Barn og magi

barn og magi
Opera
fr. L'Enfant et les Sortileges
Titelside på den første udgave af partituret fra 1925
Komponist	Maurice Ravel
librettist	Colette
Libretto sprog	fransk
Genre	opera-ballet
Handling	1 akt, 2 malerier
skabelsesår	1919-1925
Første produktion	21. marts 1925
Sted for første forestilling	Operahuset i Monte Carlo , Monaco
Mediefiler på Wikimedia Commons

Barnet og magien (nogle gange Barnet og magien [1] eller Barnet og fortryllelsen [2] [3] , fransk L'Enfant et les Sortilèges ) er en enakters operaballet ( fransk fantasie lyrique er en musical fantasy [K 1] ) af Maurice Ravel i to scener ( franske fester ) til en libretto af Colette . Marnes katalognummer M.71. Det blev skabt i perioden fra 1919 til 1925. Premieren fandt sted den 21. marts 1925 på Monte Carlo Opera dirigeret af Victor de Sabata og koreograferet af George Balanchine med Diaghilev Ballets Russes . Den anden efter The Spanish Hour og den sidste afsluttede opera af Ravel, beskrevet af kritikere som et eksempel på virtuos instrumentering og et subtilt psykologisk plot .

Selv mens han skrev operaen, opfattede komponisten ifølge sit eget vidnesbyrd dette værk som "afvigende fra alt konventionelt og traditionelt" [6] og skulle blive et værk fra forfatterens liv. Med sin sædvanlige humor sagde komponisten: "Dette er en velforberedt stilistisk cocktail fra alle epoker: fra Bach til ... Ravel!" [7] .

Operaen fortæller om et frækt barn: han vil ikke lave sine lektier, hvilket hans mor straffer ham for. Drengen smadrer alt omkring sig, men genstande og dyr gjorde oprør og vil gerne lære ham en lektie. Gennem hele operaen ændrer drengen sin holdning til verden omkring ham og indser konsekvenserne af sine handlinger. Operaen slutter med et fælles kor af dyr, der tilgiver drengen. Værket er af selvbiografisk karakter, som nævnt af Ravel selv [8] . Francis Poulenc , der karakteriserer forfatteren af " Bolero " og dette værk, sagde: "Ravels liv var hans mor. Faktisk i operaen The Child and the Magic er det barn, der kalder "mor" med strakte arme, Ravel selv" [9] .

Oprettelseshistorie

Historisk kontekst

Forud for skabelsen af operaen The Child and the Magic gik en særlig periode i fransk kunst, der i vid udstrækning gentænkte verden, så den gennem et barns øjne: Slutningen af det 19. århundrede var præget af en øget mængde litteratur i Frankrig. om børn, for børn og om barndommen generelt [10] . I 1889 udgav publicisten Hippolyte Durand således bogen The Reign of the Child, hvor han talte om Victor Hugo som en digter af barnets sjæl. Impressionister , især Berthe Morisot og Mary Cassatt , skildrede børneværelser og verden omkring barnet. Børnebøger af Sophia Rostopchina , grevinde Segur, var ekstremt populære . Et nyt blik på problemet med børns verdenssyn blev præsenteret allerede i 1853 i Charles Baudelaires artikel "Legetøjets moral" [11] , hvor digteren mindede om en hændelse fra sin barndom og analyserede børns drømmeverden og det særlige. legetøjs rolle i det: "Et legetøj er den første introduktion af et barn til kunst, eller rettere, det er for ham den første erkendelse af dette, og med fremkomsten af voksenlivet vil ingen perfekte kreationer give hans sjæl den samme varme , eller den samme glæde eller den samme tro .

Den franske filosof Vladimir Yankelevich bemærkede Ravels særlige forkærlighed for legetøj, mekanismer og forskellige slags automater, og skrev, at Ravels kunstneriske verden som helhed er "en overflod af hans eget opfundne legetøj, dukker og animerede mekanismer, placeret i værker og skabt i efterligning af livet” [13] . Ifølge den amerikanske musikforsker Carolyn Abbate , kan man med Yankelevichs ord gætte billedet af fru Pankooks værelse, givet af Baudelaire i The Morality of a Toy: "hun åbnede døren til et eller andet rum, hvor en ekstraordinær og virkelig fortryllende skue dukkede op foran mig. Væggene var ikke synlige, de var så ophængt med legetøj. Bag deres frodige blomster var der et loft, hvorfra de hang i klynger, som vidunderlige drypsten . Samtidig leder Yankelevichs definition direkte til billeder fra operaen The Child and the Magic, hvor handlingen i den første scene foregår i et rum med animerede objekter. En lignende idé blev udtrykt af I.I. Martynov i sin monografi om Ravel: "Operaen The Child and the Magic kan kaldes en divertissement af legetøj. De spiller sammen med dyr og fantasifigurer en stor rolle i denne historie om en fræk dreng, der er blevet reformeret af deres indflydelse .

Fransk belle époque -musik er rig på værker for børn: genren af børnenes klavercyklus er repræsenteret i værker af Georges Bizet (" Børnespil "), Gabriel Fauré (" Dolly ") Claude Debussy (" Children's Corner ", såvel som balletten for klaver " The Toy Box "), André Caplet ("Un tas de petites choses") og endelig Ravel selv (" My Mother Goose " ). Som forskeren Emily Kilpatrick bemærker: " Den tredje republiks komponister skiftede fra Schumanns idealiserede romantiske barndom til de overfyldte børneværelser og det myldrende familieliv i deres aktive parisiske samfund" [15] .

I sammenligning med disse børns skrifter blev billedet af barnet radikalt gentænkt af Modest Mussorgsky i hans børnehave. "Children's" ligner nærmest en mono-opera og demonstrerer et barns indre verden. Ravel kendte dette værk: der er en orkestrering dateret 1922 [16] . Åbningsscenen af Ravels opera gentager næsten nøjagtigt nummeret "Børnens" I hjørnet : barnet bliver straffet af sin mor for en fejl. Musikalsk høres ekkoerne af "Children's" med karakteristiske parallelle sekunder og speciel prosodi ikke kun i "Child", men også i "Christmas of toys" eller " Naturhistorier ", mener Yankelevich [17] .

I 1931 skrev Ravel et selvbiografisk essay "Et dovent barn, hvad jeg var ..." ( franske Mes souvenirs d'enfant paresseux ) [18] , hvori forskere [19] ser en hentydning til operaens allerførste scene : et barn "overvældet af dovenskab" vil ikke lave lektier [K 2] .

Colette og Rouche

Ravel og Colette krydsede første vej tilbage i 1900. Mødet fandt sted [20] i den berømte parisiske salon af Madame de Saint-Marceau ( fr. Mme de Saint-Marceaux ) på Boulevard Malserbe [21] . Årtier senere huskede forfatteren i sit essay "The Musical Salon in 1900":

Sandsynligvis af sin skjulte beskedenhed holdt Ravel sig på afstand og talte tørt. Men da jeg hørte hans musik, følte jeg først nysgerrighed og derefter hengivenhed, dækket af en charme af let angst fra overraskelse og sensuelt-lurig tiltrækning af ny kunst - det var alt, hvad jeg vidste om Maurice Ravel i mange år [22] .

Originaltekst (fr.)[ Visskjule] Peut-être udskillelse timide, Ravel gardait un air distance, un ton sek. Sauf que j'écoutai sa musique, que je me pris, pour elle, de curiosité d'abord, puis d'un attachement auquel le léger malaise de la surprise, l'attrait sensuel et malicieux d'un art neuf ajoutaient des charmes, voilà tout ce que je sus de Maurice Ravel vedhæng bien des années. - Colette. "Un salon de musique en 1900"

Colette henviste ofte til sine barndomsminder. Et vigtigt motiv i hendes værker er den fortryllende verden af dyr, især katte, som for eksempel i hendes bog Animal Dialogues [23] . Ifølge A. Orenstein var denne omstændighed et af forbindelsesleddet mellem Colette og Ravel, som tilbage i 1906 skrev vokalcyklussen " Naturhistorier " - en samling af forskellige portrætter af dyr [24] . En anden vigtig crossover mellem forfatter og komponist er, at Colette skrev librettoen efter sin mors død. Ravel, der har stået forrest og konstant er bekymret for sin mor, begynder efter hendes død at komponere operaen. Endelig var både Colette og Ravel dybt berørt af Første Verdenskrig. Ifølge V. Smirnov, i sin anden opera, "er det muligt, at Ravel taler imod krigens ødelæggende konsekvenser i menneskers sjæle" [25] .

I 1914 er der en overfladisk omtale af navnet Colette i et brev fra Ravel til Sipa Godebsky [26] .

Samme år inviterede den nyudnævnte direktør for Grand Opera, Jacques Rouche [K 3] , Colette til at skrive en libretto. Det er kendt om brevet Colette adresserede til Rousha tilbage i 1913, hvori hun siger, at hun "tænker på divertissement" [28] . I marts 1916 henvendte Rouche sig igen til skribenten og fik et svar fra hende: ”Kære hr. Rouche, jeg har afsluttet mit arbejde. Jeg forlod den sidste tredjedel af teksten og omskrev den. Jeg vil gerne vide, om du deler Sidi [K 4] positive mening om Balletten til min datter » [K 5] . "Ballet for min datter" var navnet på den originale libretto af den fremtidige opera. Det er kendt, at komponisten senere afviste dette navn på librettoen og sagde, at han, Ravel, ikke havde en datter [7] .

Tilsyneladende i 1925, da operaen allerede var færdig, skrev Colette til Ravel om dedikationen af The Child and the Magic til sin datter, Colette de Jouvenel , og i 1926 nævnte Ravel selv Colette de Jouvenel som den person, som opera er dedikeret [29] . Af ukendte årsager blev dedikationen til Colettes datter aldrig inkluderet i den første udgave af partituret eller i efterfølgende udgaver.

Colettes og Rouches vidnesbyrd om den indledende periode med at skrive librettoen er bevaret. Rouche huskede i 1939: "I lang tid var jeg overbevist om behovet for at skabe en ny form for opera-libretto, der kunne påvirke, begejstre og påvirke den unge lytter <...> at møde Madame Colette i salonen hos en af mine venner , foreslog jeg, at hun brugte sin fantasi til ballet eller operamanuskript" [28] . Ifølge Rouche modtog han efter kort tid en libretto fra Colette og bad Ravel om at sætte den i musik. Colette siger til gengæld dette om begyndelsen af den fremtidige opera: "Jeg kan stadig ikke forklare, hvordan jeg, langsomt og smertefuldt, var i stand til at forsyne Roucha med Barnet og Magien på mindre end otte dage ... Han kunne lide dette lille ting, og han tilbød den til flere komponister, hvis navne jeg tog imod så høfligt, som jeg kunne. "Men," sagde jeg efter en pause, "hvis jeg tilbyder dig Ravel?" <...> "Lad os ikke blive snydt," svarede Rouche, "det kan tage ret lang tid, selvom vi antager, at han er enig ... ” ” [28] .

I mellemtiden, på trods af Colettes og Rouches vidnesbyrd, var Ravel i virkeligheden ikke blandt de første, der blev kontaktet for at skrive musik. Så i marts 1916 skrev Colette til Roucha: "Her er balletten til min datter - hører du noget fra Duke ?" [30] . Paul Dukas afslog i mellemtiden et tilbud om at skrive en ballet. Rouches næste komponist var Igor Stravinsky . Et udateret brev fra Colette til Stravinsky har overlevet, hvori hun tilbyder ham sin libretto [31] . Der er ingen spor af komponistens skriftlige svar, men det er åbenlyst, at Rouches forslag ikke blev ført ud i livet af forfatteren til Petrushka . I sommeren 1916 fortsatte Colette med at skrive til Rouche om søgen efter en komponist [30] .

Samarbejde med Colette

I marts 1916 forlod Ravel Paris på vej mod fronten. Den endelige tilbagevenden af Ravel fulgte lidt mere end et år senere - i juni 1917. Omkring denne periode modtog han librettoen, som allerede var blevet sendt til ham tidligere, men af forskellige årsager ikke faldt i hans hænder. I et brev dateret den 20. juni 1917 bad Ravel sin ven Lucien Garban om Colettes postadresse . Colette modtog en besked fra Ravel via Rouche [33] . Men på dette tidspunkt, indtil begyndelsen af 1919, er den indirekte kommunikation mellem Ravel og Colette afbrudt, på trods af at Colette flere gange forsøgte at finde ud af hendes manuskripts skæbne fra Rouche. I et af brevene spøgte Colette "hvornår er Divertissementet endelig for mit ... barnebarn?" [34] . Selvom Ravel stiftede bekendtskab med Colettes libretto allerede i 1918, går de første revisioner af librettoen tilbage til 1919, under komponistens ophold i Megeve . Samme år skrev Ravel Colette for første gang. De første skitser af musikken blev dog først lavet i 1920 [35] .

Den 27. februar 1919, mens han var i Megève , skriver Ravel til Colette for første gang:

Frue,

mens du udtrykte beklagelse over for Ruscha over min tavshed, tænkte jeg i mine snedyb at spørge dig, om du stadig kunne tænke dig at arbejde sammen med en fraværende kollega som mig. Min helbredstilstand er min eneste undskyldning: i lang tid troede jeg allerede, at jeg ikke kunne gøre mere. Tro mig, jo bedre for mig: lysten til at arbejde ser ud til at vende tilbage. Det er ikke muligt at arbejde her, men så snart jeg kommer tilbage i starten af april, håber jeg at gå i gang med at skrive og begynde med vores opera. Sandt at sige, så arbejder jeg allerede på det: Jeg laver noder, dog på ingen måde musikalske noder, og jeg tænker endda på ændringer [i librettoen]: vær ikke bange, det handler ikke om pengesedler , tværtimod. For eksempel: kan et egerns tale udvikles? Forestil dig alt, hvad et egern kan sige om en skov, og hvordan det kan omsættes til musik! Eller mere: hvad synes du om kop og tekande - sort Wedgwood service (sic), der synger ragtime? Jeg indrømmer, at jeg har en idé om at lade to negre fra National Academy of Music [Grand Opera] synge denne duet. Bemærk, hvordan kuplettens og omkvædets form passer perfekt ind i strømmen af denne scene: klager, skænderier, raseri, irettesættelse. Du vil sikkert indvende, at afroamerikansk slang ikke er din stærke side. Uden at kunne et ord engelsk, vil jeg gøre det samme som dig - jeg vil optrevle denne sag. Jeg vil være Dem taknemmelig for Deres mening om de to ovenstående forslag.

Accepter, kære Madame [Colette], forsikringerne om din hengivne
Maurice Ravels livligste kunstneriske sympati [34]

Originaltekst (fr.)[ Visskjule] Chere Madame,

Dans le même temps que vous manifestiez devant Rouché le regret de mon silence, je songeais, du fond de mes neiges, à vous demander si vous vouliez encore d'un collaborateur aussi défaillant. L'état de ma santé est ma seule undskyldning: pendant longtemps, j'ai bien craint de ne pouvoir plus rien faire. Il faut croire que je vais mieux: l'envie de travailler semble revenir. Ici, ce n'est pas muligt; mais, dès mon retour, au commencement d'avril, je compte m'y mettre, et commencer par notre opéra. À la vérité, j'y travaille déjà : je prends des notes, sans en écrire une seule, je songe même à des modifications... N'ayez pas peur : ce n'est pas à des coupures ; au kontrast. Par exempl: le recit de l'écureuil ne pourrait-il se developer? Forestil dig, at det er en rigtig god fornøjelse, osv. Autre valgte: que penseriez-vous de la tasse et de la théière, en vieux Wegwood (sic) noir, chantant un ragtime ? J'avoue que l'idée me transporte de faire chanter un ragtime par deux nègres à l'Académie Nationale de Musique. Notez que la forme, un seul couplet, avec refrain, s'adapte parfaitement au mouvement de cette scène: plaintes, récriminations, fureur, poursuite. Peut-être m'objecterez-vous que vous ne pratiquez pas l'argot nègre-américain. Moi qui ne connais pas un mot d'anglais, je ferais comme vous: je me debrouillerais. Je vous serais reconnaissant de me donner votre opinion sur ces deux points, et de croire, chère Madame, à la vive sympathie artistique de votre dévoué

Maurice Ravel [34]

I sit svarbrev af 5. marts 1919 går Colette entusiastisk med på forslag til ændring af librettoen [34] , og udgiver i december samme år et interview med titlen "Colette er librettisten af Ravels ballet" [36] . Skitser af åbningsscenerne til den fremtidige opera blev lavet i det elegante slot af Ravels gamle ven Pierre Haour , beliggende i Châteauneuf-en-Thimer [37] .

Nedlukning

Arbejdet, afbrudt af talrige koncerter i Europa, var næppe kommet frem i 1924. I denne periode orkestrerede Ravel blandt andet Mussorgskys Billeder på en udstilling , begyndte at orkestrere sine egne børns, komponerede violin- og klaversonaten og Gypsy Violin Rhapsody. Vendepunktet var Raoul Günsburgs besøg hos Ravel en impresario, teaterinstruktør og komponist, der ledede Monte Carlo Operaen i en lang periode fra 1892 til 1951. Ravel beskriver dette møde i et interview i 1925: ”Jeg begyndte at arbejde på operaen i foråret 1920 og ... jeg stoppede. Skyldes det vanskeligheden ved iscenesættelsen eller mit dårlige helbred? Kort sagt, jeg arbejdede ikke. Og samtidig fortsatte han med at tænke på operaen hele tiden. Og pludselig, sidste forår, faldt Gunsburg over mig som en bombe, selvom bomberne ikke længere overraskede mig. Men Günsburg overraskede mig: "Din spanske time var en triumf i Monte Carlo. Giv mig noget nyt så hurtigt som muligt!'” [38] . Ravel forpligtede sig til at afslutte operaen senest den 31. december 1924, hvilket forklarer den ekstraordinære intensitet af arbejdet i denne periode. Bogstaverne fra denne tid er veltalende: "Jeg arbejder uden at stoppe, jeg ser ingen, jeg går ud nøjagtigt så længe det er nødvendigt for ikke at dø; hvis "Barnet og Magien" ikke overholder deadline, vil det ikke være min skyld ... " [1] . Kompositionen af operaen fandt sted i udkanten af Paris , Montfort-l'Amaury , i komponistens private hus " Belvedere " (nu et hus-museum) [39] .

Ravels hårde arbejde blev kronet med succes: Operaen blev færdig til tiden. Årsagen til Rouches og Grand Operas forsvinden fra Ravels korrespondance vedrørende den fremtidige produktion er stadig uklar. Blandt de sandsynlige årsager er Grand Operas alt for store scene, Rouches træthed ved at vente på afslutningen på det langvarige arbejde, samt Günsburgs økonomisk mere rentable forslag [40] .

Efter premieren i Monte Carlo blev operaen opført i Opéra-Comique i Paris, på La Monnaie i Bruxelles , men ikke en eneste gang i Ravels levetid på Grand Opera. Det er kendt om korrespondancen mellem Ravel og Rouche og de forgæves forsøg på at organisere en forestilling på Grand Opera indtil komponistens død. Årsagerne til forsinkelsen i produktionen af Rousche er stadig uklare den dag i dag. I 1936 fortalte Ravel sin ven dirigenten Manuel Rosenthal, at "det ville være vidunderligt endelig at høre min musik i stilhed." Rosenthal formåede at organisere en koncertopførelse af operaen, men ved en bitter skæbnedrejning fandt den sted om morgenen Ravels død - den 28. december 1937 [41] . For første gang opføres The Child and the Magic på scenen i Grand Opera efter Ravels død - den 17. maj 1939 med deltagelse af Rouche [42] .

Indhold

Tegn

Rolle	Stemme	Vokal rækkevidde	Performer ved premieren den 21. marts 1925 [43] ( Dirigent : Victor de Sabata )
Barn	mezzosopran	$\nyt personale \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } {\clef diskant des'1\glissando gis'' }$	Marie -Thérèse Gauley ( fr. Marie-Thérèse Gauley )
Mor	kontralto	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef diskant ais1\glissando e'' }$	Orsoni
Sofa	sopran	$\nyt personale \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef diskant bes1\glissando bes'' }$	Narse
kinesisk kop	mezzosopran	$\nyt personale \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef diskant b1\glissando f'' }$	Lucy
Brand	koloratursopran	$\nyt personale \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef diskant d'1\glissando d''' }$	Matilda
Prinsesse	koloratursopran	$\nyt personale \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef diskant f'1\glissando b'' }$	Bilon
Kat	mezzosopran	$\nyt personale \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef diskant bis1\glissando gis'' }$	Albertine Dubois-Lauger ( fr. Albertine Dubois-Lauger )
Guldsmed	mezzosopran	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef diskant bes1\glissando f'' }$	Louise-Pauline-Marie Héritte-Viardot ( fr. Louise-Pauline-Marie Héritte-Viardot )
nattergal	koloratursopran	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef diskant gis'1\glissando f''' }$	Folige
Flagermus	sopran	$\nyt personale \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef diskant f'1\glissando ges'' }$	Lacroix
Ugle	sopran	$\nyt personale \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef diskant c'1\glissando f'' }$
Egern	mezzosopran	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef diskant \cadenzaOn c'1\glissando g'' \teeny \hide Stem \parenthesize b''4^\markup { \italic scream } }$	Lecourt
Hyrdinde	sopran	$\nyt personale \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef diskant e'1\glissando a'' }$	Khorina
Fårehyrde	kontralto	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef "treble_8" b,1\glissando e' }$
Lænestol	bas cantando	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef bas ges,1\glissando g' }$	Julien Lafont ( fr. Julien Lafont )
vægur	baryton	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef bass bes,1\glissando g' }$	Edmond Warnery ( fransk Edmond Warnery )
Porcelæn tekande (sort Wedgwood )	tenor	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef "treble_8" \cadenzaOn es1\glissando a' \teeny \hide Stem \parenthesize f''4^\markup { \italic falseto } }$	Gaston Dubois ( fransk: Gaston Dubois )
Lille gammel mand (regnelærer)	altino tenor	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef "treble_8" \cadenzaOn e1\glissando b' \teeny \hide Stem \parenthesize e''4^\markup { \italic falseto } }$	Henri Faber ( fr. Henri Fabert )
Kat	baryton	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef bas b,1\glissando gis' }$
Træ	bas	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef bass d1\glissando d' }$	Vladimir Baidarov
Frø	tenor	$\nyt personale \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef "treble_8" fis1\glissando fis' }$	Soller
Bænk, sofa, puf, gyngestol, figurer, hyrdeinder, hyrder, frøer, dyr, træer

Plot

Formelt har operaen ingen opdeling i afsluttede numre. I en monografi om Ravel bemærker forskeren af hans arbejde , V. V. Smirnov , at "operaen består af afrundede, men åbne vokalnumre, der ofte bliver til scener" [44] . Generelt er operaen opdelt i to scener: hjemme og i haven .

Billede et, derhjemme

Et lavloftet værelse i et gammeldags landsted i Normandiet. Det indeholder store overdækkede stole, samt et stort gulvur af træ med blomstermønstre. Tapetet viser Peisan-scener. Et rundt egernbur er hængt ved siden af vinduet. En kedel gurgler på den langsomme ild fra en stor pejs. Katten ekko af tekanden. Middag. En dreng på seks-syv år sidder ved undervisningen, han bliver grebet af dovenskab: han klør sig i pennen, klør sig i baghovedet og synger i en undertone. Døren åbnes, og mor går ind, mere præcist, en nederdel (proportionerne af genstande og ting er givet på en sådan måde, at det understreger drengens lille statur). Den nederste del af silkeforklædet er synlig, jernkæden som saksen dingler på og til sidst hånden. Mor kom med te. Hendes hånd med pegefingeren løftet spørgende: ”Var barnet lydigt? Gjorde han sine lektier? Drengen, uden at svare, glider ned med et trutmund og stikker endda tungen frem. Mor forlader værelset. Drengen bliver selvfølgelig straffet - han skal forblive alene på værelset og kan ikke gå ud før middag. Pludselig mister barnet tålmodigheden og begynder at ødelægge alt omkring sig: knækker en kop med en underkop, stikker et egern med en skrivepen, trækker en kat i halen, tænder ild i en pejs med en poker og vælter en kogende kedel. i en pejs, som forårsager en sky af røg og aske. Derefter svinger han pokeren som et sværd, og bevæger sig mod tapetet og river store stykker af det. Han åbner bedstefars ur og trækker i vægten og deaktiverer den. Til sidst kaster han sig over sine bøger og river dem i stykker, mens han udstøder et højt glædesråb. Alt dette varer i et par øjeblikke, akkompagneret af ekstremt livlig musik. Fra det øjeblik begynder drengen at indse, hvad han har gjort. Til hans store overraskelse vil de umiddelbare ofre for hans nylige amok bidrage til dette.

Den første til at protestere er stolen, som unddrager sig drengens angreb til forsvar af sofaen. Andre genstande slutter sig gradvist til dem og er uenige i den aggressive uforskammethed. Som følge af drengens angreb slår uret uafbrudt. Drengen er overvældet af den voksende spænding. Den engelske tekande og den kinesiske kop synger en polytonal duet i et mystisk brudt sprog. Efter den brandende tarantella af Ild, der dukker op fra pejsen, og den pastorale scene med hyrder, der sørger over den ødelagte verden, falder barnet på gulvet i tårer. Fra en nyligt revet bog dukker Eventyret pludselig op og bebrejder drengen. Feen forsvinder. Drengen forsøger at finde slutningen på fortællingen, men i stedet for de nødvendige sider, støder han kun på siderne i lærebøger. Aritmetiklæreren (den lille gamle mand) dukker op, omgivet af figurer, der bringer barnet til svimmelhed med sin infernalske dans. Knust kommer drengen til fornuft til lyden af kattens og kattens duet-nocturne.

Scene to, i haven

Dreng i haven. Han er omgivet af "musikken af insekter, frøer, tudser, en ugles latter, hvisken fra en brise og nattergale" (note af Ravel i partituret). Haven er drengens sædvanlige fortræd: mere end én gang behandlede han træerne og faunaen, der bebor den, groft. Drengen er først glad for at finde sig selv i haven. Men selv her finder Barnet ikke trøst: Træet klager, som kom fra ham med en pennekniv, Dragonflyen klager, hvis ven Drengen satte en nål på. En flagermus beklager tabet af en anden flagermus, dræbt af et slag fra en pind. Udyrene vil hævne sig på drengen og skændes indbyrdes. På et tidspunkt er drengen glemt. Han befinder sig alene i selskab med et såret haltende egern, såret i en livlig skare af dyr. Barnet vil hjælpe hende og binder hendes pote foran alle, hvilket får dyrene til at se anderledes på drengen. Det sidste ord, han sagde, før han faldt udmattet, var mor. Koret af dyr, der ledsager drengen til huset, ekkoer ham: "mor." Drengen er tilgivet [45] .

Orkestrering

Orkesteropstilling

Strenge

violin I og II, bratscher , celloer , kontrabasser , harpe

Træblæsere

2 fløjter , piccolofløjte , 2 oboer , cor anglais , 2 klarinetter , piccoloklarinet i Es, basklarinet , 2 fagotter , kontrafagot , jazzfløjte (eller rockerfløjte, togfløjte)

Messing

4 horn i F, 3 trompeter i C, 3 tromboner , tuba

Tastaturer

klaver eller luteal

Trommer

2 pauker , piccolo pauker i D, celesta , trekant , bækkener , stortromme , tam-tam , klapbræt , klapper , rivejern, træklods , eolifon , antikke bækkener , xylofon

Orkestreringsfunktioner

Ravels orkestrering er bemærkelsesværdig for sin betydelige variation og opfindsomhed. Orkesterets sammensætning er tredobbelt. Divisi-strenge på 4 i hver gruppe er ikke ualmindeligt (blandt violiner, bratscher og celloer, f.eks. i tallet 31), bruges harmoniske ofte , især kontrabasser. En udvidet gruppe af percussion- og støjinstrumenter støder dog op til den sædvanlige sammensætning af orkestret. Blandt dem er en eolyfon eller en blæsemaskine, en jazzfløjte med en backstage, der giver dig mulighed for at lave glissando, en ostehøvl. Separat skal det siges om det luteale - en modifikation af klaveret designet i 1919, patenteret af den belgiske orgelmester Georges Clutens [46] . Luteal er kendt for at have været brugt tidligere af Ravel i "The Gypsy . I partituret til The Child and the Magic påpeger Ravel, at i mangel af en luteal, skal klaveret bruges og "lægge et ark papir på strengene på de angivne steder for at efterligne lyden af et cembalo" [ 47] . Før Ravel var noget lignende allerede blevet gjort af Eric Satie i hans musikalske komedie The Raft of the Medusa ( fransk Le piège de Méduse ): i 1914, under en lukket opførelse af værket i klaverversionen, placerede Satie ark af papir mellem strengene og hamrene, for at opnå en karakteristisk effekt [48] .

Sammenstillingen af velkendte og helt ærligt nye instrumenter giver anledning til adskillige orkestrale effekter baseret på uventede kombinationer og ikke-trivielle løsninger. Dette understreger situationens uvirkelighed: for eksempel kontrafagottsoloen som karakteristik af lænestolen eller hyrdernes og hyrdernes dans, hvor i stedet for de mere forventede fløjter og tamburin (som antydes af den pastorale genre) , Der spilles es klarinet og piccolo pauker.

Yu. A. Fortunatov talte om orkestreringen af operaen The Child and the Magic understregede, at ud over at hvert instrument kendetegner en eller anden karakter af operaen, kan klangfarven på dette instrument, afhængig af registeret, karakterisere helt andre karakterer og forskellige situationer. En lav fløjte er ikke lig med en høj fløjte, ligesom en kontrabasharmonisk ikke er lig med en kontrabaspedal. Ravel udvider således paletten af muligheder for musikalske karakteristika, uden at dvæle ved modelinstrumentet → karakter/situation, men foretrækker et mere fleksibelt modelinstrument → klang → karakter/situation. På samme måde, i vokalpartier, udfører én stemme forskellige karakterer: Koloratursopranen er på samme tid en nattergal og ild og en prinsesse [49] .

I et brev til Ravel dateret den 23. februar 1926 deler Roland-Manuel [fr] , hans ven og elev, sine tanker om orkestreringen af værket: "<...> Den alvorlige fejl i hans artikel [at tale om artiklen] af Andre Messager i tidsskriftet Figaro ] er, at du efter hans mening ofrer alt til fordel for orkestrale effekter, mens det forekommer mig, at Barnet er det mindst orkestrerede og mest orkestriske af alt det, du har komponeret” [50] .

Musikalske indslag

Pluralisme af genrer

Den franske musikforsker Henri Prunier, der var til stede ved den første opsætning af operaen, skrev om dens genre som følger: "Generelt er Barnet og Magien en ny form for opera-ballet, der ligner den, som vores musikere fra det 18. århundrede skrev. Sang har altid været med i dansen her og affødt handling” [51] . Genren her har nemlig en syntetisk karakter, og dansen er tæt sammenflettet og endda indlejret i vokalnumre. Kunstnerne synger ikke kun, men danser også: sådan er menuetten , der refererer til de franske cembalospillere i duetten af Sofaen og Lænestolen, eller foxtroten i duetten af tepotten og koppen. I kontrast til dansens elementer. Drengen er det eneste menneske i operaen, blandt alle de andre skuespillere (bortset fra mor, som ikke optræder på scenen). Hans replikker og recitativer har en operatisk oprindelse.

En blanding af forskellige genrer er et karakteristisk fænomen i Ravels værk: For eksempel er forfatterens genredefinition af balletten Daphnis og Chloe en koreografisk symfoni, mens Bolero er en ballet for orkester. I genrepaletten i operaen "Barnet og magien" med den gamle operaballet skal ekstravaganza -genren bemærkes , som er kendetegnet ved den rigelige brug af kulisser og kostumer, samt et magisk plot; Amerikansk operette , som er karakteriseret ved en kombination af vokal- og dansenumre; ragtime , koloraturarier, middelalderorganum , renæssancekontrapunkt. Der er også nøjagtige referencer til specifikke værker i operaen: for eksempel er barnets arie "Toi le coeur de la rose", ifølge Ravels elev Manuel Rosenthal , ikke andet end en pastiche på arien "Adieu notre petite" bord” fra operaen Manon » Jules Massenet [52] .

Et separat stilistisk lag i operaen forbindes med jazz. I et af sine interviews nævnte Ravel den karakteristiske jazzsmag i sit arbejde: ”Ingen i dag kan bestride vigtigheden af rytmer. Min seneste musik er fuld af jazzpåvirkninger. Foxtrot- og blåtonerne i min opera The Child and the Magic er på ingen måde de eneste eksempler . Ravel havde en subtil sans for humor: lige efter at have skrevet operaen fik Ravel en hund ved navn "Jazz" [54] . Et beslægtet ord - "Blues", blev navnet på en del i violinsonaten, som Ravel skrev lige mens han arbejdede på operaen. Når vi taler om jazz og Ravels arbejde, mener Robert Orledge , at The Child er "den mest succesrige eklektiske kombination af jazz med forskellige andre 'andenhed'" [55] .

Musikalsk dramaturgi

Ifølge den franske musikforsker Stephan Echarry gives et eksempel på en reference til orgelet med en karakteristisk fordobling af stemmen i en kvint allerede i begyndelsen af operaen i oboerduetten [56] :

${ \clef diskant \key g \major \time 8/8 \tempo 8 = 112 \set Staff.midiInstrument = #"oboe" <e'' b''>8[$ <d'' a''> < e'' b''> <g'' d'''>] <e'' b''>[ <d'' a''> <b' e''> <d'' g''>] \time 5/8 <e'' b''>[ <d'' a''> <e'' b''> <d'' a''> <b' e''>]$ }$

Samtidig siger Arthur Honegger i sin anmeldelse af premieren, at han følte "en vis russisk smag" i denne obo-duet [57] . Kontrabassen slutter sig til oboerne i anden overledning (nummer 1) og spiller harmoniske på G-strengen, hvilket gør dens klang helt uigenkendelig. Echarri bemærker smagen af den japanske gagaku i denne usædvanlige lyd [56] . Fortunatov karakteriserer denne klang som "den mest pinefulde fløjte" [58] . Endelig drager Yankelevich en parallel mellem lyden af de tomme femtedele af Ravels romantik "Ronsard à son âme" og kvinterne af obo-duetten i begyndelsen af operaen, idet han i denne passage ser "monotonien" og "harmonisk udladning"-karakteristika. af Ravel på bestemte tidspunkter [59] .

Separat er det nødvendigt at sige om den metriske mangfoldighed i operaen generelt og det indledende afsnit i særdeleshed. Rækkefølgen af størrelser er: 8/8, 5/8, 7/8, 4/8, 3/8, 9/8, 6/8. Yankelevich bemærker, at en så hyppig variabilitet af pulsering i Ravel er designet til at formidle de mest subtile ændringer i følelser og "bevare musikken fra at glide ind i forudsigeligheden af en frossen og en gang og altid valgt periodicitet" [60] .

I duetten af Sofaen og Lænestolen (nummer 17) bruges den luteal, der efterligner cembaloen, for første gang. Duetten går forud for kontrafagotsoloen. Ifølge Yankelevich kan man her også tale om en teknik, der er karakteristisk for Ravel: bevægelsen starter ikke med det samme, der kræves flere indledende impulser til opbygningen, som for eksempel i "Skarbo" fra Night Gaspar [61] . Duetten er et eksempel på, hvordan harmoni udfører en vigtig psykologisk funktion, der præcist beskriver karakterernes tilstand. Det stabile tonale center G i bassen står i kontrast til de koloristiske akkorder i højre hånd:

${ \new PianoStaff << \new Staff = "up" { \clef bas \key g \minor \time 3/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 44 \set tieWaitForNote = ##t \tieDown \grace { < bes~ es'~ fis' >64[ e'] } < bes es' fis' >8. <bes es' fis' >16-.( < bes es' fis' >8-.[ <bes es' fis'>-.]) <cis es a>->( <e fis c'>-.) \grace { < bes~ es'~ fis' >64[ e'] } < bes es' fis' >8. <bes es' fis' >16-.( < bes es' fis' >8-.[ <bes es' fis'>-.]) <cis es a>->( <e fis c'>-.) } \new Staff = "down" { \clef bas \key g \minor \time 3/4 << { \tieDown \slashedGrace { g,32~ } < g, d >2 d,4 \slashedGrace { g,32 ~ } < g, d >2 d,4 } \\ { e'4\rest \dotsUp d'2^> e'4\rest d'2^> } >> } >> }$

Duetten slutter med en almindelig kort bemærkning af andre interiørartikler, der har sluttet sig til duetten af møbler: "Vi vil ikke se barnet igen!", som afsluttes med en g-mol akkord, som om den tydeliggør den generelle tone, der brooks ingen indvendinger. Det tonale center G viser sig generelt at være den aksiale linje i hele operaen sammen med den nedadgående fjerde , ifølge forskeren Roger Nichols. Den nedadgående fjerde kroner operaen med Barnets suk "Maman", men karakteriserer også Prinsessen og Katten, sammen med den lille gamle Mands hån. Hvad angår det tonale centrum G , synes den dur-akkord, der afslutter G, som opstår efter dominanten , at stabilisere eller tydeliggøre den modale usikkerhed i den indledende obo-duet: Barnets stivhed og ulykke i begyndelsen af operaen blev transformeret under påvirkningen af kærlighedens magt [62] .

$<< \new Staff { \new Voice = "sanger" { \key g \major \time 3/4 \partial 8 \stemUp b'8( fis') r8 r4 r4 } } \new Lyrics \lyricsto "singer" { Ma-mand! } \new PianoStaff << \new Staff { \new Voice { \key g \major \time 3/4 \partial 8 <c' e' b'>8\> \pp <b d' fis'>4~ <b d 'fis'>8\! r8 r4 } } \new Staff { \clef "bass" \key g \major \time 3/4 \partial 8 d,8( g,,4~ g,,8) r8 r4 \bar "|." } >> >>$

Tekande og kop
Duo Duo de LA THÉIÈRE et de LA TASSE

LA THÉIÈRE Sort og costaud, Sort og smart, glad fyr, jeg slår, Sir, jeg slår din næse. Jeg slog dig ud, dumme valgte! Sort og tyk, og vrai beau gosse, jeg bokser dig, jeg marmelader dig...
LA TASSE Keng-ça-fou, Mah-jong, Keng-ça-fou, puis' -kong-kong-pran-pa, Ça- oh-râ, Ça-oh-râ... Ça-oh-râ, Cas-ka-ra, harakiri, Sessue Hayakawa Hâ! Ha! Ça-oh-râ toujours l'air chinoâ.

Duetten af sofaen og lænestolen efterfølges af urets udseende (nummer 21). Den mekaniske karakter af det genoplivede Ur formidles af den karakteristiske instrumentering og de gentagne stavelser "ding, ding". Colette giver dog i sin libretto denne karakter en eksistentiel dybde: ”Måske hvis vi [uret] ikke var blevet forkrøblet, så ville intet have ændret sig i dette hus. Måske ville ingen dø her ... hvis vi kunne fortsætte med at slå de samme, lignende ure. Ifølge Andrea Malvano, på ordene "Moi, moi qui sonnais des douces heures" (3 takter til nummer 24), får vokallinjen i Hours en blid og affektiv karakter, der bringer dette øjeblik tættere på italiensk opera: sætningen er fyldt med bred vejrtrækning [63] . Denne hentydning er nok til at give uret menneskelighed og evnen til at føle. Kilpatrick bemærker ændringen i orkesterfarve i denne episode: kontrabassoloen med harpens blide klang synes at overføre handlingen til datid, i tråd med timernes nostalgi. I beskrivelsen af denne scene taler Enzo Restagno om den usædvanlige beslutning om at betro den humanistiske idé om sejr over døden til et mekanisk objekt, som normalt betragtes som ufølsomt [64] .

Teapot and Cup duet (nummer 28-37) er et eksempel på Ravels arbejde med ragtime genremodellen, hvor refrænet (nummer 33) er slået i en polytonal toneart: Teapotens "sorte" flade toneart lyder samtidig med "hvid" pentatonisk skala af koppen [K 6] . Orledge bemærker, at efter C-flad-dur (5 takter før nummer 31), ifølge ragtimes tonale logik, forventes en overgang til subdominant, det vil sige F-dur. I stedet er der et halvtoneskift i F-dur (nummer 31). Koppens kuplet er baseret på en onomatopoeia , der imiterer kinesisk, mens omkvædet af tepotten er baseret på et spil fransk og engelsk - " frangle " [K 7] . Tekande og kop refererer ikke direkte til drengen, i modsætning til sofa og lænestol og ur.

Et eksempel på en bravour-koloratura-aria er Ild-arien, som er gennemsyret af en tarantellas rytme . Ravel bruger næsten hele sopranområdet: fra d 1 til d 3 . Som Fortunatov bemærker, er arien lavet i stil med en fransk komisk opera og minder en del om Delibes [58] .

$\language "deutsch" \header { % Remove default LilyPond tagline tagline = ##f } global = { \key c \major \numericTimeSignature \time 9/8 \partial 4. } sopranVoice = \relative c'' { \global \ dynamicUp % Musik følger her. r16^\markup { Fire } g_\p( heha \time 6/8 h8) r8 r8 r16 e( geha h8) r8 r8 r16 g( hehgegh fis a cis \set melismaBusyProperties = #'() fis8-. cis-. a-. \time 3/4 fis-.) } vers = \lyricmode { % Sangtekst følger her. Ah! __ Ah! __ Ah! __ Ah! Ah! Ah! Ah! } \score { \new Staff \with { midiInstrument = "choir aahs" } { \sopranoVoice } \addlyrics { \verse } \layout { ragged-right = ##t indent = #0 } \midi { \tempo 4.= 100 } }$

Fire henvender sig direkte til drengen og bruger "dig" for første gang.

Det første lyriske klimaks, som Martynov svarer, er "noget køligt, som det burde være i et eventyr, beregnet til at overraske, ikke røre: en jævn og rolig melodi lyder, akkompagneret af traditionelle harpearpeggioer" [66] .

Funktioner ved vokalskrivning og arbejde med ordet

Tre dusin vokalroller fordelt på objekter, planter og dyr, samt kordele af Shepherds og Shepherds, frøer, træer – alt dette skaber en unik lydverden i forhold til vokalteknikker. Arten af vokalskrivningen i denne opera har intet at gøre med den forrige opera, Den spanske time. Barnets melodi er meget rigere end timens mekanistiske melodi , som komponisten selv påpegede [67] .

Paletten af forskellige sangmetoder er enorm: fra at synge med lukket mund til en koloraturarie, herunder recitativ, parlando [68] , hvisken, råb. Ravel bruger også teknikken med at synge med en sammenklemt næse i scenen med Regnelæreren, komisk gentagelse af stavelser, som forbinder ham med traditionen med franske operetter. Til sidst, i katteduetten, fortolkes stemmen instrumentelt ved hjælp af næsefonemer.

Et af kendetegnene ved Ravels vokalskrivning er gentagelsen af stavelser, som skaber en følelse af onomatopoeia. For eksempel er der sådanne "onomatopoetiske landskaber" i Tre sange for blandet kor, hvor komponisten selv var forfatter til teksten. Især ifølge Kilpartrick er der i "Nicoletta" en parallel med scenen med aritmetiklæreren - den lille gamle mand [69] :

Fragment af koret "Nicoletta" af M. Ravel
M. Ravel, "Barn og magi", Lille gammel mand og figurer

Premiere og første produktioner

Marts 1925 tilbragte Ravel i Monte Carlo, hvor han så prøverne og lavede adskillige rettelser til operaens partiture [39] . Øveforberedelsen lykkedes i høj grad på grund af musikernes høje professionalisme. I et brev til Jacques Durand dateret den 16. marts 1925 rapporterer Ravel: "Takket være et fremragende orkester, som elsker kompositionen, samt en dirigent, som jeg endnu ikke har mødt, gik alt som det skulle < …> Katteduetten vil aldrig blive mjauet bedre end Madame Dubois og Varnery" [39] .

Verdenspremieren på operaen The Child and the Magic fandt sted den 21. marts 1925, 25 år efter det første møde mellem Ravel og Colette, og 27 år efter den første offentlige opførelse af Ravels musik i marts 1898 [70] [71] . Operaen blev entusiastisk modtaget af publikum, kritikere og komponister, der var til stede ved premieren [70] .

Anmeldelser af premieren i Monte Carlo

Talrige anmeldelser vidner enstemmigt om verdenspremierens triumferende succes. Således talte Arthur Honegger om operaens bragende succes og beundrede især duetten af Katten og Katten [72] . Henri Prunière skrev, at Monte Carlos "vigtige kosmopolitiske publikum blev betaget af dets melodiske charme og fortryllende musik" [73] . Kritikere bemærkede Ravels innovation, talte om "helt ny inspiration", der understregede kombinationen af humor og subtiliteten i den følelsesmæssige farvelægning af partituret [74] .

Sergei Prokofiev , som også var til stede ved premieren på Ravels nye værk, skrev i sin dagbog: ”Selve begyndelsen er foruroligende, kaffekanden også, men når stolene klatrede op, er den god og meget mere god, som en katteduet, (angreb af en regnelærer med tal), et lam og mange andre steder, hvor Ravel opdagede en masse opfindsomhed. Ved siden af dette er en bogs melankolske udseende, en ballet med meget tvivlsom smag og mange andre bommerter. Generelt er arbejdet meget ujævnt. Men orkestreringen er charmerende. De siger, at et eller andet blad beordrede Orik til at give en anmeldelse, og Orik, der hadede og foragtede Ravel, vidste ikke, hvordan han skulle komme ud af situationen . Men hvis Orik lærte at orkestrere mindst halvt så godt som Ravel, kunne han blive glad ” [75] .

Fransk premiere på Opéra-Comique

I oktober 1925 bekræftede den Paris -baserede Opéra-Comique sin hensigt om at opføre den første opførelse af operaen i Frankrig. Øvelserne begyndte den 25. november 1925, og selve den franske premiere fandt sted den 1. februar 1926 [76] . På grund af en turné i Skandinavien var komponisten ikke i stand til at overvære den franske premiere, som fandt sted i en atmosfære af skandale og utilfredshed med Opéra-Comique-publikummet. Komponisten og musikforskeren Roland-Manuel skrev til Ravel efter premieren: ”Direktoratet har forbandet dig til det syvende knæ. Din opera opføres hver aften i en skandaløs atmosfære” [77] . Ifølge Roland-Manuel var en del af offentligheden fjendtlig over for operaens modernisme, mens en anden del tværtimod entusiastisk støttede den. Henri Prunière bemærkede, at Opéra-Comiques produktion manglede glansen fra Diaghilevs Ballets Russes, som ved premieren i Monte Carlo, såvel som den særlige atmosfære af entusiasme hos kunstnerne generelt [73] . Blandt de kunstnere, der deltog både i premieren på Monte Carlo og i produktionen af Opéra-Comique, var titelrolle-performeren Marie-Teresa Golay. Hendes høje professionalisme og kunstneriske glans blev bemærket af kritikere [78] . Hver for sig talte de om den utrolige nøjagtighed af udførelsen af dirigenten for denne produktion , Albert Wolf . Udover at dirigere udenad, demonstrerede Wolf virtuositet og evnen til at opnå store kontraster og rytmisk sammenhæng fra orkestret [78] .

Russisk ballet af Diaghilev

Verdenspremieren på Ravels operaballet i Monte Carlo fandt sted med deltagelse af den russiske Diaghilev Ballet , som har tilbragt vintermånederne på Cote d'Azur siden 1922. Virksomheden ankommer til Monte Carlo den 12. januar 1925 [79] sammen med den 21-årige George Balanchine , som netop har påbegyndt sit arbejde med truppen. Operaballetten The Child and the Magic var Balanchines første koreografiske værk uden for Rusland [80] .

Fra 1925 vil jeg dirigere prøver med de balletter, der optræder i repertoiret af Diaghilev Entreprise, samtidig med at jeg fortsætter med at danse og koreografere ti nye stykker […] Er det muligt nogensinde at glemme disse prøver, hvis den person, der var ved siden af mig var... Ravel selv? [81]

Originaltekst (fr.)[ Visskjule] A partir de 1925, je dirigeai les répétitions des ballets qui figuraient au répertoire de la Compagnie de Diaghilev tout en continuant à danser et tout en réglant la chorégraphie de dix œuvres nouvelles [...] Kommentar pourrais-je jamais oublier ces,ré l'homme à mes côtés... était Ravel lui-même ? — Balanchine. Histoire de mes balletter

Røgdelen blev udført af Alicia Markova . Sammen med Vera Savina dansede de også dele af to egern [82] . Sommerfuglens del blev danset af Alexandra Danilova , som senere huskede, at hun under øvelsen beordrede pianisten til at spille hurtigere eller langsommere, uden engang mistanke om, at pianisten var Ravel [83] .

Konflikt mellem Diaghilev og Ravel

"Den mest elskværdige og mest lumske impresario" - sådan karakteriserer Ravel Sergei Pavlovich Diaghilev i et af sine breve [84] . Som bekendt var forholdet mellem Diaghilev og Ravel allerede ret anstrengt under deres tidligere fælles arbejde - balletten "Daphnis og Chloe" [85] , der kulminerede med en næsten fuldstændig pause. Valsen bestilt af Diaghilev mødte en meget kold modtagelse fra den russiske impresario. Dette blev mindet om af Francis Poulenc , der talte om et af møderne i den parisiske salon på Missy Sert . Efter at have hørt opførelsen af Ravels vals på to klaverer, hvoraf det ene var komponisten selv, sagde Diaghilev følgende: "Ravel, dette er et mesterværk, men dette er ikke en ballet ... Dette er et portræt af en ballet, dette er et malerisk billede af en ballet,” hvorefter komponisten tavst forlod rummet [86] .

I Monte Carlo boede Ravel og Diaghilev på det samme hotel, Hôtel de Paris. Otte dage før premieren skete der næsten sabotage: Diaghilev fortalte sin trup, at han trak alle fra at deltage i premieren. Årsagen var en hændelse på hotellet: Ravels afvisning af at give hånd med Diaghilev. Situationen blev reddet af René Léon ( fransk: René Léon ), administrator af Sea Baths Society , hovedaktionæren i Monte Carlo Opera. Denne omstændighed bliver klart af Leons brev til Diaghilev dateret den 14. marts 1925 [87] . I brevet minder Leon Diaghilev om de forpligtelser, der er forbundet med kontrakten mellem hans trup og teatret i Monte Carlo, og er også forvirret over de argumenter, som Diaghilev kom med, som motiverede hans demarche: den sene modtagelse af musikmateriale og vanskeligheden ved Ravels musik. "Det bliver mærkeligt, at disse vanskeligheder opstod kun få timer efter en hændelse i lobbyen på Hôtel de Paris, som tilsyneladende vendte dig mod hr. Ravel, og hvorefter du ifølge vidnesbyrd fra mange tilstedeværende erklærede: "Jeg har aldrig havde dem vil danse i hans opera" [87] , skrev Leon. Sea Baths Society's autoritet og Gunsburg og Leons udholdenhed havde en effekt på Diaghilev, som i sidste ende ikke forstyrrede premieren.

Diskografi

Historien om kommercielle indspilninger af Ravels opera begyndte i 1948, da Ernest Boer indspillede dette værk med det franske radiokor og orkester. Indspilningen udmærker sig ved en tydelig udtale af teksten fra solisterne og en særlig fransk måde at synge på med et let vibrato.

I 1986 iscenesatte den tjekkiske koreograf Jiří Kilian balletten The Child and the Magic og flyttede sangen væk fra skærmen [88] .

Liste over udvalgte lydoptagelser [89]

År	Orkester	Leder	Dele [K 8]	etiket	Studie/live optagelse
1947	Radio Frances orkester	Ernest Boer	Sutro, Charley , Turba-Rabier, Angelici , Peyron, Vessière, Michel, Prigent, Marcadour, Legui	Testamente	Studie
1954	Orkester i det romanske Schweiz	Ernest Ansermet	Vendes, de Montmollin, Millette, Danko , Cueno , Lovano, Touraine, Cueno , Mollet, Touraine	DECCA	Studie
1960	National Orchestra of French Radio and Television	Lorin Maazel	Augeas, Collar , Gilma, Gilma, Seneschal , Refus , Berbier , Seneschal , Morand, Berbier	Deutsche Grammophon	Studie
1963	Den italienske radios nationale symfoniorkester	Peter Maag	Barn - Luchini, Mor - Mako, Ild - Mesple , Ur - Mollet , Lille gammel mand - Seneschal	Kunst	koncert
1982	London Symfoniorkester	Andre Previn	Davenny-Wiener , Joslin , Auger , Auger , Langridge ] , Bastin , Berbier , Langridge , Hüttenlocher , Finney	EMI	Studie
2016	Radio Frances Filharmoniske Orkester	Mikko Frank	Brio , Stutzmann , Devieille , Devieille , Piolino, Kurzhal , Pastureau, Piolino, Lapointe , Pastureau	Erato	koncert

Kommentarer

↑ I mange russisksprogede kilder er forfatterens genredefinition fantasie lyrique oversat til lyrisk fantasy . En sådan oversættelse blev etableret i den musikologiske litteratur i sovjettiden, begyndende med Rameau 's lyriske tragedier . Samtidig er begrebet lyrique , som det anvendes på den teatralske sfære, mere præcist oversat til russisk som musikalsk [4] [5] . Genredefinitionen af Ravels værk er et problem, se artiklen om det.
↑ Forfatterens note i partituret (nummer 1): "en pleine crise de paresse" eller "at være i en tilstand af fuldstændig dovenskab"
↑ Rouche iscenesatte Ravels ballet Adelaide i 1917 på Châtelet [27] og i 1921 operaen Spanish Hour på Grand Opera.
↑ Sidi er kaldenavnet på Colettes mand Henri de Jouvenel , en kendt politiker.
↑ Dokument fra Rouche Foundation i Paris Opera Music Library. Bm-O, Fonds Rouche 406, LAS Colette de Jouvenel 1.
↑ Ravel brugte en lignende teknik i sine kompositioner umiddelbart efter operaen " Madagascar Songs " i sangen "Aoua!"
↑ Som Echarri bemærker, Cups sidste linje "Kek-ta fouhtuh d'mon Kaoua?" (Hvad gjorde du med min kaffe?), hvor Kaoua er det arabiske ord for kaffe, gør duetten endnu mere humoristisk, da koppen så ud til at skændes med tepotten om te [65] .
↑ Spilrækkefølge , medmindre andet er angivet - barn, mor/kop, ild, prinsesse, tekande, lænestol, hyrdinde, lille gammel mand, ur/kat, kat

Noter

↑ 1 2 Gerard, Chalu, 1988 , s. 153.
↑ Gozenpud A.A. Opera ordbog. - 2., revideret. og yderligere .. - St. Petersborg. : Komponist, 2005. - S. 187. - 632 s. — ISBN 5-7379-0235-8 .
↑ Steinpress B.S. Operapremierer i det 20. århundrede. 1901-1940 Ordbog. - Moskva: Sovjetisk komponist, 1983. - S. 87. - 469 s. — 10.000 eksemplarer.
↑ Russisk-fransk ordbog: Lyrique . ABBYY.Lingvo Ordbøger. Hentet 12. april 2016. Arkiveret fra originalen 13. maj 2016. (ubestemt)
↑ Leksikografi: Lyrique (fr.) . Centre National des Recherches Textuelles et Lexicales. Dato for adgang: 17. februar 2016. Arkiveret fra originalen 28. februar 2016.
↑ En Ravel-læser: korrespondance, artikler, interviews / Orenstein, Arbie. - Dover Publications, 2003. - S. 428 . — ISBN 0486430782 .
↑ 12 Cambridge Companion, 2000 , s. 204.
↑ Maurice Ravel. Lettres, Ecrits, Entretiens / Arbie Orenstein. - Paris: Flammarion, 1989. - S. 347. - 626 s.
↑ Poulenc F. Mig og mine venner. - L . : Musik, 1977. - S. 107. - 158 s.
↑ Kilpatrick, 2015 , s. 197.
↑ 1 2 Baudelaire, Charles. Morale du joujou (fransk) . Dato for adgang: 28. februar 2016. Arkiveret fra originalen 28. februar 2016.
↑ Baudelaire, S. Legetøjets moral. – Mit nøgne hjerte. - St. Petersburg: Limbus Press, 2014. - (Forekomst af smag). - ISBN 978-5-8370-0643-2 .
↑ Jankelevitch, 1959 , s. 78.
↑ Martynov I.I., 1979 , s. 202.
↑ Kilpatrick, 2015 , s. 198.
↑ Zank S. Maurice Ravel: En guide til forskning. — London: Routledge, 2013.
↑ Jankelevitch, 1959 , s. 17-18.
↑ Ravel, Maurice. La Petite Gironde: journal republicain quotidien . Les souvenirs d'enfant paresseux (fr.) . Gallica (12. juli 1931) . Hentet 14. august 2018. Arkiveret fra originalen 14. august 2018.
↑ Mawer, Deborah. Maurice Ravels balletter: skabelse og fortolkning. - Routledge , 2017. - S. 37. - ISBN 9781351546041 .
↑ Orenstein, Arbie. L'enfant et les sortilèges: korrespondance inédite de Ravel et Colette. // Revue de Musicologie. - 1966. - T. 52, nr. 2. - S. 215. - doi : 10.2307 / 927576 .
↑ Schwartz, Manuela. Vincent d'Indy og søn vikarer. - Editions Mardaga, 2006. - S. 67. - ISBN 9782870098882 .
↑ Colette. Un salon de musique en 1900 / Roger Wild. Maurice Ravel par quelques uns de ses familiers. — Ed. du Tambourinaire, 1939. Bd. 4. - S. 120.
↑ Colette, Willy. Sept dialogues de bêtes (fransk) (1904). Hentet: 26. marts 2016.
↑ Orenstein, 1991 , s. 216-217.
↑ Smirnov, 1981 , s. 154.
↑ Gerard, Chalu, 1988 , s. 82.
↑ Cambridge Companion, 2000 , s. 142.
↑ 1 2 3 Kilpatrick, 2015 , s. 35.
↑ Kilpatrick, 2015 , s. 67-69.
↑ 12 Kilpatrick , 2015 , s. 36.
↑ Goubault C. Maurice Ravel. Le Jardin Feerique. - Paris: Minerve, 2004. - S. 285.
↑ La korrespondance af Maurice Ravel til Lucien Roger Garban: [ fr. ] / A. Orenstein. — Cahiers Maurice Ravel. - 2000. - Udgave. 7. - S. 66.
↑ Kilpatrick, 2015 , s. 37.
↑ 1 2 3 4 Orenstein, Arbie. L'enfant et les sortilèges: korrespondance inédite de Ravel et Colette. // Revue de Musicologie. - 1966. - T. 52, nr. 2. - S. 216. - doi : 10.2307 / 927576 .
↑ Nichols, 2011 , s. 216-217.
↑ Kilpatrick, 2015 , s. 39.
↑ Orenstein, 1991 , s. 79.
↑ Kilpatrick, 2015 , s. 40.
↑ 1 2 3 Orenstein, 1991 , s. 89.
↑ Nichols, 2011 , s. 236.
↑ Kilpatrick, 2015 , s. 52.
↑ L'enfant et les sortilèges (fransk) . bnf.fr. _ BNF. Hentet 21. april 2016. Arkiveret fra originalen 22. september 2016.
↑ Kaminski, P. Mille og operaer. - Fayard, 2003. - S. 1266. - ISBN 9782213600178 .
↑ Smirnov, 1981 , s. 156.
↑ Colette. Teater. - Paris: Fayard, 1989. - 260 s. — ISBN 2-213-02175-9 .
↑ Piano à queue Pleyel muni du mécanisme "Luthéal" (fransk) . mim.be. Hentet 17. februar 2016. Arkiveret fra originalen 12. december 2017.
↑ Ravel, Maurice. L'Enfant et les Sortileges. — Paris: Durand & Cie, 1925.
↑ Orledge, Robert. Komponisten Satie. - Cambridge University Press, 1990. - S. 120.
↑ Fortunatov, 2004 , s. 129-130.
↑ Maurice Ravel. L'Integrale. Korrespondance (1895-1937), écrits et entretiens. / Manuel Cornejo. - Paris: Le Passeur, 2018. - S. 1058. - 1769 s. — ISBN 978-2-36890-577-7 .
↑ Prost C. L'enfant et les sortileges: l'infidélité aux modeles // Analyse musicale. - 1992. - Nr. 26. - S. 79.
↑ Ravel. Souvenirs af Manuel Rosenthal. / M.Marnat. - Paris: Hazan, 1995. - S. 31.
↑ En Ravel-læser: korrespondance, artikler, interviews / Orenstein, Arbie. - Dover Publications, 2003. - S. 473 . — ISBN 0486430782 .
↑ Gerard, Chalu, 1988 , s. 155.
↑ Cambridge Companion, 2000 , s. 43.
↑ 1 2 Etcharry, S. Introduktion & Guide d'écoute (fransk) // L'Avant-Scène opera. - 2017. - Juin ( nr . 299 ). — S. 54 . - ISBN 978-2-84385-334-0 .
↑ Honegger, A. Théâtres de musique: L'Enfant et les sortilèges (fransk) // Musique et théâtre. - 1925. - 15. april ( nr . 3 ). — S. 5 .
↑ 1 2 Fortunatov, 2004 , s. 133.
↑ Jankelevitch, 1959 , s. 69-70.
↑ Jankelevitch, 1959 , s. 98.
↑ Jankelevitch, 1959 , s. 81.
↑ Nichols, 2011 , s. 268.
↑ Malvano, A. La chute du voile de tyl. Considérations sur la fonction de la mélodie dans L'enfant et les sortilèges de Ravel (fransk) // Revue musicale OICRM. - 2017. - Bd. 4 , nr . 2 . — S. 99-117 . Arkiveret fra originalen den 23. april 2021.
↑ Restagno, E. Ravel e l'anima delle cose. - Milano: Il Saggiatore, 2009. - S. 243. - 675 s. — ISBN 9788842815648 .
↑ Etcharry, S. Introduction & Guide d'écoute (fransk) // L'Avant-Scène opera. - 2017. - Juin ( nr . 299 ). - ISBN 978-2-84385-334-0 .
↑ Martynov I.I., 1979 , s. 205.
↑ Roland-Manuel. Une esquisse autobiographique de Maurice Ravel (fr (fr.)) // La Revue musicale. - 1938. - December ( bind 19 , nr. 187 ). - S. 17-23 .
↑ Parlando // Encyclopedic Dictionary of Brockhaus and Efron : i 86 bind (82 bind og 4 yderligere). - Sankt Petersborg. , 1897. - T. XXIIa. - S. 830.
↑ Kilpatrick, 2015 , s. 82.
↑ 1 2 [Recueil. "L'enfant et les sortilèges" af Colette, musique af Maurice Ravel ] (fransk) . bnf.fr (1939). Hentet 21. april 2016. Arkiveret fra originalen 22. april 2018.
↑ Akopyan L. O. Musik fra det XX århundrede. Encyklopædisk ordbog. - M . : "Practice", 2010. - S. 739. - 855 s. - 2500 eksemplarer. - ISBN 978-5-89816-092-0 .
↑ Honegger, A. Théâtres de musique: L'Enfant et les sortilèges // Musique et Théâtre. - 1925. - Nr. 3 (15. april). — S. 5.
↑ 1 2 Prunières H. L'Enfant et les sortilèges a l'Opéra de Monte-Carlo // Revue musicale. - 1925. - April. - S. 105-109.
↑ Sido et les sortilèges / Giraudet, F.. - Cahiers Colette. - 2007. - Udgave. 29. - S. 120-151. - ISBN 978-2-7535-0508-7 .
↑ Prokofiev, S.S. Dagbog 1919–1933. - Paris: sprkfv, 2002. - V. 2. - S. 311. - ISBN 2-9518138-1-3 .
↑ Registres de l'Opéra-comique, 1925-1926, Paris Opera Library, Mikrofilm 3468.
↑ Kilpatrick, 2015 , s. 67-68.
↑ 12 Kilpatrick , 2015 , s. 51.
↑ Kendall, Elizabeth. Balanchine and the Lost Muse: Revolution and the Making of a Choreographer . - Oxford University Press, 2013. - S. 230 . — 304 s. — ISBN 9780199959341 .
↑ Gottlieb, Robert. George Balanchine: Balletmageren. - Harper Collins, 2010. - S. 35. - ISBN 9780062008657 .
↑ Balanchine, George. Histoire de mes balletter. - Fayard, 1969. - S. 59.
↑ Escande, D. "Donnez-moi vite autre chose!" ". La création de L'Enfant et les Sortilèges a Monte-Carlo (fransk) // L'Avant-scène Opéra. - 2017. - Juin ( nr . 299 ). — S. 88 .
↑ Buckle, Richard. Diaghilev . - Atheneum, 1984. - S. 451 .
↑ Nichols, 2011 , s. 169.
↑ Mawer, Deborah. Maurice Ravels balletter: skabelse og fortolkning. - Routledge, 2017. - S. 152. - ISBN 9781351546041 .
↑ Poulenc F. Mig og mine venner. - L . : Musik, 1977. - S. 80. - 158 s.
↑ 1 2 Escande, D. "Donnez-moi vite autre chose!" ". La création de L'Enfant et les Sortilèges a Monte-Carlo (fransk) // L'Avant-scène Opéra. - 2017. - Juin ( nr . 299 ). — S. 89 .
↑ L'Enfant et les sortilèges, Ravel-Ballet . medici.tv. Hentet 22. april 2016. Arkiveret fra originalen 25. november 2013. (ubestemt)
↑ Van Moere, D. Discographie (fransk) // L'Avant-Scène opera. - 2017. - Juin ( nr . 299 ). — S. 98-99 . - ISBN 978-2-84385-334-0 .

Litteratur

Martynov I.I. Maurice Ravel. - M . : "Musik", 1979. - 335 s.
Smirnov VV Maurice Ravel og hans arbejde. - L . : "Musik", 1981. - 224 s.
Gerard M., Chalu R. Ravel i spejlet i sine breve. - L . : "Musik", 1988. - 248 s. — ISBN 5-7140-0029-3 .
Shneerson G. M. Fransk musik fra det XX århundrede. - M . : "Musik", 1970. - 576 s.
Nichols R. Ravel . - New Haven : Yale University Press , 2011. - 430 s. — ISBN 978-0300108828 .
Kaminski P. Mille et un operaer. - Fayard, 2003. - 1658 s. — ISBN 978-2213600178 .
Kilpatrick E. Maurice Ravels operaer. - Cambridge : Cambridge University Press , 2015. - ISBN 978-1107118126 .
Mawer D. The Ballets of Maurice Ravel. Skabelse og fortolkning.. - Aldershot : Ashgate, 2006. - 332 s. — ISBN 0754630292 .
Orenstein A. Ravel: Mand og musiker . - New York : Dover, 1991. - ISBN 0-486-26633-8 .
En Ravel-læser: Korrespondance, artikler, interviews / Orenstein, A.. - NY: Columbia University Press, 1990.
Cambridge Companion til Ravel / D. Mawer. — Cambridge: Cambridge University Press, 2000.
Prost C. L'enfant et les sortileges: l'infidélité aux modeles // Analyse musicale. - 1992. - Nr. 26.
Jankelevitch V. Ravel . - New York: Grove Press, 1959. - 192 s.
Zank S. Ironi og lyd: Maurice Ravels musik . - Rochester, NY: University of Rochester Press, 2009. - 434 s. — ISBN 9781580461894 .
Muginshtein M. L. Chronicle of the World Opera . 1600 - 2000. 400 år - 400 operaer - 400 tolke. - Jekaterinburg: Anteverta, 2016. - T. 3 (1901-2000). - S. 185-187. - 600 sek. - ISBN 978-5-905148-11-8 .
Fortunatov Yu. A. Forelæsninger om orkesterstiles historie / Samlet, udskrift af forelæsningsteksten, note. E. I. Gordina. - M . : Moskvas konservatorium. P.I. Tjajkovskij, 2004. - 384 s. - ISBN 5-89598-129-1.

Links

The Child and the Magic noder på International Music Score Library Project
Jean-Christophe Henry. L'Enfant et les Sortilèges: Analyse (fransk) . forumopera.com . Dato for adgang: 15. april 2016.
Alexander Matusevich. En epidemi af ravelmania, eller står over for børnene? . operanews.ru. Dato for adgang: 15. april 2016. (Russisk)

Tematiske steder	Internationalt musikpartiturbiblioteksprojekt MusikBrainz
I bibliografiske kataloger	GND : 300125232 LCCN : nr. 96048010 SUDOC : 034045694 VIAF : 208003518 WorldCat VIAF : 208003518