The Conformist (film)

Konformist
Il Conformista
Genre drama
Producent Bernardo Bertolucci
Producent Maurizio Lodi-Fe
Manuskriptforfatter
_
Medvirkende
_		 Jean-Louis Trintignant
Stefania Sandrelli
Dominique Sanda
Operatør Vittorio Storaro
Komponist Georges Delerue
produktionsdesigner Ferdinando Scarfiotti
Distributør Paramount billeder
Varighed 111 min
Budget $750.000
Gebyrer 207 269 000 italienske lire
Land  Italien Frankrig Tyskland
 
 
Sprog italiensk
År 1970
IMDb ID 0065571
 Mediefiler på Wikimedia Commons

The Conformist ( italiensk:  Il Conformista ) er en film fra 1970 af den italienske instruktør Bernardo Bertolucci baseret på romanen af ​​samme navn af Alberto Moravia (1951). Det dystre blik på motivationen for menneskelige handlinger kastet af den 29-årige instruktør afspejlede indirekte hans skuffelse over begivenhederne i maj 1968 [1] .

Ifølge en 100 procent vurdering på Rotten Tomatoes hjemmeside , fik filmen den højeste vurdering fra professionelle filmkritikere [2] . I 1971 blev den tildelt den nationale italienske filmpris " David di Donatello " som årets bedste film [3] .

Kompleksiteten af ​​den narrative struktur og den innovative kinematografi af The Conformist havde en væsentlig indflydelse på udviklingen af ​​verdensbiografen og banede vejen for skabelsen af ​​en ny generation af psykologiske dramaer, såsom The Godfather (1972) og Apocalypse Now (1979 ) ) [1] .

Plot

Filmen begynder i Rom i 1938 . Den 33-årige aristokrat Marcello Clericis ( Jean-Louis Trintignant ) liv ser ud til at tage tegn på "normalitet". Marcello træder i fascisternes tjeneste og er ved at gifte sig med en smuk, men ellers umærkelig middelklassepige ved navn Giulia ( Stefania Sandrelli ). Som det fremgår tydeligt af hans erindringer, føler Marcello sig fra barndommen som et offer for alvorlig arv (mor ( Millie ) er morfinmisbruger , far ( Giuseppe Addobbati ) er på et psykiatrisk hospital ) og pædofili af chaufføren Lino ( Pierre Clementi ) ( Marcello er sikker på, at han skød ham, da han var en 13-årig dreng).

Marcello og hans kone tager til Paris på deres bryllupsrejse . Fascistisk efterretningstjeneste tildeler ham at følge Quadri ( Enzo Tarascio ), en antifascistisk professor , der emigrerede til Frankrig efter Mussolini kom til magten . Marcello er bekendt med Quadri, da han studerede på universitetet, hvor professoren underviste. Mens han er på Rivieraen i feriestedet Ventimiglia , får Marcello til opgave at dræbe Quadri. Hans opgave er at nå ud til professoren, forberede jorden, hvis det er muligt, lokke ham ud af hovedstaden og skyde ham, og hans partner, den professionelle morder Manganiello ( Gastone Moskin ), har til opgave at forsikre den optrædende, og , hvis det er nødvendigt, udfør "våde forretninger".

Ved ankomsten til Paris bor de nygifte på Dorsay Hotel. Derfra ringer Marcello til professoren og aftaler et møde med ham i hans lejlighed. Mens de er på besøg møder Marcello og Giulia professorens charmerende unge kone, Anna ( Dominic Sanda ). Under bekendtskabet har Anna mistanke om, at Marcello kom til Paris med dårlige intentioner. Om aftenen går kvinder på indkøb, og senere ser Marcello ind i lokalet på et mærkeligt tidspunkt, og Marcello bliver et ubevidst vidne til, hvordan Anna forsøger at forføre Julia.

Det lykkes Marcello at finde ud af, at Quadri-parret forbereder sig på at tage af sted til deres ejendom i Savoyalperne . Omkring godset er der en skov, hvor det vil være muligt at slippe af med professoren uden støj. Men uventet for sig selv forelsker Marcello sig i Anna og leder efter intimitet med hende. En aften besøger begge par en restaurant og en dansesal , og den forelskede helt forsøger at nægte at begå forbrydelsen ved at give pistolen til sin understudium. Manganiello anklager ham for fejhed.

Næste morgen finder Marcello ud af, at Anna og professoren hastigt forlod Paris. Han og hans partner tog afsted i en bil på jagt (filmens handling udspiller sig fra denne scene). Marcello sidder i salonen og genfortæller den drøm, han havde natten før, om at flygte fra professoren med Anna. At dømme efter historien har han til hensigt at redde Anna fra den død, der truer hende.

I det øjeblik, hvor Marcello og Manganiello endelig overhaler professorens bil, dukker en anden sort bil op i den modkørende vognbane, der blokerer Quadris vej. Professoren stopper og stiger ud af bilen for at finde ud af, hvad der er galt. På dette tidspunkt springer folk i regnfrakker (tilsyneladende sendt af Manganiello) ud bag træerne og slagter Quadri. Skræmte Anna forsøger at gemme sig i skoven, men hun bliver også overhalet af en kugle af mordere. Som følelsesløs ser Marcello bag glasset i bilen, mens Manganiello udtrykker sin utilfredshed med sin passivitet i stærke vendinger.

Fem år senere annonceres Mussolinis styres fald i radioen . Marcello og Giulia har en datter ( Marta Lado ), men i hendes mors engang så luksuriøse lejlighed lever de i fattigdom og ikke alene. Marcello går udenfor "for at se diktaturets sammenbrud ". Inden hun rejser, fortæller Julia sin mand, at Anna på et tidspunkt delte sin mistanke med hende om, at han arbejdede for nazisterne. På trods af at hertugen ikke længere er ved magten, godkender hun hans Paris-mission som et nødvendigt karriereskridt.

Da Marcello passerer gennem Colosseum om natten , bliver Marcello ved et uheld vidne til en samtale mellem en bestemt ung mand, der sælger sin krop, og en mand, der forsøger at "fjerne" den for natten. I denne mand genkender han pludselig Lino, som han troede, han havde dræbt som barn. På randen af ​​et nervøst sammenbrud anklager Marcello offentligt Lino for at være homoseksuel og for at have dræbt professor Quadri. Han løber væk. I filmens sidste scene panorerer kameraet over de nøgne balder på en ung mand, der ligger i sengen, og stopper ved ansigtet af Marcello, der sidder ved siden af ​​ham. Tilsyneladende tilbragte de natten sammen.

Tegn

Oprindelse

The Conformist er den første film instrueret af Bertolucci efter at have tilsluttet sig det italienske kommunistparti i 1969 . Ligesom den forrige film, " Spider Strategy " (1969), er han i denne film optaget af temaet fascisme, forbudt for efterkrigstidens Italien - mere præcist de motiver, der skubbede hans fars samtidige ind i rækken af ​​Mussolinis parti. Tanken var at få beskueren til at føle sig i Marcellos sted, når han hæver vinduesruden, som han slår, tigger om hjælp, dømt Anna. Hele auditoriet befinder sig således i positionen som en passiv medskyldig i fascistiske forbrydelser [10] .

Ideen om at se på totalitarisme fra et freudiansk synspunkt kom til Bertolucci efter studenterurolighederne i 1968 , hvor han deltog aktivt. Ifølge direktøren var hovedlæren af ​​disse begivenheder for ham personligt erkendelsen af, at han længtes efter revolution ikke for de dårligt stillede, men for sig selv: "Jeg ville have, at verden skulle ændre sig for mig. Jeg opdagede et personligt niveau i den politiske revolution” [11] . I den forbindelse citerer instruktøren Sartres sætning , som lød i hans tidligere film: ”Mennesket består af alle mennesker. Han er lige med dem alle, og de er alle lige med ham .

Efter at have sat sig selv til opgave at vise et personligt udsnit af store historiske begivenheder på skærmen, vendte Bertolucci sig til romanen af ​​kommunisten Alberto Moravia og advarede ham: "For at forblive tro mod din bog, bliver jeg nødt til at forråde den" [1] . I manuskriptet skrevet på baggrund af romanen forsøgte han at afsløre den individuelle psykologiske motivation for hovedpersonen til at slutte sig til det fascistiske parti. Samtidig var den unge instruktør nødt til at omskrive hele romanens finale i overensstemmelse med Freuds lære , som han dengang var glad for [4] :

I Mähren var alt forudbestemt af " skæbnen ", så vi er ikke givet til at forstå, hvorfor Marcello bliver fascist. I slutningen af ​​bogen, natten efter den 25. juli, tager Marcello og hans kone til landsbyen. Et fly flyver hen over dem og kaster en bombe over dem. Det, der skete, præsenteres som "guddommelig gengældelse". Denne idé er fremmed for mig. Jeg kan bedre lide det, når "skæbnepladsen" indtages af underbevidsthedens kraft.

Optagelserne af filmen trak en streg under Bertoluccis fascination af æstetikken hos den mest radikale instruktør fra 1960'erne [12] [13] , Jean-Luc Godard . "På et tidspunkt måtte jeg passe på at stoppe med at efterligne, holde op med at være en forfalsker, lave falske for Godard," husker instruktøren [1] . Efter at have tilsluttet sig kommunistpartiets rækker, valgte han som sin nye guide den eksemplariske antifascist Jean Renoir , der i sin hovedfilm " The Rules of the Game " (1939) ved hjælp af en families eksempel sporede sammenbruddet af hele den europæiske civilisation. Det er ikke tilfældigt, at vi i de allerførste billeder af The Conformist ser hovedpersonen på et hotelværelse oversvømmet med rødt lys fra biografens neonlys med en reklame for Renoirs film fra 1936 Life Belongs to Us [ 14] .

Bertoluccis meta-filmiske kommentarer slutter dog ikke der. Efter udgivelsen af ​​filmen bemærkede biografgængere, at professor Quadri og hans kone Anna bor på den samme parisiske adresse, hvor Godard boede på det tidspunkt med sin ledsager Anna Karina . Den franske filmrevolutionær og den fiktive antifascist har identiske telefonnumre og delvise navne (Luc og Luchino) [9] . Professoren taler i vendinger fra Godards film: for eksempel hans ord ”Tiden til refleksion er i fortiden. Det er tid til at handle" - et direkte citat fra Godards "Den lille soldat " [9] .

Den ødipale udskæring af plottet - Marcello kommer til Paris for at dræbe sin åndelige far og mentor - Bertolucci, der drillede elskere til at lede efter overensstemmelser mellem kunst og virkelighed, projicerede på hans forhold til Godard [4] :

The Conformist er en historie om mig og Godard. Marcello er mig, skaberen af ​​fascistiske film [Godard anklagede alle, der arbejder for offentligheden, for at flirte med fascismen], og jeg vil dræbe Godard, en revolutionær og min lærer.

Arbejder på filmen

Bertolucci definerede The Conformist som " mindet om min hukommelse" [15] . I modsætning til den forrige film, der afspejlede minderne fra hans barndom, vendte instruktøren sig i "The Conformist" til perioden umiddelbart forud for hans fødsel. For at genoprette denne æra måtte Bertolucci stole på indirekte beviser bevaret af 1930'ernes kultur.

Kontrasterne af lys og skygge, der er karakteristiske for filmen, fremkalder filmene af Bertoluccis yndlingsinstruktører fra fortiden - Sternberg , Ophuls , Orson Welles [10] . De elementer af surrealisme , der slipper igennem visse scener, er  instruktørens hyldest til "det vigtigste kulturelle fænomen i 1920'erne og 1930'erne" [9] . Rollen som de gigantiske, ugæstfrie bygninger i Mussolini-perioden blev spillet af det parisiske Palais de Tokyo (1937) og det romerske kvarter i verdensudstillingen (1938-1943) [1] . Møbler, indretning, kostumer fra den æra er blevet restaureret med ekstraordinær omhu.

Styling krævede ikke kun produktionsdesignerens arbejde, men også skuespillerne selv. Stefania Sandrelli bringer Marcellos verden en afspejling af de Hollywood-film, som hendes heltinde svælger i. Nu og da tager hun stillinger, der er karakteristiske for skærmbillederne af Greta Garbo og Marlene Dietrich . De glatte bevægelser af de sensuelle heltinder af Sandrelli og Sanda satte positivt gang i Trintignants klare, jævne vinklede gestus: [16]

Trintignant spiller denne makabre ballet med en krop, der ser ud til at være skruet af og mistet sit tyngdepunkt. Perfekt plasticitet på niveau med cirkus tightrope walking  er blot en skal af det grusommeste indre drama. Under optagelserne døde Trintignants unge datter af et pludseligt kvælningsanfald. Det udnyttede Bertolucci - som en rigtig instruktør - og anklagede skuespilleren for kompromisløs viden om de "sorte huller" i heltens psyke.

— Andrey Plakhov [17]

Filmens publikum var fascineret af filmfotografen Vittorio Storaros arbejde  , som senere vandt Oscar tre gange . Med tiden blev hun anerkendt som en af ​​højdepunkterne inden for farvefilm [18] . Det ser ud til, at sceneriet i hele filmen er bygadernes regnfulde tusmørke og lilla tusmørke [18] . For en mere passende overførsel af hovedpersonens indre verden tyr Storaro og Bertolucci til at filme ved hjælp af sløret glas og uventet forvrængede kameravinkler (" hollandske vinkler "). Det ser ud til, at kameraarbejdet i sig selv tjener som en udfordring for konformisme og forhastede teknikker i biografens verden [19] .

Ifølge instruktørens erindringer var det sværeste at skyde scenen for mordet på professor Quadri i en sneklædt skov. Hun er fraværende i bogen: på tidspunktet for mordet på professor Marcello er i Rom. Bertolucci og hans team havde aldrig arbejdet på en thriller før . Til en mere direkte transmission af mordernes febrilske jagt på Anna blev der brugt et rystende håndholdt kamera [1] . “Da vi filmede scenen, hvor manden blev stukket, tog vi fat i vores hoveder: “Åh min Gud! Hvad har vi gjort?'” husker Bertolucci [1] .

Seerreaktion

The Conformist havde premiere på filmfestivalen i Berlin i 1970 . Filmen blev sympatisk modtaget af filmkritikere og modtog en pris fra det journalistiske miljø. Moravia kunne lide båndet, såvel som filmatiseringen af ​​hans " Foragt " lavet af Godard 8 år før [1] . Godard gik forbi Bertolucci i tavshed og gav ham en seddel med et portræt af Mao og en appel om at bekæmpe individualisme og kapitalisme. Bertolucci var så skuffet over denne reaktion, at han krøllede sedlen sammen og smed den på gulvet. Nu angrer direktøren dette: "Jeg er så ked af det - jeg vil gerne beholde det som en souvenir" [1] .

Scenen for brylluppet af Marcello og Giulia blev udelukket fra den amerikanske version af filmen, og filmen kom ind i den sovjetiske distribution, ifølge instruktøren, fuldstændig skåret ned "ud over anerkendelse": [20] i sort og hvid og remonteret "til det sovjetiske publikums bekvemmelighed" [21] . På trods af de rullende vanskeligheder blev "The Conformist" bemærket af amerikanske filmskabere og nomineret til " Golden Globe "-prisen i nomineringen af ​​"Bedste udenlandske film" [3] . Bertolucci blev senere nomineret til en Oscar for bedste tilpassede manuskript [3] . På trods af den generelle beundring for legemliggørelsen af ​​scenariekonceptet, rejste ideerne indlejret i dette scenarie, især forsøgene på at reducere fødslen af ​​det totalitære system til individers "seksuelle afvigelser", tvivl [16] .

The Conformist gav den 29-årige Bertolucci et ry som en af ​​vor tids førende instruktører. "Hvad jeg altid har været stolt af til rødme på mine kinder, er, at Francis Coppola , Martin Scorsese og Steven Spielberg fortalte mig om The Conformist som den første moderne film, der påvirkede dem," husker instruktøren [1] . Succes i USA gjorde det muligt for Bertolucci at få en af ​​Hollywoods legender, Marlon Brando , i hovedrollen til sin næste film " Sidste tango i Paris " . Men filmen, der pustede nyt liv i Brandos filmkarriere, Coppolas The Godfather, undgik ikke indflydelsen fra sin italienske forgænger [5] . Billedet af flyvende efterårsblade i anden del af The Godfather er et direkte citat fra The Conformist [22] og en hyldest til Storaros dygtighed, i takt med hvilken Coppola skabte den sensationelle Apocalypse Now fem år senere .

Selvom The Conformist ikke led af den storladne skandale om The Last Tango in Paris (1972) eller høsten af ​​priser indsamlet af The Last Emperor (1986), indeholder de seneste anmeldelser vurderinger, der placerer filmen fra 1970 over alle efterfølgende værker af Bertolucci [ 23] . Genopblussen af ​​interessen for The Conformist fulgte udgivelsen af ​​en opdateret amerikansk version af filmen i midten af ​​2000'erne, som rettede den originale eftersynkronisering og genoprettede den klippede bryllupsscene [18] . I 2008 udnævnte The Guardian The Conformist til en af ​​efterkrigstidens mest indflydelsesrige film [1] .

Struktur

De første tre fjerdedele af filmen kan defineres som Marcello og hans chauffør Manganiello, der jagter professoren og hans kone, som hastigt forlod Paris til deres Savoyard-ejendom for at forvirre Blackshirt-agenterne på deres spor. Bilens bedøvende bevægelse er blandet med en række flashbacks , hvor de episoder, der førte til denne forfølgelse, stiger i Marcellos hukommelse. Mens bilen bevæger sig fremad, spoler Marcello sit liv tilbage hele vejen til en nøgleepisode i 1917 .

I filmens første scene modtager Marcello et opkald fra Manganiello med beskeden om, at "fuglene er fløjet væk." Ved solopgang den 15. oktober 1938 sætter de sig ind i bilen og forlader Paris. Der vil være to tredjedele af filmen fyldt med flashbacks , før seeren forstår meningen med filmens første scene, meningen med jagten og finder ud af, hvem der kører bilen, som hovedpersonen sidder i. Inde i flashbacks er andre flashbacks - i det første flashback falder Marcello i søvn i et radiostudie, hvorefter han overføres til et flashback med et strejf af surrealitet: en statue af en romersk ørn og en buste af Mussolini bliver båret gennem det endeløse det fascistiske ministeriums korridorer, og ministeren gør klar til samleje på et kontorbord med en dame, der har Annas ansigt. Det er umuligt at forstå den kronologiske rækkefølge af denne og efterfølgende indsættelser [14] .

Den tilgang, Bertolucci brugte til at konstruere en fortælling ud fra en spredning af frie flashbacks i litteraturen, sammenlignes med begrebet fri association introduceret af Freud , hvor nogle billeder i sindet spontant erstatter andre [10] . I mellemtiden er det finurlige bånd af reminiscenser i The Conformist slet ikke kaotisk, men er baseret på de billeder, der svæver foran Marcello bag vinduesglasset [10] . Da han stiger ud af bilen, og Manganiello følger efter i en stille fart, dukker " første scene " fra 1917 op foran ham - så gik han på lignende måde ved siden af ​​Linos bil, inden han satte sig på bagsædet.

Efter åbningsscenen af ​​Linos "mord" er introduceret for Marcello, får flashbackene en kronologisk sekvens. Erindringer fra de seneste begivenheder i Paris følger logisk hinanden op til scenen for en hektisk runddans i dansesalen på tærsklen til professorens flugt fra Paris. Klokken cirka fire om aftenen indhenter forfølgerne deres ofre, som omkommer for øjnene af dem. Derefter overfører Bertolucci sine helte til dagen for Mussolinis fald ( 25. juli 1943 ): en buste af den besejrede tyran bliver slæbt langs den hellige engels bro - måske den samme, som Marcello havde set tidligere.

Myten om hulen

Den centrale metafor , som alle filmens ledemotiver fører til, er den platoniske myte om hulen [10] . Det er dette, Marcello reciterer teatralsk under det første møde med professoren i Paris, og minder Quadri om de forelæsninger, hvor han redegjorde for Platons idélære . Som svar bemærker professoren, at de italienske fascister er som fangerne i den hule. Marcello starter en samtale og lukker persiennerne og kaster professorens kontor ud i mørke. Dermed undgår han ikke blot det spørgsmål, som hans samtalepartner stillede om de sande mål for hans rejse, men skjuler også i tusmørket den uoprigtighed, der er skrevet i hans ansigt [24] . Han synes at bringe det fascistiske Italiens mørke ind i professorens muntre verden [24] . Derefter illustrerer Marcello lignelsen med fagter , og da han løfter hånden op, glider en grotesk afbildning af en nazistisk salut for beskuerens øjne [25] .

Myten om hulen har en dybere læsning. Ifølge Bertolucci er tilskuerne i biografen som fanger i Platons hule [14] . Marcello er selv en fange i hulen, han svirrede hænder og fødder af sin egen opfattelse af sin mørke fortid og skyldfølte minder om Linos mord . Selv da Anna skynder sig til sin bil med en bøn om hjælp og presser hendes ansigt mod glasset, er Marcello inaktiv [10] . Gennem hele filmen har han det bedre i hulens halvmørke end i dagens lys [24] . Filmens første og sidste scene er så mørke, at det er svært at skelne objekternes omrids. Da Giulia begynder at tale om tabet af sin mødom i toget, sænker Marcello brat persiennerne og kaster kupeen ned i mørke. I radiostudiet sidder han i tusmørket og derfra ser han på det stærkt oplyste studie. Da han ankommer til Annas ballettime, skubber han hende ind i et nærliggende mørkt rum. Det er i mørket, han føler sig hjemme [24] .

Marcello træffer et valg til fordel for at benægte sin seksuelle orientering og bliver en fange af denne vrangforestilling. Instruktøren oversætter sin stivhed til biografens sprog og placerer ham konsekvent i lukkede rum som cockpittet på en bil eller en skriftestol [26] . Kameraet ser ofte på Marcello gennem en glasbarriere, der afspejler andre mennesker - i radiostudiet, i toget, i dansesalen og i Manganiellos bil [26] . Fængslet ligner også et psykiatrisk hospital, hvor hans far er anbragt, og han svøber sig i en spændetrøje , som om han bevidst isolerede sig fra verden [26] .

Myten om hulen rimer også på skærmbilledernes chiaroscuro : mørke baggrunde står i kontrast til lyse effekter af lys og skygge, hvilket afspejler den indre kamp i Marcellos sjæl, det konstante valg han skal træffe [9] . I nogle scener er lys- og skyggedialektikken mere veltalende end karakterernes dialog [9] . Sådan er den berømte scene i samtalen mellem Marcello og Giulia i togkupeen, når lyset og skyggen af ​​den italienske solnedgang veksler uden for vinduet, og vinduet ligner et biograflærred [18] . Spillet af lys- og skyggesilhuetter på Quadris kontor afspejler tydeligt samtalepartnernes ord om virkelighed og illusion, blindhed og syn. Motivet med de vandrette og lodrette stænger på fængselsstængerne dominerer ministeriet, og det bliver pludselig optaget af persiennerne i Giulias værelse, hvorigennem lysstriber siver ned på tæppet. I samme scene er ideen om frivillig fængsling i et småborgerligt ægteskab, der venter Marcello, repræsenteret af et zebramønster på hans dansende bruds kjole [10] .

Annas mord i skoven udspiller sig på baggrund af et sort-hvidt patchwork af høje træer. Ved sin passivitet træffer Marcello endelig et valg til fordel for mørket, hvorefter instruktøren tager seeren fem år frem, ind i julinattens fuldstændige mørke, hvor Mussolinis regime faldt [9] . Disse sidste scener fra 1943 er de mørkeste i filmen – et hint om nazisternes ideologiske nærsynethed eller til mørket i Marcellos indre verden efter mordet på Anna [9] .

Dance of the Blind

Blindness Keynote

Temaet blindhed løber gennem hele filmen og afspejler  både myten om hulen og historien om den blinde Ødipus . Alle de figurer, der personificerer ideologien i filmen , er bogstaveligt talt blinde [26] . Så sælgeren af ​​Parma - violer ( Parma  er instruktørens hjemby), som synger " Internationale " på gaderne i Paris, er blind. Det fascistiske Italien er repræsenteret af en blind ven af ​​Marcello ved navn Italo ("talende" navn) - det er ham, der bringer hovedpersonen ind i nazisternes rækker. Da den blinde leverer en tirade til forsvar for normaliteten og hævder, at han aldrig undlader at genkende den, falder kameralinsen på hans fødder - og vi ser, at de er sko i forskellige farver [10] .

Professor Quadri (en anden faderfigur for Marcello) mister synet lige før sin død, da snigmorderne knækker hans briller. I mellemtiden, i en drøm, som Marcello fortæller til Manganiello, er det professoren, der skal udføre operationen, der vil helbrede hovedpersonen fra blindhed. "Mit syn blev genoprettet, professorens kone forelskede sig i mig, og vi løb væk fra ham sammen," siger Marcello eftertænksomt og skitserer derved scenariet med en mulig lykkelig slutning  - forsagelse af fascisme, indsigt og flugt til "forjættet land med frihed og erotisk eftergivenhed" [9] .

Dansens grundtone

Symmetrisk i forhold til motivet blindhed løber dansens ledemotiv gennem filmen . Når Marcello diskuterer charmen ved normalitet og konformitet med Italo, optræder kvinder, der ser ud til at være identisk klædt og kæmmet, som ser ud til at være tvillingesøstre, i radiostudiet. Selvom radiolyttere ikke kan se dem, synkroniserer de flittigt ikke kun stemmer, men også kropsbevægelser [9] . De efterfølges af en kunstner, der imiterer fuglenes stemmer, og Italo med en anstrengt identifikation af Italien og Tyskland. Alle tre problemstillinger forsøger at udjævne forskellene mellem visse objekter og fænomener for at understrege deres ligheder og derved illustrere de forskellige facetter af opportunisme og konformisme [9] .

I Bertoluccis film inkarnerer dans – uanset om det er Giulia, der kredser om rummet til lyden af ​​amerikansk jazz , de italienske Andrews-søstres afmålte svaj i radiostudiet eller de afmålte bevægelser hos Annas elever i ballettimerne – ideen om tilpasning. på niveau med synkroniserede kropsbevægelser [9] . Kulminationen af ​​dette motiv er Anna og Julias homoerotiske tango i dansesalen [9] . Folk i forskellige aldre, køn og social status ser først den samme køn danse med forbløffelse, for derefter frivilligt at tage hænder og deltage i en skør runddans, der fanger alle i salen, undtagen Marcello og Manganiello. Marcello trommer på bordet med fingrene i takt, så bliver denne bevægelse opfanget af hans partner. Runddansen, som en visuel legemliggørelse af social konformitet , omgiver Marcello fra alle sider, men han er ikke i stand til at deltage i dansen: denne berømte scene blev filmet af et kamera hængt i loftet [9] .

Psykoanalyse

Skabelsen af ​​The Conformist faldt sammen med Bertoluccis fascination af psykoanalyse . Plottet er baseret på det ødipalske scenarie : en mand søger at dræbe en person, der erstatter hans far for ham. Marcello finder ikke et fælles sprog med sin rigtige far: selv på et hospital kan han ikke nægte sig selv fornøjelsen af ​​at plage ham med en påmindelse om de forbrydelser, han begik. Moderen er også langt fra ham: I nærværelse af sin søn ligger hun halvt påklædt og fortæller, hvordan han i sine drømme kysser hende. Hans besøg med sin mor hos sin far på et surrealistisk asyl for psykisk syge fik New York Times anmelder til at tænke på den sindssyge Laius , som Ødipus og Jocasta kom på besøg . Bertolucci projicerer ironisk nok den ødipale historie på sin egen far [1] :

Freuds lære fik mig til at tro, at det at lave film er en form for parmord. På en måde laver jeg film for – hvordan skal man sige det bedre – skyldfølelsens fornøjelse. På et tidspunkt måtte jeg tage det for givet, og min far skulle vænne sig til, at han blev dræbt i hver eneste af mine film. Engang sagde han en sjov ting til mig: "Jamen, du har fået et job. Du dræbte mig så mange gange, og du kom aldrig i fængsel!"

Hele Marcellos eksistens er på den ene side gennemsyret af ønsket om at behage flere skikkelser, der erstatter faderen og identificere sig med dem, og på den anden side at gøre oprør mod deres magt og endda (som i tilfældet med Quadri) at ødelægge dem [10] . Søgen efter en stærk faderskikkelse fører ham til tjeneste for den fascistiske stat, ledet af Mussolini som fædrelandets øverste fader [10] . Disse motiver forbliver skjulte for andre. Selv hans chef er forvirret: ”Nogle samarbejder med os af frygt, nogle for penge, andre tror på fascistiske idealer. Du passer ikke ind i nogen af ​​kategorierne."

I løbet af filmen, fra dybden af ​​hovedpersonens underbevidsthed, dukker konsekvenserne af barndommens psykotraumer , en skjult frygt for sin egen homoseksualitet og skyld i mordet op til overfladen [28] . Instruktøren bemærker kompleksiteten af ​​hans karakters indre verden [4] :

Den sande opportunist er den, der ikke ønsker at ændre sig. Stræber efter at tilpasse den, der er anderledes end resten. Den ulighed, som Marcello føler med dem omkring ham, er baseret på hans latente homoseksualitet  – den kommer ikke til udtryk udenfor, men lurer indeni. Samtidig er homoseksualitet kun en udskæring af hans indre struktur; Marcello har også heteroseksuelle attraktioner. Og når du føler dig speciel, skal du træffe et valg - enten er du skarp imod den eksisterende regering eller - som de fleste andre - beder om dens beskyttelse.

For at bevise sin normalitet, benægter Marcello sin ulighed med andre, og går til mordet på professor Quadri [24] . Ligeledes fik benægtelsen af ​​Linos tiltrækning ham til at skyde ham [24] . Mordet på Lino eksisterer dog kun i hans fantasi, og snigmordere bliver gerningsmændene til mordet på professoren. Manganiello beskylder gentagne gange sin partner for fejhed. Efter at have dræbt professoren, stiger han ud af bilen for at tisse og mumler, at kujoner skal tilintetgøres på samme måde som jøder og homoseksuelle. Han fornemmer instinktivt hos Marcello en af ​​dem - "den anden" [24] .

Efter professor Marcellos død lever han med bevidstheden om sin medvirken til mordet. Fra hans synspunkt burde han have dræbt professoren, fordi han dræbte Lino tidligere [29] . Mordet på Lino fratog ham "normalitet", og mordet på Quadri blev opfordret til at bekræfte denne normalitet. Med andre ord, for Marcello ville mordet på professoren ikke være sket, hvis ikke for Lino. Derfor, efter at have mødt en levende Lino, projicerer han de traumatiske begivenheder på ham, ikke kun den 25. marts 1917, men også den 15. oktober 1938, idet han højlydt anklager ham for fascisme og mordet på Quadri. Denne psykologiske forsvarsmekanisme -  ønsket om at lægge skylden på en anden for sine egne overtrædelser (virkelige eller imaginære) - kaldte Freud projektion [30] .

Obsessiv gentagelse

Et af freudianismens vigtige begreber er obsessiv gentagelse : indtil den følelsesmæssige balance, der er forstyrret af psykotrauma, er genoprettet, vil subjektet høre dets foruroligende ekko i nutidens begivenheder [24] . Sådanne paralleller gennemsyrer scenen for Marcellos besøg på bordellet i Ventimiglia , hvor han modtager ordren om at "fjerne" professoren. Bertolucci understreger Riviera-scenens "andreverdslighed" med brugen af ​​flowteknikken : Marcello ser ud til at komme ind på stranden foran bordellet gennem et reklamebillede, som om han går ind på et andet fortælleniveau [24] . Det følgende har et drømmende præg og er fyldt med referencer til den originale scene for Linos påståede mord:

Da flashback-scenen passeres gennem Marcellos bevidsthed, er den kendetegnet ved en fortættet subjektivitet: På en prostitueret med et ar projicerer han ansigtet på Anna, til hvis redning han i det øjeblik har travlt til Savoy. Professor Jefferson Kline ved Boston University ser i denne scene, hvor mindet om Linos mord konvergerer med ordren om at dræbe Quadri, fortiden kolliderer med fremtiden, og Annas ansigt er arret fra Linos ansigt, "selve centrum for afvigende seksualitet og vold, hvorfra nedtællingen af ​​hele historien begynder ... I Ventimiglias tidløse/grænserum (med andre ord i drømmenes verden) retter Marcello instinktivt pistolen mod fascisten og sig selv: drømmeøkonomien i en gestus der kan slette al gæld, sand og imaginær ” [14] .

Dobbelt

I underbevidstheden er identitet ikke monolitisk; billeder kan forgrene sig. Således er Lino, nøglefiguren for Marcellos mentale udvikling, splittet i hans sind i funktionelle ("driver") og seksuelle ("perverse") aspekter [24] . Alle chauffører til Marcello er subtilt forbundet med Lino. Ved den første optræden af ​​Manganiello, der følger Marcello til fods i en bil, dukker den første scene op i sidstnævntes hukommelse: Han mistænker en "pervers" af forfølgeren og gemmer sig bag sit palæs smedejernsstænger og det ekspressionistiske kamera . vinkler er designet til at formidle hans indre angst [24] . Når Manganiello afslører sit tilhørsforhold til det hemmelige politi, rettes kameravinklerne op, og Marcello beder Manganiello om at skille sig af med Alberi, hans mors chauffør, og kalder ham en " frygter "; her kommer igen motivet af den manglende hovedbeklædning frem [24] .

Det seksuelle aspekt af Linos figur i Marcellos underbevidsthed overføres til kvinder. Sands karakter, som i filmen er opkaldt efter Godards ledsager, bærer i bogen navnet Lina i konsonant med chaufføren [31] . I åbningsscenen tager Lino kasketten af ​​og løsner sit lange hår, hvorfor den unge Marcello sammenligner ham med en kvinde. Lina-Anna er kendetegnet ved beslutsom, modig manerer, ryger meget, går i bukser. Linos og Lina-Annas kønsrolleidentitet er sløret, deres seksuelle orientering adskiller sig fra den traditionelle, i Marcellos øjne legemliggør begge "abnormitet" [29] . Forskere af Moravias roman ser i Lina-Anna "et feminiseret billede af den første seksuelle partner fortrængt ind i underbevidstheden", det vil sige Lino [31] .

Metoderne til maskulinisering af kvindelige billeder og feminisering af mandlige billeder er ikke fremmede for Mährens æstetik [10] . Selve navnet Marcello Clerici indeholder en hentydning til navnet på den homoseksuelle forfatter Marcel Proust , hvis heltinde i hovedromanen er Albertina [10] . I Prousts kunstneriske verden havde køn en meget relativ betydning, og mænd fungerede nogle gange som prototyper på kvindebilleder [32] . Så Albertina blev vævet af Proust ud fra billederne af de mænd, som han var forelsket i (en af ​​prototyperne er chaufføren Alfred Agostinelli, jf. navnet på chaufføren til Marcellos mor er Alberi) [10] .

Der er to kvinder i filmen, som Marcello føler en irrationel, uimodståelig tiltrækning til ved første øjekast [24] . Dette er en prostitueret med et ar på kinden, som Marcello omfavner, inden han går ind i lokalet med valnødder, og professorens kone, efter at have mødt ham, som Marcello bemærker, at hun minder ham om en prostitueret, han så for nylig. Begge kvinder blev efter anmodning fra Bertolucci spillet af Dominique Sanda. De minder begge ubevidst Marcello om Lino: Anna med sine manerer, den prostituerede med et ar på kinden. Det underbevidste famler efter ligheder mellem de figurer, der ikke rationelt kan forbindes [14] .

I et af de første flashbacks optræder Sanda i form af en anden episodisk figur - en elegant klædt dame i slør , hvis ben bliver rørt ved hendes kontorbord af en fascistisk minister [14] . Marcello udspionerer dem bag gardinet, ligesom han spionerede på Anna på hotellet, da hun sanseligt strøg Julias ben med hånden [24] . Bag begge afsnit er åbningsscenen, hvor Lino overøste kys på fødderne af den unge Marcello. Det faktum, at alle tre kvindeskikkelser spilles af den samme skuespillerinde, understreger deres indre forhold i The Conformists fortællestruktur. Da de episodiske figurer er vist i flashbacks, er det muligt, at Marcello i sin fantasi projicerer Annas ansigt, som i øjeblikket fylder hans tanker, på deres fysiognomier, der øjeblikkeligt glimtede foran ham.

Åben finale

I slutningen af ​​filmen ser vi Marcello i et mørkt, huleagtigt rum ved siden af ​​en seng med en nøgen ung mand, hvis bevægelser er ekstremt langsomme, som efter samleje [1] . I filmens sidste optagelser kigger Marcello op gennem sengens metalstænger til kameraet og for første gang i hele filmen krydser hans blik beskueren. Han er (måske et øjeblik) klar over, at nøglen til, at han er anderledes end andre, ikke ligger i hans handlinger , men i hans sind . Til sidst vender han sig mod sin natur og accepterer sin "svaghed" [10] . Han er ikke længere en blind fange i hulen. Nu genkender han i sig selv alt det, fascisterne kæmpede imod, som han selv hadede så meget og som han mistænkte sig selv for [10] .

Filmens åbne slutning vakte meget kontrovers. Hver fortolkede Clericis blik på sin egen måde. Direktøren blev mistænkt for homofobi , fordi han på en måde lagde skylden for nazisternes forbrydelser på undertrykte homoseksuelle impulser [1] . Ifølge Bertolucci selv forstår konformisten i slutningen af ​​filmen endelig, hvorfor han blev fascist - "han ønskede at skjule og overgive sin kompromisløshed til glemselen, hvis rødder er i de dybeste lag af bevidsthed" [1] . Ifølge en fortolkning ødelægger Bertolucci med dette kig ind i kameraet ikke kun sin helts selvbedrag, men også publikums illusioner , og fjerner luftspejlingen af ​​virkeligheden af ​​det, der sker på skærmen, som ligger til grund for filmopfattelsen [9 ] . I teatret kaldes denne teknik " at bryde den fjerde mur ", og dens introduktion i arsenalet af filmiske teknikker er Godards fortjeneste [33] .

Noter

  1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 Jeffries, Stuart . Bertolucci: Film er en måde at dræbe min far på, The Guardian  (22. februar 2008). Hentet 18. oktober 2008.
  2. ↑ " The Conformist "  på Rotten Tomatoes
  3. ↑ 1 2 3 4 " The Conformist"  på Internet Movie Database .
  4. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Bernardo Bertolucci: Interviews . University Press of Mississippi, 2000. ISBN 1-57806-205-5 . Side 66-67, 71-72.
  5. ↑ 1 2 Morderen indeni . — Filmanmeldelse i Sight & Sound , en udgivelse fra British Film Institute. marts 2008. Hentet 18. oktober 2008. Arkiveret fra originalen 18. august 2011.  
  6. ↑ Pugliese, Stanislao G. Carlo Rosselli: Socialistisk kætter og antifascistisk eksil . Harvard University Press, Cambridge MA, 1998. ISBN 978-0-674-00053-7 . Side 7.
  7. ↑ Dancyger, Ken. Teknikken til film- og videoredigering: historie, teori og praksis . Focal Press, 2007. ISBN 0-240-80765-0 . Side 378.
  8. ↑ Bernardo  Bertolucci . - Biografi om Bertolucci i onlinemagasinet " Senses of Cinema ". Hentet 18. oktober 2008. Arkiveret fra originalen 18. august 2011.
  9. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 Marcus, Millicent Joy. Italiensk film i lyset af neorealismen . Princeton University Press, 1986. ISBN 0-691-10208-2 . Side 300-312.
  10. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 Loshitzky, Yosefa. Godards og Bertoluccis radikale ansigter . Wayne State University Press, 1995. ISBN 0-8143-2446-0 . Side 58-65.
  11. ↑ Sklarew, Bruce H. Bertoluccis The Last Emperor . Wayne State University Press, 1998. ISBN 0-8143-2700-1 . Side 151.
  12. ↑ Hayward, Susan. fransk national biograf . Routledge, 2005. ISBN 0-415-30782-1 . Side 252.
  13. ↑ Perez, Gilberto. The Material Ghost: Films and Their Medium . JHU Press, 2000. ISBN 0-8018-6523-9 . Side 362.
  14. ↑ 1 2 3 4 5 6 Kline, Thomas Jefferson. The Conformist // The Cinema of Italy . Wallflower Press, 2004. ISBN 1-903364-98-1 . Side 175-179.
  15. ↑ Kline, Thomas Jefferson. Bertoluccis drømmevæv . University of Massachusetts Press, 1987. ISBN 0-87023-569-9 . Side 148.
  16. ↑ 12 Hinson , Hal . The Conformist , The Washington Post  (25. november 1994). Hentet 18. oktober 2008.
  17. ↑ 1 2 Konformist . — Andrei Plakhovs anmeldelse af The Conformist. Hentet 26. oktober 2008.
  18. ↑ 1 2 3 4 Atkinson, Michael . Et genoplivet mesterværk er sommerens fineste romerske ferie , Village Voice  (19. juli 2005). Hentet 18. oktober 2008.
  19. ↑ The Village Voice Film Guide . John Wiley and Sons, 2007. ISBN 0-471-78781-7 . Side 76.
  20. ↑ Interview med Bertolucci , Kommersant  (28. oktober 1998). Hentet 18. oktober 2008.
  21. ↑ Plakhov, Andrey Stepanovich . I alt 33. Verdensstjerner filminstruktion . Vinnitsa: Akvilon, 1999.
  22. ↑ The Conformist  på AllMovie .
  23. ↑ Konformisten . _ — Anmeldt på filmcritic.com, 2006. Hentet 18. oktober 2008. Arkiveret fra originalen 18. august 2011.  
  24. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 Walker, Michael . Stil og fortælling i Bertoluccis The Conformist , CineAction  (1996). Hentet 18. oktober 2008.
  25. ↑ Kolker, Robert Phillip. Bernardo Bertolucci . British Film Institute, 1985. ISBN 0-85170-167-1 . Side 97.
  26. ↑ 1 2 3 4 Bondanella, Peter. Italiensk biograf: Fra neorealisme til nutiden . Continuum International Publishing Group, 2001. ISBN 0-8264-1247-5 . Side 305-306.
  27. ↑ Canby, Vincent . The Conformist , The New York Times  (19. september 1970). Hentet 18. oktober 2008.
  28. ↑ Dika, Vera. Genbrugskultur i samtidskunst og film . Cambridge University Press, 2003. ISBN 0-521-01631-2 . Side 102.
  29. ↑ 1 2 Marcello Clericis forbrydelse (engelsk) (link utilgængeligt) . — Artikel af prof. Harrison om The Conformist. Hentet 18. oktober 2008. Arkiveret fra originalen 13. november 2004.   
  30. ↑ Projektion  (engelsk)  (utilgængelig link- historie ) . — Ordbog for samfundsvidenskab Glossary.ru. Hentet: 18. oktober 2008.  (ikke tilgængeligt link)
  31. ↑ 1 2 Dellamora, Richard. Postmoderne apokalypse: teori og kulturel praksis ved slutningen . University of Pennsylvania Press, 1995. ISBN 0-8122-1558-3 . Side 32.
  32. ↑ Bales, Richard. Cambridge-ledsageren til Proust . Cambridge University Press, 2001. ISBN 0-521-66961-8 . Side 68.
  33. ↑ Pallister, Janis. The Cinema of Quebec . Fairleigh Dickinson University Press, 1995. ISBN 0-8386-3562-8 . Side 85.

Links

  Gå til Wikidata-elementet  Tematiske steder
Ordbøger og encyklopædier