Seicento

Seicento ( italiensk  seicento , bogstaveligt oversat som seks hundrede ) er en periode med italiensk historie og kultur, der dækker det 17. århundrede . Seicento markerede afslutningen på renæssancen i Italien og begyndelsen på barokkens æra .

De fleste af de vigtige kulturelle, politiske og kunstneriske gennembrud i de italienske fyrstendømmer og i Europa blev ikke startet i det 17. århundrede. De var kun en logisk fortsættelse af magtfulde ideologiske processer, der opstod i det 16. århundrede og blev videreudviklet i det 17. århundrede. Blandt sådanne ændringer er manérismens og barokkens fødsel, fremkomsten af ​​de første kunstakademier, de første sejre for videnskabelig viden over middelalderens verdensbillede.

Alle de bedste resultater af italiensk kunst i første halvdel af det 17. århundrede tilhører eller blev startet af kunstnere, der blev født i det 16. århundrede:

Status i pavelig politik

Plyndringen og ødelæggelsen af ​​Rom i maj 1527 havde betydelige politiske, moralske, religiøse og kunstneriske konsekvenser. Som den tabende side gav paven , under pres fra kejser Karl V , afkald på rettighederne til Parma , Piacenza , Civitavecchia og Modena . Med magt gik han med til kroningen af ​​kejser Karl V også som kejser af Italien. Dette svækkede pavens politiske position markant både i Italien selv og i Europa. Begivenheder i Rom førte endda til overførslen af ​​kroningen af ​​Karl V til Bologna , da der i Rom ikke var en eneste røvet eller fragmenteret kirke, der var værdig til at modtage gæster og kejserens følge.

Hertil kommer, at så tidligt som i det 16. århundrede , styrkede den europæiske protestantisme sine positioner (gennem faldet i den pavelige myndigheds autoritet). Lutheranismen var ved at vinde styrke i Tyskland . Anglikanismen opstod i England , hvor den sekulære hersker, kong Henrik VIII , blev leder af den lokale kirke . Derfor nægtede Storbritannien officielt at sende penge til Rom og anerkendte ikke pavens overherredømme i staten. På pavelig bekostning styrkede selv de italienske fyrstedømmer deres positioner. Sigismondo Malatesta , arvelig herre over byen, vendte tilbage til byen Rimini . Uafhængige venetianske doger undertvang de pavelige byer Cervia og Ravenna . Det vil kun tage et par årtier for Roms paver at genoprette deres positioner i Italien. Men det vesteuropæiske samfund var for altid splittet i to religiøse lejre - katolicismen og protestantismen . Det pavelige Rom reagerede på reformationen i Europa med modreformationen , hvis strategi og hovedbestemmelser blev fastlagt af koncilet i Trent (1545-1563).

I det 17. århundrede fortsatte den pavelige regering sin offensive kurs både i Europa og på andre kontinenter (i Amerika, i Asien). I Italien stoppede korsfarerne ikke ved forfølgelsen af ​​videnskabsmænd (undertrykkelse af Galileo Galilei og Tommaso Campanella ) og endda før afbrændingen af ​​enkeltpersoner ( Giordano Bruno ), for at skræmme troende. Men samtidig intensiveres missionsbevægelsen og propagandaen af ​​katolicismens ideer ved hjælp af kunst ekstremt. Både kunsten (monopoliseret i Italien af ​​den pavelige regering og det reaktionære aristokrati) og trykpressen vender sig mod propagandaen for katolicismens ideer. Kun nogle få katolske stater vil overleve den sidste opblomstring af national kunst.

Men initiativet er ikke længere på pavens side. I det XVII århundrede , efter undertrykkelsen af ​​aristokraternes separatisme af kongen af ​​Frankrig, blev en magtfuld fransk stat født under ledelse af absolutismen . Frankrig vil være i stand til at modsætte sig Rom selv med sit eget stilistiske system - akademisk klassicisme , som var i stand til at klare opgaverne med at ophøje enevælden ikke værre end den romerske barok . Mestrene i fransk klassicisme studerer omhyggeligt den antikke romerske kulturarv og bruger ikke så meget barokkens dramatiske effekter som billedernes højtidelige storhed og tilbageholdenhed, mens de opretholder balance, symmetri, elegance og sofistikering af indretningen. Det er i Frankrig, at ideen om ensemblet, født af de italienske kunstnere fra højrenæssancen, vil modtage en kreativ fortsættelse og dets færdige former ( Vaux-le-Vicomte ). Arketyper skabt i stil med fransk klassicisme , såsom Versailles eller den franske barokhave , vil have en betydelig indvirkning på arkitekturen i andre stater.

Allerede i begyndelsen af ​​deres uafhængighed fra Spanien (og feudalismen som sådan) erobrede Europa de nordlige provinser i Holland, hvor protestantismen herskede . I det protestantiske Storbritannien kom et nationalt bourgeoisi til magten og udnyttede deres "herlige revolution". Nye supermagter dukker op i den europæiske horisont - Commonwealth , det protestantiske Sverige , som fører deres egen politik, ikke koordineret med det pavelige Rom. I begyndelsen af ​​det 18. århundrede vil Rusland slutte sig til supermagterne , som hurtigt vil blive til endnu et imperium, som hverken økonomisk, politisk eller religiøst er underlagt paven.

Italien går ind i en lang periode med økonomisk og politisk krise. Ledende stillinger i de første adskillige årtier af det 17. århundrede . kun den italienske version af barokken vil blive bevaret, stilen er fleksibel, kraftfuld, effektiv, i stand til at løse forskellige problemer og har hele spektret af ideologiske belastninger (fra reaktionær til progressiv).

Regionale træk ved barokken

Barok havde sine egne regionale kendetegn. Derfor kan barokken i Mexico eller Brasilien ikke forveksles med barokken i Portugal og Østrig eller Ukraine. Naturligvis satte italienerne og jesuitterne hovedretningen , så barokstilen blev noget fejlagtigt kaldt "jesuittstilen". Til gengæld var det jesuitterne, der gjorde barokken til deres karakteristiske stil og byggede katedraler og klostre i denne stil.

Der var to retninger i barokken – den såkaldte. sekulær barok (aristokratiets paladser og kongefamilier, monumenter) og kirkebarok (religiøse bygninger fra klostre til individuelle kapeller). Retningslinjerne eksisterede hver for sig, men berigede konstant hinanden med lignende midler til forarbejdning og brug af materialer eller indretning. Derfor lignede kirkens sal i det 18. århundrede paladsets storslåede sal og omvendt.

Italiensk arkitektur i Seicento-æraen

Arkitekturens tilstand i pavestaten i det 17. århundrede afhang helt af konfrontationen og konkurrencekampen mellem Bernini og Borromini .

Barok i Rom

Tilbage i det 16. århundrede , i et kaotisk bebygget Rom, blev opmærksomheden henledt på behovet for ombygning af byen. Ensembleness var allerede iboende i individuelle komplekser i Rom. For eksempel Vatikanets gårdhaver designet af Donato Bramante , Villa Madama designet af Rafael Santi , Villa Giulia designet af Giacomo Vignola . Nu gør de forsøg på at udstyre de romerske pladser med en parade. For eksempel fik et nyt layout designet af Michelangelo Buonarroti en firkant på toppen af ​​Capitoline Hill . På trods af ødelæggelsen af ​​layoutet af Vatikanets gårde, designet af Donato Bramante , på trods af den forladte ufærdige Villa Madama, designet af Rafael Santi , er oplevelsen af ​​forgængere ikke forsvundet. Deres projekter studerer og overfører omhyggeligt resultater og principper til ombygningen af ​​individuelle, vigtige steder i byen, hvis delvise ombygning paven instruerede den talentfulde Domenico Fontana (1543-1607) tilbage i 1580'erne.

Piazza del Popolo havde en vigtig byfunktion , hvor katolske pilgrimme fra nordlige lande ankom (pavelige Rom levede i århundreder og brødføde sin egen økonomi på bekostning af pilgrimmenes penge). Domenico Fontana gav denne plads et nyt billede og skjulte de kaotiske bygninger med halvcirkelformede vægge. Ved hjælp af trapezformen på den historiske plads indførte han tre akser i den, som gav anledning til hovedgadernes trebjælkelayout og forbandt pladsen med hovedkirkerne for besøgende pilgrimme. Accenter, forreste pyloner på Piazza del Popolo vil være to næsten identiske kirker på hjørnet af tre gader - Santa Maria dei Miracoli og Santa Maria i Montesanto , bygget af arkitekten Carlo Rainaldi meget senere. Den spektakulære plads med en nærmest teatralsk komposition, et krydsfelt af tre akser og fjerne udsigter dybt inde i byen gjorde et stærkt indtryk på samtidige og efterkommere. Og det havde en betydelig indvirkning på byplanlægningssituationen i forskellige byer og barokhaver i forskellige lande (layoutet af byen Versailles , layoutet af St. Petersburg , layoutet af Lower Park i Peterhof osv.).

Funktionen med at skjule de kaotiske, stadig middelalderlige bygninger i Vatikanet, udføres stadig af den enorme søjlegang Lorenzo Bernini . Lorenzo Bernini - blev dirigenten for de romerske pavers officielle linje i baroktidens kunst, og positionerede sig selv som en person, der var i stand til lige så produktivt at engagere sig i maleri, arkitektur og skulptur. Men han viste sig at være en svag kunstner, og i arkitekturen forblev han en begavet amatør, i stand til at udvikle en idé, et arbejdsprogram, men kastede alt besværet med beregninger, ingeniørstøtte og reel implementering på en stor hær af billedhuggere og assistenter arkitekter af sit eget romerske værksted. Han efterlod sig store honorarer og berømmelse. Ikke alle projekter og forbedringer af Lorenzo Bernini blev godkendt selv i Rom. For eksempel blev to klokketårne ​​tilføjet af Bernini til det romerske pantheon udsat for latterliggørelse i Rom . De blev tvunget til at fjerne dem. Som arkitekt kendte han også bitterheden i sine egne urealiserede projekter.

Francesco Borromini  - var kun engageret i arkitektur, han positionerede sig aldrig som en universel person. Han var en virtuos arkitekt-praktiker, en tegningsmester, som han frugtbart arbejdede på i Milano. Borrominis tegninger var uden sidestykke i professionel ekspertise i det 17. århundredes Italien. Den arkitektoniske grafik af Francesco Borromini (forretningsmæssig og noget tør) var ikke malerisk, men kunne ikke desto mindre konkurrere med enhver romersk arkitekts tegninger. Og dette er i centrum af den europæiske barok , hvor de bedste arkitektoniske kræfter i Italien dengang arbejdede, blandt dem selveste Lorenzo Bernini, Pietro da Cortona , Pirro Ligorio , Giovanni Francesco Grimaldi , som samtidig var i stand til at løse komplekse tekniske og kunstneriske problemer.

Francesco Borromini gennemgik en god skole af Lombardiske bygherrer, historisk forbundet med traditionerne fra de nordlige gotiske mestre. I modsætning til en amatør Bernini gennemgik han en professionel praktik i Carlo Madernos værksted . Takket være sit talent og målrettethed kunne han økonomisk og mesterligt realisere et uventet og fantastisk arkitektonisk billede. Samtidig stolede Borromini kun på sig selv, sine egne beregninger. Han havde ikke de kolossale muligheder, som Lorenzo Bernini sikrede sig selv, da han havde vundet stillingen som hofarkitekt for flere paver fra sine konkurrenter. Francesco Borrominis virtuositet var skræmmende, han var i stand til at realisere enhver fantasi eller arkitektonisk kimær . Dermed vakte hun respekt og endda skjult modstand. Selv Lorenzo Bernini vil tæmme sin egen stolthed, når han samler et team for at udvikle et projekt for en ny type bygning til Rom - Barberini-paladset , der kun begrænser sig til ideer og kunstnerisk tegnede skitser. Francesco Borromini vil blive inviteret til at gennemføre et usædvanligt projekt.

Ved at blive skubbet til kanten af ​​arkitektonisk praksis i Rom, bliver Borromini arkitekten bag klosterordener og fuldender ofte kun noget. Derfor er hans arbejde uberettiget beskedent. Men den betydelige kunstneriske værdi og popularitet af Borominis værker vil krydse Italiens grænser og finde rigtige efterfølgere og kendere i kreative personligheder, herunder Gvarino Gvarini i Torino , Nicolo Michetti ( Konstantinovsky-paladset , Strelna, det russiske imperium ) eller Jan Blazhey Santini Aichl ( tjekkisk ) republik ).

Barok og kongeriget Sardinien

Centrum for barokarkitektur , uafhængigt af Rom , udviklede sig i Kongeriget Sardinien (nordvest for Venedig og Lombardiet ). Emmanuel Philiberts og efterfølgende Charles Emmanuels hære bidrog til skabelsen af ​​et stærkt sardinsk kongerige , der var i stand til at forsvare sig selv. Traditionelt har Sardinien ikke været fokuseret på det pavelige Rom, men på Frankrig og Paris. Den franske absolutismes betydningsfulde militære og kulturelle præstationer , sejren over det oppositionelle aristokrati, den storslåede udvikling af Paris og oprettelsen af ​​en storslået residens i Versailles bliver modeller for Kongeriget Sardinien .

Kongerigets hovedstad, byen Torino , mister hurtigt sine middelalderlige layouts og bliver bygget op som et skakbræt (med brede alléer, der ender i rektangulære firkanter). Torino adskilte sig positivt fra de fleste italienske byer og endda selve Rom med sine brede alléer, klare layout, noget tørre og rationalistiske arkitektur.

Efter Ascanio Vittozzis død i 1615 blev ombygningen og udviklingen af ​​hovedstaden fortsat af Carlo og Amedeo Castelmonte . Modellen for dem er bygningen af ​​Paris - med bekvemme gader til kørsel af vogne, rektangulære pladser, paladser af velhavende borgere og lokale aristokrater, kongen fra Savoyens hus ( Palazzo Reale designet af Amedeo Castelmonte). Parken ved Palazzo Reale brugte skitser af den berømte franske landskabsarkitekt André Le Nôtre . Valentino Slot  er et palads i Torino efter fransk model (både med hensyn til layoutet i parken og bag facaden ud mod Po-floden ).

Meget vigtig for byen var aktiviteten af ​​arkitekten Guarino Guarini , en indfødt i byen Modena . En munk af Theatin-ordenen , matematiker og filosof, nåede han at uddanne og arbejde som arkitekt i Messina og Paris . Under sit ophold i Rom studerede han Borrominis og Berninis værker. Munkefilosoffens og videnskabsmandens fulde viden og fremragende talent blev afsløret i Torino . Blandt de bedste værker af Guarini i byen er Sacra Sindone-kapellet i katedralen, kirken San Lorenzo , Palazzo Carignano . Arkitekterne i Torino brugte dygtigt både værdifulde og billige materialer: marmor, metal, dekorative gitre, puds, stuk, rust og dens efterligninger, mønstrede mursten . De forreste facader af paladserne i Torino er ofte lavet af enkle mursten, hvor dens egenskaber med fordel er slået, virtuost murværk, spiller under forskellige lysforhold. Kun nogle gange ligner de forreste facader af kirkerne i Torino de berømte eksempler på kirkerne i Rom (hovedfacaden på kirken Santa Cristina , bygget i henhold til Filippo Juvarras projekt først i 1718). Efter Roms eksempel bygges der også forstadsvillaer, hvor hele arsenalet af barokindretning bruges ( Villa della Regina kardinal Maurice af Savoyen ) - nicher, skulpturer, balustrader, gips, obelisker, mascaroner og lignende. En unik begivenhed for Italien og den lokale barok vil være design og konstruktion af det kongelige jagtslot Stupinigi , hvor den franske arkitekt Germain Beaufrans arkitektoniske idé blev implementeret .

Bygningerne i Guarino Guarini var kendetegnet ved dristighed i rationelle matematiske beregninger, ægte sofistikering, konstruktiv overraskelse, lån fra forskellige arkitektoniske kilder (designet af buer fra muslimske Cordoba, brugt i kuplen til San Lorenzo-kirken). De arkitektoniske kreationer af Guarino Guarini var en bekræftelse af arkitekturens internationalitet og upolitiske karakter i skønhedens tjeneste.

Italiensk maleri i Seicento-æraen

Barokkens udviklingsperiode i maleriet falder ikke sammen med den politiske fordeling. Forskere mener, at denne periode politisk er opdelt i modreformation , ledet af det pavelige Rom, og absolutisme , hvis karakteristiske billede opstod i Frankrig i det 17. århundrede under " solkongen ".

I Rom, pavens officielle hovedstad, har den såkaldte majestætiske måde at male på (Maniera grande) udviklet sig. Dette maleri var tæt forbundet med genren historie og mytologi, og inkarnationen af ​​plottene blev bestemt af antikke eller bibelske temaer i et ideelt miljø, med idealfigurer kunstigt renset for hverdagen. Heltene var majestætiske, evigt unge, fulde af sundhed og handlekraft, bevægede sig eller stod i majestætiske stillinger og med majestætiske fagter. Billederne blev ærligt glorificeret og præsenteret som eksempler på dyder eller som rollemodeller i adfærd. Eksempler på Maniera grande i det 17. århundrede var Pietro da Cortona , Annibale Carraci , Guido Reni , Guercino . Den majestætiske måde forherligede katolske helgener, paven, gamle romerske kejsere og nutidige politiske herskere. Vægmalerier og fresker i kirker og paladser, historisk maleri, altermaleri, et religiøst maleri i sig selv, et ceremonielt officielt portræt blev tegnet ind i Maniera grandes kredsløb . Den officielle linje blev legemliggjort af de kunstnere, der tjente den pavelige domstol.

I det samme Rom dukkede en demokratisk gren af ​​barokken op, personificeret i værker af Caravaggio og hans tilhængere. Caravaggio korrelerede ikke sine værker med kravene fra den aristokratiske Maniera grande (selvom de fleste af hans værker var religiøse temaer), men fyldte dem med ægte følelser af et demokratisk, populært miljø, følelser som han selv kendte godt. Caravaggios fremmedhed blev godt følt af repræsentanter for den pavelige hovedstads officielle kunst, som begyndte en kampagne for at knuse kritik af kunstnerens kunstneriske måde og miskreditere hans autoritet både i hans levetid og i teoretiske afhandlinger og erindringer. Dette forhindrede ikke mindre begavede kunstnere fra den officielle kunsts lejr i at studere Caravaggios kunstneriske fund og bruge dem i deres værker ( Giovanni Baglione ).

I det 20. århundrede fortsatte processen med dybdegående undersøgelse af kunsten fra tidligere tider, som begyndte i det 19. århundrede. Hvis 1800-tallets kunsthistorikere gav Frans Hals , Jan Vermeer , El Grecos herlighed tilbage , så genfandt det 20. århundredes videnskabsmænd storheden og de høje kunstneriske kvaliteter i Pinzels skulpturer og barokke "virkelighedskunstnere".

Den italienske kunsthistoriker Roberto Longhi henledte opmærksomheden på en gruppe barokmestre , som indtog en særlig plads i den tids kunst. De holdt sig ikke til Maniera grande, men de var heller ikke tilhængere af karavagisme . Små lån fra begge stilistiske tendenser bekræftede kun deres sameksistens med karavaggisterne og mestrene i den officielle Maniera grande. På samme tid mistede disse mestre ikke deres individualitet, deres ulighed med skaberne af kirke- og paladsfresker eller tilhængere af karavagisme .

Roberto Longhi og kaldte dem "virkelighedens kunstnere". De omfatter:

Af disse, lidt kunstigt, blev Gaspare Traversi og Giacomo Ceruti , hvis arbejde faldt på det 18. århundrede, selvom de fortsatte de realistiske tendenser fra det forrige århundrede i barokstilen i Italien , føjet til gruppen af ​​"virkelighedens kunstnere" .

Det kan siges, at i maleriet af Italien i det 17. århundrede har en situation med sameksistens mellem tre kunstneriske retninger historisk udviklet sig:

I begyndelsen af ​​det 17. århundrede arbejdede repræsentanter for den sene italienske manierisme , som mistede deres positioner, stadig aktivt. De kreative præstationer af nye generationer af italienske og udenlandske mestre skubber manerismen til kanten af ​​kunsten i de perifere lande i Europa ( Holland , tyske fyrstedømmer, den russiske stat ).

De såkaldte "virkelighedens kunstnere" (pittori della realta)

Stilleben af ​​italienske malere

Romerske, napolitanske og venetianske kunstskoler i Seicento

En begivenhed i byens kunst var et kort og tvunget besøg af Michelangelo da Caravaggio , som reddede sit eget liv i Napoli fra straf for et mord begået i Rom. To kompositioner af Caravaggio ("Syv barmhjertighedsværker" og "Kristi flagellering") stiller et meget højt niveau af moralske krav i lokalt maleri. De lokale håndværkere var også imponerede over kunstnerens kunstneriske stil med dens skarpe kontraster af lys og skygge, og almuens type karakterer. Den napolitanske kunstskole var ikke styret af de riges aristokratiske smag. Derfor opfattede hun positivt fundene fra den demokratiske gren af ​​barokken, hvis personificering var Caravaggios værker. Derudover var der i Napoli ingen hård konfrontation mellem repræsentanter for senmanerisme og barok , som i Rom. De fleste af de napolitanske kunstnere vil være blandt tilhængerne af Caravaggio, herunder spanieren Jose de Ribera , hans elev Luca Giordano (alle tidlige værker), Battistello Caracciolo , Artemisia Gentileschi , Mattia Preti , Massimo Stanzione . I Napoli var kravene til Maniera grande og det akademiske hierarki af genrer næppe håndgribelige, så kunstnere maler gerne det såkaldte. "lave genrer" - landskaber og stilleben. Og de udvikler disse genrer på deres egen måde, eller fantasi (fantastiske landskaber i byerne Monsou Desiderio , landskaber fra Salvator Rosa ), eller rent realistiske (stilleben af ​​Jacopo da Empoli , Giovanni Battista Ruoppolo , Paolo Porpora , Giuseppe Recco ).

Bravura allegoriske og dekorative maleri er udviklet af Luca Giordano (sen periode med kreativitet) og Francesco Solimena .

Venetianske kunstneres bidrag til barokkunsten i det 17. århundrede var så ubetydeligt, at det ikke kan sammenlignes med stadierne i det 15. eller 16. århundrede . En del af kunstnerne - indfødte i Venedig forlader det og arbejder i andre kunstcentre. For eksempel arbejdede Carlo Saraceni , en venetianer af fødsel, næsten hele sit liv i Rom , hvor han blev en af ​​tilhængerne af Caravaggio . Men hans arbejde havde ingen indflydelse på den kunstneriske situation i Venedig. I slutningen af ​​det 17. århundrede arbejdede en række mestre i Venedig, der holdt sig til tenebroso -stilen , påbegyndt af Caravaggio og udviklet af hans tilhængere ( karavaggisme ), men uden de betydelige resultater fra deres forgængere.

Italiensk skulptur i Seicento-æraen

Alle de bedste kvaliteter fra den italienske barok er fuldt ud inkorporeret i skulptur. Skulptur var tæt forbundet med arkitektur, og dens ideologiske belastning, tjente som accenter til romerske pladser, blev afspejlet i nicherne på de forreste facader af kirker, paladser og på deres brystninger. Som i renæssancen var de italienske billedhuggeres hovedmaterialer bronze og marmor . Det ser ud til, at enhver begivenhed i en kirkes liv eller i en persons liv var i stand til at blive brugt af kunder og arkitekter til at skabe skulpturer. Det er altre og relieffer om bibelske eller mytologiske temaer, skulpturer til fontæner og bronzemonumenter, gravsten, dekorative skulpturer til landvillaer og talrige barokhaver.

Men billedhuggerne blev nøje kontrolleret af kunderne - paven selv, kardinalerne , repræsentanter for kirkesamfund, højtstående embedsmænd, bankfolk og adelen. Det var dem, der regulerede temaet og den ideologiske belastning af fremtidige værker. Målet er at prise katolicismen som en trosbekendelse og dens sejr over dens fjender. Pavelige Rom, arnestedet for det åndelige og det syndige, det himmelske og det jordiske, det religiøse og det virkelige, demonstrerede med arkitektur og skulptur sin egen hengivenhed til katolicisme og fromhed. Derfor er der i italiensk skulptur så mange altre om bibelske temaer, individuelle skulpturer af apostlene og kirkefædre, relieffer med scener af Jomfruens og Kristi liv, engle og scener af helgeners martyrium.

Stefano Maderno anses for at være den første udelukkende barok billedhugger (født fra Michelangelo Buonarrotis værker) . Blandt billedhuggerens karakteristiske værker er marmoren Saint Cecilia (i en niche over alteret i kirken opkaldt efter hende). Billedhuggeren brugte legenden og præsenterede Cecilia i den position, hvor de angiveligt fandt den døde kvinde i graven (unaturlig positur, hovedet kastet tilbage osv.). Stefano Maderno bliver den italienske skulpturs hovedfigur.

Det høje kunstneriske og tekniske niveau af romersk barokskulptur blev sat af Lorenzo Berninis værker og noget mindre af Alessandro Algardi . Der var også en konfrontation mellem de to autoritative mestre i barokskulpturen, men ikke så anspændt og dramatisk som mellem Lorenzo Bernini og Francesco Borromini .

Lorenzo studerede sammen med sin far, billedhuggeren Pietro Bernini , en eksponent for manerisme . Da far og søn flyttede til Rom, startede de som mestre i almindelige haver og haveskulptur. Adskillige omstændigheder udviklede sig positivt til fordel for Lorenzo og hans far, og de udnyttede dem med succes. Det var Berninis far og søn, der arbejdede på skabelsen af ​​haven til Villa Borghese i Frascati , som var ejet af Scipione Borghese , pavens nevø og den mest indflydelsesrige af det daværende Roms mæcener. Kardinalen bemærker Lorenzos klare evner og bliver hans protektor og protektor . Kardinalens protektion var et officielt dække for protektion og paven selv. Tre af de bedste værker fra den tidlige periode af Lorenzo Bernini blev skabt specielt til Scipione Borghese (Pluto og Proserpine 1622, David 1623, Apollo og Daphne 1622-1625).

Lorenzos første skulpturelle værker viser hans undersøgelse af skulptur fra den hellenistiske æra, med mindre påvirkninger fra mannerisme . Udover tematiske statuer lavede Lorenzo også portrætter - en buste . I en alder af 22 skabte han en buste af pave Paul V, hvilket var en yderst ansvarlig opgave. Jeg kunne godt lide busten. Som et resultat sneg Lorenzos karriere hurtigt op.

Lorenzo Bernini spillede en meget vigtig rolle i at dekorere det indre af St. Peter's med skulpturer . Et enormt bronzeciborium , St. Peters stol (den første pave ifølge kirkelegenden), en række skulpturer af helgener, relieffer, gravsten, modstående vægge og pyloner med flerfarvet marmor - alt dette blev skabt i henhold til skitserne af Lorenzo Bernini af mestre fra hans store romerske værksted. Bernini vil være involveret i udsmykningen af ​​katedralen i næsten halvtreds år (med en pause).

Blandt det enorme antal romerske billedhuggere var der flere generationer - Stefano Maderno (1576-1636), Pietro Baratta (1659-1729), Alessandro Algardi (1598-1654), Pietro Tacca (1577-1640), Giovanni Battista Foggini (1652- 1725), Ercole Ferrata (1610-1686), Giuliano Finelli (1602-1653), Paolo Naldini (1619-1691), Domenico Guidi (1625-1701), Camillo Rusconi (1658-1728), Melchiore Cafa (1676) Giuseppe Mazzuoli (1644-1725) og andre.

Den romerske baroks tiltrækningskraft og mulighederne for kreativitet i den pavelige hovedstad var så betydelige, at udenlandske katolske billedhuggere også kom til at arbejde i Italien. Den flamske François Duquesnoy (1597-1643), den franske Pierre-Etienne Monnot (1657-1733), Jacques Sarazin (1590-1660) og Pierre Le Gros den Yngre (1666-1719) vil blive involveret i den italienske kunstneriske proces i Rom eller i Italien . Giovanni Maria Morlaiter (1699-1781), tysk af fødsel, arbejdede i Venedig.

Mindre styret af censur var portrætskulptur. De bedste eksempler på portrættet fra Seichento-æraen omfatter Lorenzo Berninis værker : busteportrætter af hertug Francesco I d'Este og den franske kong Ludvig XIV . De legemliggjorde fuldt ud Berninis gave inden for dekorativ kunst og evnen til at skabe et gratis , men spektakulært billede, der minder om idealet om adel.

Det andet velkendte center for dekorative og anlægsgartnerskulpturer udviklede sig i den venetianske republik . Efter de osmanniske tyrkeres militære erobring af Konstantinopel og forsvinden af ​​Byzans som stat, faldt omfanget af handel i Venedig mærkbart. Venedigs regering førte en kampagne for købmændenes erhvervelse af jord til terragårde . Kampagnen var en succes, og tidligere købmænd og bådejere blev godsejere. Landene var dog sumpede, så her blev der iværksat et stort indvindingsarbejde for at dræne. Der er talrige gårde, vinmarker og landvillaer. Villaerne langs floden Brenta blev særligt berømte . Ejerne overførte også aristokratiske vaner her: bygninger er dekoreret med fresker , malerier, musikere, sangere og skuespillere er inviteret, springvand, kanaler og moler er udstyret, barokke haver med skulpturer er skabt. For eksempel blev Antonio Riccardis villa berømt, hvor endda et friluftsteater var udstyret, som har overlevet den dag i dag.

Barokken havde minimal indflydelse på den venetianske skulpturskole, for i Venedig var jesuitterne mistænksomme over for monopoliseringen af ​​barokken. Stilen hos de venetianske mestre er mindre teatralsk og mere afbalanceret, selvom de fleste af mestrene holder sig til de samme plotskemaer og allegoriske billeder. I Venedig er der færre virtuose mestre, og de er tættere på håndværkermiljøet (folkekunst af murere og udskærere). Der er tilfælde, hvor skibssnedkere tog fat på udskæringen af ​​marmorhaveskulpturer, som blev brugt til at dekorere små haver ved landhuse (villaer). Blandt dem er Pietro Baratta , Alvise Tagliapietra , Giovanni Bonazza , Francesco Robba , Giuseppe Torretto , Antonio Tarsia , Antonio Corradini .

Have- og parkskulptur oplevede en stor opblomstring. Det var domineret af dekorative kvaliteter, mytologiske og allegoriske plots, der var iboende i arbejdet med serien - fire årstider (vinter, forår, sommer, efterår), fire allegorier af dagens forløb (dag, aften, nat, morgenstjerne eller nordlys ), allegorier for videnskaber (astronomi, navigation) eller dyder (barmhjertighed, retfærdighed, generøsitet), guderne fra det gamle romerske pantheon og lignende.

Fremkomsten af ​​trykt grafik

Medaljekunst

Baroktiden producerede flere medaljesamlere end fremragende håndværkere på området. Skabe var meget brugt - de indeholdt specifikke møbler, hvor de opbevarede smykker, breve, skrivematerialer, mønter og medaljer. Senere blev hallerne, hvor dette møbel var placeret, også kaldt skabe.

Italien er ved at miste sin førende position inden for medaljekunst , som det havde i det 15. og 16. århundrede. Det er noget overraskende, for i Italien var der en række højt begavede billedhuggere og juvelerer, der traditionelt var forbundet med medaljekunst i de tidligere faser.

Selvom produktionen af ​​medaljer ikke stoppede helt, begyndte ikke-italienske centre (Tyskland) at styrke deres positioner på medaljekunstens horisont. Derudover opstår nye stater - Commonwealth , Sverige , Rusland . Det er kendt, at False Dmitry I , efter at være kommet ind i Moskva, gav ordre til at lave flere medaljer. De har overlevet. Det menes, at de er fremstillet med frimærker fra polske mestre fra Krakow eller Sandomierz .

Efter slaget ved Nürnberg i 1632 beordrede kong Gustav II Adolf Vasa af Sverige fremstilling af særlige medaljer til militæret, som blev båret på guldkæder. De blev forløberne for moderne priser.

I Moskva i 1682 tildelte prinsesse Sofya Alekseevna medaljen til general Shepelev for undertrykkelsen af ​​Streltsy-oprøret . Berømmelsen for en medaljevinder fra Tyskland, som arbejdede i byerne Augsburg og Nürnberg , nåede også Rusland. Philip Heinrich Müller (1654-1719) Han udførte ordrer fra både velhavende folk fra de tyske fyrstedømmer og den russiske zar Peter I , hvor medaljeskolen, vesteuropæisk i stil, netop var ved at tage sine første skridt.

Status for kunst og håndværk i Italien

Majolika og porcelænsimitationer

Nationale traditioner for keramikproduktion blev fastlagt i Italien under renæssancen . Allerede i første halvdel af det XVI århundrede. en række keramiske centre blev berømte, blandt dem - Gubbio , Castel Durante, Siena , Faenza , Deruta , Savona . Det var dengang, at apotekerredskaber, vaser, de såkaldte "bryllupsfade", dekoreret med portrætter af brude og deres navne, dukkede op. Lidt senere overføres scener fra berømte malerier og graveringer af italienske kunstnere til maleri. Produktionen af ​​fajance og majolika stoppede ikke selv i det 17. århundrede. De mest berømte er produkterne fra Castelli-fabrikken med billeder af landskaber og produkterne fra Savona- værkstederne , malet med mønstre, der efterligner kinesiske porcelænsmalerier.

Værdifuldt kinesisk porcelæn har vendt hovedet på europæiske keramikere, kemikere og teknologer i årtier. Et forsøg på at finde hemmelighederne bag fremstillingen af ​​kinesisk porcelæn blev lavet af keramikerne i Firenze, hvilket kun førte til skabelsen af ​​blødt Medici-porcelæn . Æren ved at genopdage det kinesiske porcelæns hemmeligheder tilhører videnskabsmanden og teknologen Böttger fra Sachsen , og ikke italienerne.

Tæpper og gobeliner

Produktionen af ​​tæpper var ikke udbredt i Italien. Selvom der kendes sjældne tilfælde, hvor væggene i italienske kirker og katedraler blev dekoreret med tæpper. For eksempel har det berømte Sixtinske Kapel i Vatikanet sit eget sæt plottæpper .

En række italienske kunstnere var involveret i skabelsen af ​​pap til fremtidige tæpper, herunder Rafael Santi , Giulio Romano , Beccafumi , Antonio Baccacca, Battista Dossi og andre mestre fra den maneristiske æra . Italienske vævere forstod ikke de særlige forhold ved tæppeproduktion, så de betroede deres produktion til mere dygtige udlændinge, og bestilte plottæpper i Frankrig eller Flandern. Italienerne var i stand til at skabe en række tæppeværksteder i byerne Mantua , Ferrara , Firenze , Milano ved lokale fyrsters hof. Men produkterne var betydeligt ringere end tæpperne fra mestrene i Frankrig og især Flandern. Italienerne gik den anden vej. Så tæppefabrikken i Rom ved pavens hof blev grundlagt af franskmanden Renaud de Menuar. Denne manufaktur varede indtil det 19. århundrede.

Se også

Litteratur

  1. Argan J.K. Italiensk kunsts historie = Storia Dell'Arte Italiana / Under. udg. V. D. Dazhina. - M . : Raduga , 1990. - T. 2. - S. 129-171. — 50.000 eksemplarer.
  2. Bussagli M., Reike M., Fossi G. Art of Italy. Maleri. Skulptur. Arkitektur / Ed. V. D. Dazhina. - M. , 2002. - (430). - 5000 eksemplarer.  — ISBN 5-7793-0388-6 .
  3. Sviderskaya M.I. Italiens kunst fra det 17. århundrede. Hovedretninger og førende mestre. - M . : Kunst, 1999. - 178 s. — (Fra verdenskunstens historie). - ISBN 5-210-01396-0 .
  4. Fedotova E. D. Italien. Kunsthistorie. - M. : Bely Gorod, 2006. - 608 s. - 3000 eksemplarer.  - ISBN 5-7793-0921-3 .