolig kærlighed, og selvfølgelig er der, som i enhver legende, overdrivelser i den. Men en rød tiloka kan faktisk ses på panden af ​​bruden i dette bryllupsoptog, hvilket indikerer, at bruden er hindu.

Den sidste sultan af Golkonda, Abul Hassan Qutb Shah, var en helt usædvanlig hersker. Af oprindelse var han araber og sad kun på tronen, fordi sultan Abdullah ikke havde nogen sønner (Abul Hassan var sin yngste datters mand). Inden da boede han stille og roligt i Gulbarga, hvor han var kendt som en tilhænger af sufi-helgenen Shah Raju, en direkte efterkommer af Gesu Daraz. Efter at være blevet sultan udnævnte han Madanna, en hinduistisk brahmin fra Telugu-folket, til premierminister, som igen begyndte at placere hinduer i administrative stillinger. Denne "afvigelse fra islam" var ekstremt afskyelig af den ortodokse Mughal-kejser Aurangzeb og tjente som et påskud for intervention, som i sidste ende endte med erobringen af ​​Golconda.

Sultans landmænd under Abul Hasan begyndte at blive udgivet i en tosproget form - på persisk og telugu, og litteratur på urdu, telugu og arabisk begyndte at blive opmuntret mere end litteratur på persisk. Sultanens mentor, den populære sufi-helgen Shah Raju, skrev endda marsiyas på urdu, sørgelige elegier til ære for de shiitiske martyrer. Af disse og andre grunde anklagede Mughal-historikere den golcondiske domstol for kætteri og perversion af troen.

Abul Hassans sufi-idealer blev fuldt ud manifesteret under mogulernes erobring af hovedstaden. Da Mughal-tropperne efter en otte måneders belejring brød ind i byen, skyndte generalerne sig i første omgang at beslaglægge sultanens lejligheder. Der fandt de Abul Hassan, som skulle til at spise morgenmad - han inviterede dem hjerteligt til at dele måltidet. Abul Hasan forklarede, at en person med lige stor ro skulle acceptere både velsignelser og strabadser som gaver fra Allah, fordi Allah først skabte ham til en tigger, derefter gjorde ham til en sultan, og nu er han en tigger igen.

Deccan tradition hævder, at Abul Hasan var en stor elsker og protektor for kunst, men antallet af værker, der kan forbindes med hans regeringstid, er lille (det antages, at kejser Aurangzeb ødelagde sultanens samling af malerier efter erobringen af ​​Golconda). Flere portrætter af sultanen er bevaret. Blandt de bedste er hans portræt fra San Diego Museum of Art, hvor Abul Hasan er afbildet med en tjener i haven på en fredelig, afslappet måde med en blomst i hånden; den ro, som miniaturen udstråler, står i kontrast til de spændte karakterer i Mughal-portrætterne.

Portrætter af hans mentor, Sufi Shah Raju, er blevet bevaret, hvoraf det bedste er, hvor han er afbildet på hesteryg (1670-80, privat samling). Værket var signeret af kunstneren Rasul Khan, som tilsyneladende ikke kun var en god portrættegner, men også en dyremaler - hesten malet af ham i en kostbar sele er storslået.

Blandt de miniaturer, der tilskrives Abul Hasans regeringstid, er andre portrætter af sufier, såvel som portrætter af hoffolk, billeder af skønheder og hofscener. I en af ​​dem giver Sultan Abdullah et symbol på magt - en aigret (eller på anden måde en segl) til en bøjet Abul Hassan (1672, San Diego Museum of Art).

Blandt de traditionelle temaer, såsom portrætter af sultanen og adelige, hofscener, skønhedsbilleder mv. miniaturer begyndte at dukke op, hvor man kunne se europæere. To miniaturer fra Davids samling, København, viser to scener fra hollænderen Cornelis van den Bogardes liv, leder af Det Forenede Ostindiske Kompagni (Vereenigde Oostindische Compagnie). At dømme efter miniaturerne adskilte hans "Darbar" og den omrejsende procession sig ikke på nogen måde fra de samme begivenheder fra Mughal-kejserne eller Deccan-sultanerne, måske bortset fra hovedpersonens europæiske tøj. Det er ikke tilfældigt, at sådanne europæere i Indien blev kaldt "hvide moguler".

En anden nyskabelse var fremkomsten af ​​at male stilistisk tæt på, hvad de persiske kunstnere Sheikh Abbasi, Ali Naki og andre gjorde: en blanding af indiske, persiske og europæiske motiver og kunstneriske teknikker. Talsmanden for denne tendens i Golconda i slutningen af ​​det 17. århundrede var kunstneren Rahim Dekkani, der ligesom sine persiske kolleger ikke kun malede miniaturer, men også malede papmaché-lak: skrin, chalamdans mv.

Mughals i Deccan.

Mughalernes udvidelse mod syd, ønsket om at erobre nye lande og underlægge sig nye folk, tvang dem til at skabe en højborg i syd. Oprindeligt var det byen Burhanpur, hvor prins Khurram placerede Mughal-administrationen. Før det var det hovedstaden i Khandesh, hvor Faroqi-dynastiet regerede. Khurram besatte sultan Farukis palads, byggede et luksuriøst badehus med swimmingpool, og i februar 1631, da han allerede var kejser Shah Jahan, modtog han forhandlere fra Golconda der, som ankom med gaver i form af mange heste, elefanter og en hyldest på 30.000 huns.

Da kommandoen over de sydlige fronter overgik til prins Aurangzeb, overførte han i 1636 Mughal-administrationen fra Burhanpur til den lille by Khirki, som blev grundlagt i 1610 af Malik Ambar. Aurangzeb omdøbte byen til Aurangabad (efter hans eget navn) og byggede et muret citadel med paladser, receptionshaller og en moské der, alt færdiggjort i 1659. Mange generaler og hoffolk med tjenere boede i byens mogulkvarterer. Faktisk var det den sydlige hovedstad i Mughal Empire, hvor der på trods af Aurangzebs puritanske skikke ikke kun var arkitektoniske ingeniører, men også kunstnere. Mange adelsmænd ved hoffet havde en forkærlighed for kunst, nogle samlede og bestilte manuskripter.

Nogle af Mughal-generalerne var af rajputs oprindelse. Mirza Raja Jai ​​Singh (1622-67), for eksempel, samlede malerier, persiske tæpper og alle slags Deccan-tekstiler; eksemplarerne havde omhyggelige opgørelser og blev opbevaret i særlige rum i hans palads i Amber. Maharaja Jaswant Singh fra Jodhpur (1629-78), som tilbragte 7 år i Deccan, arrangerede sine filosofiske diskurser i en bog, som blev malet af lokale dekanmestre med miniaturer, der skildrede mønstre og farver. Mestrene i Aurangabad er også krediteret for at producere sådanne illustrerede manuskripter som Gita Govinda (Song of Govinda), Rasamanjari (Bouquet of Delights) og Ragamala-serien, som blev bestilt i 1650 af Mewars hersker, Jagat Singh I (1628). -52).

En række illustrerede manuskripter er blevet bevaret, skabt i midten til slutningen af ​​det 17. århundrede i Aurangabad. Disse manuskripter har ikke en enkelt stil, normalt en blanding af Mughal, Rajput og Deccan kunstneriske traditioner. Der er også et lille antal thumbnails på separate ark.

Efter Golconda-sultanatets fald i 1687 forlod mange af Deccan-kunstnerne regionen sammen med deres værker. Nogle af dem slog sig ned i Lucknow, en anden del flyttede til bjergfyrstendømmerne i Pahari-regionen, mange fulgte Rajas til Mewar, Kishangarh, Jodhpur og Bikaner. Som følge heraf havde dekanmestrene en væsentlig indflydelse på udviklingen af ​​maleriet i disse egne.

Hyderabad.

Den tidligere hovedstad i Golconda, byen Hyderabad, blev centrum, omkring hvilket en ny stat, kendt som staten Hyderabad, konsoliderede sig i det tidlige 18. århundrede. Dens størrelse oversteg Golconda-sultanatet. Det sidste lysende glimt i dekanmaleriets historie, som hovedsagelig fandt sted i det 18. århundrede, er forbundet med ham.

Efter erobringen af ​​Hyderabad blev kejser Aurangzeb i byen i kun 4 måneder: den endeløse krig med Marathaerne krævede flere og flere felttog. Det kejserlige centrum var stadig i Aurangabad, mens en guvernør blev udnævnt i Hyderabad. Golcondas territorium lå i udkanten af ​​imperiet, og det blev aldrig absolut loyalt over for mogulerne. Mens Aurangzeb kæmpede mod Marathas, blev de lokale feudalherrer hurtigt rige og blev semi-uafhængige herskere i deres jagirer (godser). De mogulofficerer, der slog sig ned her, gjorde også det samme. Dybest set var de dannede mennesker, der ikke veg tilbage for kunstnerisk kultur.

Mughal-guvernørerne udnævnt i Hyderabad - Yang Sipar Khan (1688-1700), hans søn Rustam Dil Khan (1700-13) og Mubariz Khan (1713-24) var semi-uafhængige og uddannede herskere. De var underordnet fojdarerne - kommandanter med ansvar for de 13 hovedforter i det tidligere Golconda-sultanat. De fleste af disse adelige var forbrugere og kunder af maleri. I det 18. århundrede flyttede protektion af kunsten i massevis fra store centre til mindre administrative enheder. Plotterepertoiret for maleri i denne periode (1688-1724) gentog praktisk talt det golcondiske: portrætter af herskere og skønheder, hofscener, Ragamala, blomsterkompositioner osv. Ligeledes var stilen på disse miniaturer en fortsættelse af det sene Golconda-maleri.

I 1712 blev Mughal-kommandanten Mir Qamar al-Din Khan (modtog titlen Nizam al-Mulk - "Rigets orden") udnævnt til guvernør for Deccan. Han var en streng kriger, der holdt sig til strenge asketiske synspunkter: han drak ikke, røg ikke vandpibe og godkendte ikke at bære luksuriøse tøj. Han holdt nøje øje med sine adelige, og hans spioner rapporterede om enhver, der holdt ulovlige fester under den hellige måned Muharram. Mir Qamar al-Din Khan var ikke fan af kunst, men han elskede poesi, og under pseudonymerne "Shakir" og "Asaf" kompilerede han to af sine egne "Divans" (digtsamling).

Han blev udnævnt i 1712 af kejser Farouk Siyar, men i 1719 kom Muhammad Shah til magten i imperiet, iført luksuriøse kvindedragter og sko broderet med perler; støjende sjov med drukfester og forestillinger herskede ved hans hof. Dette er sandsynligvis grunden til, at den asketiske guvernør i Deccan aldrig mødte sin "høvding" ansigt til ansigt, til trods for at Mughal-kejseren i 1724 personligt underskrev en ferman, der udpegede sidstnævnte til subadar af Deccan. Træt af Mughal-kaosset tog han tronnavnet Asaf Jah I og blev grundlæggeren af ​​Asaf Jah (eller Nizam)-dynastiet i Hyderabad, som kun formelt var afhængig af Mughalerne. Asaf Jah I (1724-48) anså kunst for at være i modstrid med alle de principper, som han voksede op blandt, og i sine skrifter beskrev han sig selv som en person, der fulgte "kejser Alamgirs ordre" (Aurangzeb).

Situationen ændrede sig radikalt først, da den femte repræsentant for dynastiet kom til magten - Asaf Jah II (1761-1803), som var den yngste søn af Asaf Jah I, dvs. illegitim arving, der kom til magten som følge af et statskup. Han flyttede hovedstaden fra Aurangabad til Hyderabad. På trods af konstante krige genvandt Hyderabad under ham hurtigt sin tidligere rigdom og luksus. Offentlige bygninger og Qutb Shahs tidligere paladser blev repareret, moskeer blev genopbygget, haver og parker blev omplanlagt, og byen blev omgivet af en ny fæstningsmur. I 1790'erne blev Hyderabad, med en befolkning på omkring en kvart million indbyggere, igen det vigtigste kommercielle centrum for Deccan og hovedsædet for den hybride indo-islamiske civilisation i Deccan.

Hvor Asaf Jah I havde et "Afdeling for Moralsk Tilsyn", havde Asaf Jah II et "Afdeling for Lystledere" (Daftar Arbab i-Nishaat). To af hans vigtigste nære adelsmænd, Rai Venkatchallam og Tajalli Ali Shah, var førsteklasses malere, og en anden aristokrat, Mah Laka Bai Chanda (Chanda-bibi), var en kurtisane, danser og vidunderlig digterinde, hvis samlinger havde succes i Delhi og Lucknow. Denne eminente kvinde byggede en række arkitektoniske strukturer i Hyderabad, især et bibliotek, hvor hun samlede værker om videnskab og kunst og patroniserede digtere. Hun var den eneste kvinde, der modtog titlen "omrah" (adel af højeste rang), som havde ret til at deltage i statslige darbarer (råd).

Atmosfæren af ​​miniaturer under Asaf Jah II's regering minder om, hvad der blev udstillet i kunsten fra Mughal-kejseren Muhammad Shahs hofværksted - dette er en kontinuerlig "glædehave": springvand sprøjter med vand, blomster bøjer sig under en let brise, påfugle går rundt under mangotræer overfyldt med frugter, damer ryger vandpibe, bader i havebassiner, drikker vin, leger med duer og går i marmorpavilloner. Datidens bedste portrætter har lignende tegn på luksus som baggrund og gentager stilistisk de kunstneriske teknikker, der er karakteristiske for Golconda. Miniaturernes karakterer er blottet for enhver psykologisme; de ​​ligner flade mannequiner indskrevet i en smuk, sofistikeret indretning. Fra Hyderabad-maleriet på dette tidspunkt forsvandt en sådan favorit, Mughal af oprindelse, temaer som darbarer og kampscener fuldstændigt. Stemningen i plottene og deres præstationer som helhed ligner maleriet fra Muhammad Shahs æra: ønsket om at gemme sig fra det virkelige liv i fornøjelser.

Denne blomstring af Hyderabadi-kunst blev kortvarigt overlevet af Asaf Jaha II. I det 19. århundrede oplevede Hyderabad en drejning mod europæisk kultur. Fremkomsten af ​​britisk kolonialisme og tabet af tro på nationale kunstformer spillede deres rolle. Ledelsen i denne proces tilhørte den engelske diplomat James Kirkpatrick, som giftede sig med Hyderabad-prinsessen Khair un-Nissa. Han byggede det første europæiske palæ i byen. I 1805 vedtog Nizam Sikandar Jah (1803-1829) og hans premierminister Mir Alam på Kirkpatricks anbefaling en plan om at renovere byen i europæisk stil. Hyderabad-aristokratiet begyndte med tiden også at bevæge sig væk fra nationale arkitektoniske former. Nationalmaleriet i gammel stil fortsatte endnu i nogen tid, men blev berøvet impulsen til selvudvikling og gentog kun det beståede. Det blev i stigende grad fortrængt af europæiserede værker i "virksomhedsstil".

Kilder.

Til artiklen blev brugt:


Bibliografi.

Noter

Links

  Gå til Wikidata-elementet  Ordbøger og encyklopædier