| Andrey Rublev | |
| "Treenighed" . 1411 eller 1425-1427 | |
| træ , tempera . 142×114 cm | |
| Statens Tretyakov-galleri , Moskva | |
| ( Inv. 13012 ) | |
| Mediefiler på Wikimedia Commons |
"Treenighed" (også "Abrahams gæstfrihed" ) er et ikon af den hellige treenighed , malet af Andrei Rublev i det 15. århundrede, det mest berømte [1] af hans værker og et af to (sammen med fresker i Vladimir ) overlevende værker , som ifølge videnskabsmænd [2] autentisk tilhører ham. Det er et af de mest berømte russiske ikoner.
Indtil 1929 var ikonet i Trinity Cathedral of the Trinity-Sergius Lavra , og kom derefter ind i samlingen af Statens Tretyakov Gallery .
Ikonet er en tavle i lodret format. Den forestiller tre engle, der sidder ved et alter, hvorpå der står en skål med hovedet af en kalv, der ofres. Baggrunden viser et hus (Abrahams kamre), et træ ( Egen i Mamre ) og et bjerg ( Morias Bjerg ). Englefigurerne er arrangeret på en sådan måde, at linjerne i deres figurer så at sige danner en ond cirkel. Ikonets kompositoriske centrum er koppen. Hænderne på de mellemste og venstre engle velsigner bægeret [3] . Der er ingen aktiv handling og bevægelse i ikonet – figurerne er fulde af ubevægelig kontemplation, og deres øjne er rettet mod evigheden. På baggrunden, på kanten, glorier og rundt om skålen er der lappede mærker fra lønnens negle .
Ikonet er baseret på det Gamle Testamentes plot "Abrahams gæstfrihed", som er beskrevet i det XVIII kapitel i den bibelske Første Mosebog. Han fortæller, hvordan forfaderen Abraham , forfaderen til det udvalgte folk, mødte tre mystiske vandrere nær egeskoven i Mamre (i det næste kapitel blev de kaldt engle). Under et måltid i Abrahams hus fik han et løfte om den kommende mirakuløse fødsel af hans søn Isak . Ved Guds vilje skulle Abraham blive til "en stor og stærk nation", hvori "alle jordens folk vil blive velsignet." Så gik to engle for at ødelægge Sodoma , en by, der gjorde Gud vred på grund af dens indbyggeres talrige synder, og den ene blev hos Abraham og talte med ham.
I forskellige epoker modtog dette plot forskellige fortolkninger, men i det 9.-10. århundrede blev synspunktet fremherskende, ifølge hvilket udseendet af tre engle til Abraham symbolsk afslørede billedet af den konsubstantielle og treenige Gud - den hellige treenighed.
Det var Rublev-ikonet, ifølge videnskabsmænd, der svarede til disse ideer. I et forsøg på at afsløre den dogmatiske doktrin om den hellige treenighed, opgav Rublev de traditionelle fortællende detaljer, som normalt var inkluderet i billederne af Abrahams gæstfrihed. Der er ingen Abraham, Sara, scenen for slagtningen af kalven, måltidets egenskaber er reduceret til et minimum: Englene præsenteres ikke, der spiser, men taler. "Englenes bevægelser, glatte og tilbageholdende, vidner om den sublime natur af deres samtale" [4] . I ikonet er al opmærksomhed rettet mod de tre engles tavse kommunikation.
"Den form, der tydeligst udtrykker ideen om sammenhængen mellem de tre hypostaser af den hellige treenighed, i Rublev-ikonet, er cirklen - det er ham, der er grundlaget for kompositionen. Samtidig er englene ikke indskrevet i en cirkel – de danner den selv, så vores blik ikke kan stoppe ved nogen af de tre figurer og hellere bliver inde i det rum, de begrænser sig til. Kompositionens semantiske centrum er en kalk med et kalvehoved, en prototype af ofringen på korset og en påmindelse om eukaristien (en silhuet, der ligner en kalk, er også dannet af figurerne fra venstre og højre engle). En tavs dialog af fagter udspiller sig rundt om skålen på bordet” [5] .
Der er forskellige synspunkter på, hvilken person af den hellige treenighed hver af englene symboliserer. Koncepterne om, at Gud Sønnen er afbildet til venstre for beskueren, Gud Faderen i midten og Helligånden til højre, blev overholdt af Yu.A. Olsufiev , V.A. Zander, D.V. Ainalov , N.M. Tarabukin , P. Evdokimov, N.A. Demina, A. Vanzhe, G.I. Vzdornov , Ærkepræst Alexander Vetelev [6] . Koncepterne om, at Gud Faderen er afbildet til venstre for beskueren, Gud Sønnen i midten og Helligånden til højre, blev overholdt af N.V. Malitsky , V.N. Lazarev , M.V. Alpatov , V.I. Antonova , munke-ikon-maler Grigory Krug, L.A. Uspensky , V.N. Lossky , R. Mainka, K. Onash, G. von Hebler, Ærkepræst Livery Voronov, Ærkepræst Alexander Saltykov , E.S. Smirnova [6] .
Ifølge Valentina Zander er den midterste engel i sin centrale position englen for Gud Faderens hypostase, eftersom Gud Faderen er årsagen til Sønnens fødsel og Helligåndens procession. Samtidig er det centrale i hans position ikke i modstrid med de guddommelige hypostasers lige ære, men afslører kun princippet om enmandsbefaling (monarki) fra Gud Faderen. Den midterste engel bestemmes ikke kun af dens centrale position, men også af dens monumentalitet. Hoveddrejningen og den centrale engels højre hånds bøjning udtrykker det magtfulde og magtfulde motorprincip, som er det indledende og afgørende øjeblik i kompositionen. Til højre for den centrale engel (til venstre for beskueren) er en engel, der symboliserer Gud Sønnen, som sidder "ved Gud Faders højre hånd." Faderens velsignende højre hånd finder et svar i Sønnens velsignende højre hånd, som så at sige er et ekko af Faderens højre hånd. Englen, der er placeret til venstre for den centrale (til højre for beskueren), i modsætning til den højre, udtrykker passivitet, næsten femininitet. Blødheden og ømheden af dens konturer svarer til begrebet Ham, udtrykt i de hellige skrifter: "og Guds Ånd svævede over vandet" ( 1 Mos. 1:2 ) [7] .
Ifølge V.N. Lazarev, den midterste af englene, der symboliserer Jesus Kristus, bøjer hovedet mod englen til højre for ham, velsigner bægeret og udtrykker derved sin parathed til at acceptere et offer til forsoning af menneskelige synder. Han er inspireret til denne bedrift af Gud Faderen (venstre engel), som også velsigner bægeret. Helligånden (højre engel) er til stede som en evig ungdommelig og inspireret begyndelse, som en "trøster" [8] . N.A. Demina mener, at den centrale engel symboliserer Gud Faderen, og englen til venstre for beskueren - Gud Sønnen, da den centrale engel peger på skålen med en velsignende gestus og ved at bøje hovedet og introspektivt inspirerer tanken om behovet for et offer til sin ret til englen, som med en knap mærkbar bevægelse af øjnene gør det klart, at han tog imod befalingen. Englen til højre for beskueren læner sig ydmygt og eftertænksomt mod den midterste engel, hans udseende afspejler fred, stilhed og harmoni, og fuldender hele handlingen [9] .
Bag englene er et træ, kamre, et bjerg. Bag den midterste engel er et træ, der genfortolkes ikke kun som Mamres eg , men også som et "livets træ", "evighedens træ", som kunne være et symbol på opstandelsen. Bag den venstre engel rejser sig slanke kamre, som er et billede på Guds økonomi. Et bjerg rejser sig bag den rigtige engel - et gammelt symbol på alt sublimt (i Bibelen er "bjerget" billedet af "åndens bortrykkelse", derfor finder de mest betydningsfulde begivenheder sted på det: på Sinai modtager Moses Pagtens tavler , Herrens Forvandling finder sted på Tabor , Himmelfarten - på Oliebjerget ) [4] .
Enheden af de tre hypostaser i den hellige treenighed er en perfekt prototype på al enhed og kærlighed - "Lad dem alle være ét, ligesom du, Fader, i Mig og jeg i dig, så de også kan være ét i os" ( Johannes 17:21). Visionen om den hellige treenighed (det vil sige nåden af direkte fællesskab med Gud) er det værdsatte mål for klosteraskese , den åndelige opstigning af byzantinske og russiske asketer. Læren om fællesskabet af guddommelig energi som en måde til åndelig genoprettelse og transformation af en person gjorde det muligt at realisere og formulere dette mål. Det var således den særlige åndelige orientering af ortodoksien i det 14. århundrede (som fortsatte de gamle traditioner for kristen askese), der forberedte og muliggjorde fremkomsten af Andrei Rublevs Treenighed.
I 1575 , som det fremgår af optegnelserne fra Treenigheden-Sergius Lavra , blev ikonet "overlejret med guld" af Ivan den Forfærdelige . I 1600 blev det genindrettet med en dyrebar løn af zar Boris Godunov . Den tidligere guldløn til Ivan den Forfærdelige blev overført fra den til en kopi, der er specielt skrevet til dette. Den nye løn gentog sammensætningen af Ivan den Forfærdeliges løn.
I 1626 gav tsar Mikhail Fedorovich guldtsats med emaljer og ædelsten til ikonet. I det 18. århundrede blev forgyldte forgyldte chasubler (englekåber) sat på ikonet [10] . Den nuværende placering af lønnen er Sergiev Posad State Museum-Reserve.
Ifølge ortodoksiens kanoner erstatter en indviet kopiliste med mådehold og billedet fuldstændig ikonet for gammel skrift [2] .
Begge kopier er i dag placeret i ikonostasen af Treenighedskatedralen i Treenigheden-Sergius Lavra , hvor selve ikonet var placeret, indtil det blev flyttet til Tretyakovgalleriet .
Historiske oplysninger om historien om skabelsen af Rublevs "Treenighed" er sparsomme, og derfor turde forskere, selv i begyndelsen af det 20. århundrede, ikke hævde noget og udtrykte kun antagelser og formodninger [4] . For første gang nævner dekretet fra Stoglavy-katedralen (1551) ikonet "Treenigheden" i Andrei Rublevs brev, der vedrørte treenighedens ikonografi og de kanonisk nødvendige detaljer i billedet (kors, glorier og inskriptioner) og bestod i følgende spørgsmål stillet til diskussion:
“ Kapitel MA, spørgsmål A: Den hellige treenighed er skrevet med et trådkors, ovi med det midterste, og andre med alle tre, og med gamle bogstaver og på græsk underskriver de den hellige treenighed, og trådkors er ikke skrevet i nogen af dem , men nu underskriver de den midterste IC XC saint trinity, og bedømmer ud fra de guddommelige regler, hvordan man skriver nu.
Dette er svaret: Skriv en ikonmaler ikoner fra gamle oversættelser, som græske ikonmalere skrev, og som Ondrei Rublev og andre berygtede ikonmalere skrev, og underskriv den hellige treenighed, men fra din egen plan kan intet gøres" [11] [12] .
Det følger således af denne tekst, at deltagerne i Stoglavy-katedralen var opmærksomme på et vist treenighedsikon malet af Rublev, som efter deres mening fuldt ud svarede til kirkens kanoner og kunne tages som forbillede.
Den næste kilde i tiden, der indeholder information om Rublevs skrivning af ikonet "Trinity" er "The Tale of the Holy Icon Painters", samlet i slutningen af det 17. - begyndelsen af det 18. århundrede. Den indeholder mange semi-legendariske historier, herunder omtalen af, at Nikon af Radonezh , en elev af Skt. Sergius af Radonezh , bad Rublev "om at skrive billedet af den allerhelligste treenighed til pris af sin far Sergius . " [L 1] Det er klart, at denne sene kilde af de fleste forskere opfattes som utilstrækkelig pålidelig.
Ifølge den i øjeblikket almindeligt accepterede version, baseret på kirketradition, blev ikonet malet "til lovprisning af Sergius af Radonezh " efter ordre fra hans discipel og efterfølger hegumen Nikon [1] .
Spørgsmålet om, hvornår det præcist kunne ske, er fortsat åbent.
I 1411 , umiddelbart efter invasionen af Edigey , da den oprindelige treenighedskirke af træ brændte , byggede Nikon af Radonezh , efterfølgeren til Sergius, en ny trækirke. Og i 1425 blev der bygget en treenighedskatedral af sten , som har overlevet den dag i dag.
Det menes, at hegumen Nikon, der blev rektor efter St. Sergius' død, forudså hans forestående død, inviterede artel af Andrei Rublev og Daniil Cherny til at færdiggøre udsmykningen af den nybyggede hvide sten Trinity Cathedral. Ikonmalerne skulle male templet med freskomalerier, samt skabe en flerlags ikonostase [13] [L 2] . Men hverken Sergius' liv eller Nikon's liv siger et ord om ikonet "Treenigheden" - de taler kun om at dekorere katedralen i 1425-1427.
Det antages, at det var muligt at begynde at male katedralens vægge, opført takket være orden og midler fra Prins Yuri Dmitrievich Zvenigorodsky, kun et år efter dens opførelse, da bygningen ville slå sig ned. Derfor menes det, at mestrene var engageret i skabelsen af ikoner.
Takket være sammenhængen mellem kirketradition og information om opførelsen af Treenighedskatedralen opstod der to versioner om dateringen af "Treenigheden". Spørgsmålet er, tempelikonet, som det var fra katedralerne:
Således har "Trinity" kun to mulige skabelsesdatoer. Normalt, i de mest akademiske publikationer, er begge datoer givet gennem ordet "eller": 1411 eller 1425-27 .
Denne datering er baseret på oplysninger om opførelsesårene for katedraler. Men kunsthistorikere, der betragter ikonet fra et stilsynspunkt, anser ikke dette problem for endeligt løst. I. E. Grabar daterede omhyggeligt "Treenigheden" 1408-1425, Yu. A. Lebedev - 1422-1423, V. I. Antonov - 1420-1427. Dateringen af ikonet afhænger af, om vi betragter det som et produkt af Rublevs værks storhedstid eller hans sene periode. I sin stil kan ikonet ikke adskilles med et stort interval fra freskoerne i Dormition-katedralen fra 1408. På den anden side er den meget sværere i udformningen og mere perfekt i udførelsen end de bedste af ikonerne i Treenighedskatedralen, der opstod mellem 1425 og 1427, og storhedstid for Rublevs værk er 1408-1420, og på ingen måde 1425 -1430 [14] .
Plugin versionDen sovjetiske kildehistoriker V. A. Plugin fremlagde en anden version af ikonets livsvej. Efter hans mening blev det ikke skrevet af Rublev til Treenighedskirken bestilt af Nikon af Radonezh, men blev bragt til Lavra af Ivan den Forfærdelige . Efter hans mening er tidligere forskeres fejl, at de efter den kendte historiker A.V. Gorsky mener, at Ivan den Forfærdelige kun "klædte" et allerede eksisterende billede med en gylden kappe [15] . Plugin, derimod, læser posten i bidragsbogen af 1673, som gengiver optegnelserne over de uabonnerede sakristianbøger fra 1575, det er direkte angivet : livgivende treenighed, overlejret med guld, guldkroner osv. - at er, ifølge videnskabsmanden, investerede Ivan den Forfærdelige ikke kun lønnen, men hele ikonet. Plugin mener, at zaren donerede til klosteret, hvor han blev døbt Rublev-ikonet (som det endnu ikke var tilskrevet), malet til et andet sted, hvor det havde været i de foregående 150 år [4] [L 3] [16] .
I 1998 henledte B. M. Kloss imidlertid opmærksomheden på oplysningerne i den såkaldte Treenighedshistorie om Erobringen af Kazan, skabt før juni 1553 [17] , hvilket klart indikerer, at ikonet ikke er bidraget fra Ivan den Forfærdelige, men kun "udsmykket" af zaren [18] . Hypotesen om V. A. Plugin viste sig således at være uholdbar [19] .
For første gang, som videnskabsmænd ved, blev Rublev i midten af 1500-tallet udnævnt til forfatteren af "Treenigheden" i Stoglavy-katedralens materialer - det vil sige i midten af 1500-tallet, kan vi allerede sige med tillid til, at Rublev blev betragtet som forfatteren af et sådant ikon. I 1905 var ideen, der fulgte med I. M. Snegirevs lette hånd, om, at ikonet i Treenigheden-Sergius Lavra tilhører børsten af Andrei Rublev, en af de få russiske ikonmalere kendt ved navn, allerede dominerende [20] . I øjeblikket er det dominerende og generelt accepteret.
Men efter at ikonet blev afsløret fra rengøringen, var forskerne så forbløffet over dets skønhed, at der var versioner, som det blev skabt af en mester, der kom fra Italien. Den første, der, selv før åbningen af ikonet, fremlagde versionen om, at "Treenigheden" blev malet af en "italiensk kunstner", var D. A. Rovinsky, hvis mening "omgående blev slukket af en note fra Metropolitan Philaret, og igen, den grundlaget for legenden blev billedet tilskrevet Rublevs antal værker, der fortsatte med at tjene som et af de vigtigste monumenter i studiet af denne ikonmalers måde. D. V. Ainalov [21] , N. P. Sychev og senere N. N. Punin sammenlignede treenigheden med Giotto og Duccio [22] ; med Piero della Francesca - V. N. Lazarev [23] , selvom deres mening snarere skal tilskrives maleriets højeste kvalitet, og ikke direkte fortolkes som en version af, at ikonet blev skabt under indflydelse af italienere.
Men Lazarev opsummerer: ”I lyset af den seneste forskning kan det med sikkerhed fastslås, at Rublev ikke kendte til den italienske kunsts monumenter og derfor ikke kunne låne noget fra dem. Hans vigtigste kilde var det byzantinske maleri fra palæologtiden, og desuden hovedstaden, Konstantinopel-maleriet. Det var herfra, han tegnede de elegante typer af sine engle, motivet med bøjede hoveder og det rektangulære måltid .
Ifølge klosterets arkiver, siden 1575, efter erhvervelsen af lønnen til Ivan den Forfærdelige, indtog ikonet hovedpladsen (til højre for de kongelige døre) i den "lokale" række af ikonostasen af Treenighedskatedralen af Treenigheden-Sergius Lavra. Hun var en af de mest ærede ikoner i klostret og tiltrak rige bidrag, først fra Ivan IV, og derefter fra Boris Godunov og hans familie. Hovedhelligdommen i Lavra forblev dog relikvier af Sergius af Radonezh.
Indtil slutningen af 1904 var Rublevs "Treenighed" skjult for de nysgerriges øjne med en tung gylden riza, der kun efterlod engles ansigter og hænder åbne.
Ved overgangen til det 19.-20. århundrede blev russisk ikonmaleri som kunst "opdaget" af repræsentanter for russisk kultur, som opdagede, at denne kunstneriske retning ikke var ringere end de bedste verdenstendenser. Ikoner begyndte at blive taget ud af rammer, som dækkede dem næsten fuldstændigt (med undtagelse af det såkaldte "personlige bogstav" - ansigter og hænder), og også ryddet væk. Rydning var nødvendig, da ikoner traditionelt var dækket af linolie . "Den gennemsnitlige periode for fuldstændig mørkfarvning af tørrende olie eller olieharpikslak er fra 30 til 90 år. Oven på det formørkede dæklag malede russiske ikonmalere et nyt billede, der som regel faldt sammen i plottet, men i overensstemmelse med tidens nye æstetiske krav. I nogle tilfælde overholdt renovatøren strengt proportionerne og principperne for den originale kildes kompositoriske konstruktion, i andre gentog han plottet og ændrede det originale billede: han ændrede størrelserne og proportionerne af figurerne, deres positurer og andre detaljer." [24] - den såkaldte. fornyelse af ikoner .
"Trinity", siden mindst 1600, er blevet fornyet fire eller fem gange [25] :
I begyndelsen af det 20. århundrede blev ikoner ryddet efter hinanden, og mange af dem viste sig at være mesterværker, der glædede forskere. Der var også interesse for "Treenigheden" fra Lavra. Selvom hun i modsætning til for eksempel Vladimir eller Kazan -ikonerne ikke nød stor ærbødighed for troende, udførte ikke mirakler - hun var ikke " mirakuløs " [L 4] , strømmede ikke myrra og blev ikke en kilde til en stort antal lister, ikke desto mindre brugte hun et vist ry - hovedsageligt på grund af det faktum, at de mente, at dette billede var netop det, som Stoglav pegede på, da ingen anden treenighed bestilt af Rublev var kendt. Det er vigtigt at nævne, at på grund af omtalen i Stoglav var navnet på Rublev som ikonmaler (som om hans "kanonisering" som kunstner) højt æret blandt troende, og derfor blev mange ikoner tillagt ham. "Studien af Treenigheden kunne give kunsthistorikere en slags pålidelig standard, mod hvilken man kunne få en udtømmende idé om den berømte mesters stil og arbejdsmetoder. Samtidig ville disse data give mulighed for en undersøgelse af andre ikoner, der blev tilskrevet Andrei Rublev på grundlag af en legende eller konventionel visdom" [11] .
På invitation af fader-guvernøren for Treenigheden-Sergius Lavra i foråret 1904, tog ikonmaleren og restauratøren Vasily Guryanov [26] ikonet ud af ikonostasen, fjernede den guld jagede løn fra den, og derefter for første gang befriede treenighedens ikon fra senere optegnelser og sortnede tørreolie [11] . Guryanov blev inviteret efter råd fra I. S. Ostroukhov, restauratøren blev assisteret af V. A. Tyulin og A. I. Izraztsov.
Som det viste sig, sidste gang, "Treenigheden" blev opdateret (det vil sige "restaureret" i henhold til begreberne fra gamle ikonmalere, nedskrivning igen) i midten af det 19. århundrede. Da han fjernede lønnen fra det, så Guryanov selvfølgelig ikke Rublevs maleri, men en kontinuerlig optegnelse af det 19. århundrede, under det var et lag af det 18. århundrede fra Metropolitan Platons tid, og resten måske nogle fragmenter af andre tider. Og allerede under alt dette lå Rublevs maleri.
Da den gyldne riza blev fjernet fra dette ikon," skriver Guryanov, "så vi ikonet, fuldstændig skrevet ned ... På det var baggrunden og marginerne sankir, brune, og inskriptionerne var nyt guld. Alt englenes tøj blev omskrevet i en lilla tone og hvidkalket ikke med maling, men med guld; bordet, bjerget og kamrene blev malet igen... Kun ansigterne stod tilbage, hvorved man kunne vurdere, at dette ikon var ældgammelt, men de blev skygget i skyggerne med brun oliemaling [27] .
Da Guryanov, efter at have fjernet tre lag af lagdeling, hvoraf det sidste blev lavet i Palekh -stil, åbnede forfatterens lag (som det viste sig under den anden restaurering i 1919, nogle steder nåede han det ikke), både restauratoren han selv og øjenvidnerne til hans opdagelse oplevede et reelt chok. I stedet for de mørke, "røgede" toner af ansigternes mørke olivennuance og det beherskede, strenge brun-røde udvalg af tøj, så velkendt for øjnene af en kender af datidens gamle russiske ikonmaleri, lyse solrige farver, gennemsigtige , virkelig "himmelske" engletøj, der umiddelbart minder om italienske fresker og ikoner fra det 14. århundrede, især dem fra første halvdel af det 15. århundrede [11] .
| Ikon i en riza | Midten af det 19. århundrede - 1904 | 1904 | 1905-1919 | Nuværende tilstand |
|---|---|---|---|---|
| Ikon i Godunov-rammen . Foto fra 1904. | Ikon i 1904 med lønnen netop fjernet. Det originale maleri er gemt under et lag skrift fra slutningen af 1800-tallet. I øverste højre hjørne i baggrunden er en prøvesletning af optegnelser lavet i 1904 (hoved og skulder på den højre engels og baggrunden med en bakke ). | Foto af "Trinity" efter afslutningen af rydningen af Guryanov | Fotografi af "Treenigheden" efter fornyelsen af Guryanov, under en kontinuerlig Guryanov-indgang. Guryanovs arbejde blev endda vurderet ekstremt lavt af hans samtidige, og allerede i 1915 sagde forskeren Sychev, at restaureringen af Guryanov faktisk skjulte monumentet. | Under restaureringen af 1919 blev der ud over Rublevs maleri, som kom ned med store tab, talrige optegnelser om Guryanov og optegnelser fra tidligere århundreder efterladt. Den maleriske overflade af ikonet er nu en kombination af lag af maleri på forskellige tidspunkter. |
Efter at have fjernet lagene af det sene maleri, genindspillede Guryanov ikonet i overensstemmelse med sine egne ideer om, hvordan dette ikon skulle se ud (restauratørerne af sølvalderen var stadig meget arkaiske). Derefter blev ikonet returneret til ikonostasen.
Forskere skriver om rengøringen og restaureringen af Guryanov, som senere måtte likvideres: "Faktisk kan restaurering i den moderne videnskabelige betydning af ordet kun kaldes (men her ikke uden nogle forbehold) kun åbningen af monumentet, udført i 1918; alt tidligere arbejde på "Treenigheden" var faktisk kun dens "fornyelser", ikke udelukket "genoprettelsen", som fandt sted i 1904-1905 under ledelse af V.P. Guryanov. (...) Der er ingen tvivl om, at restauratorerne af ikonet bevidst har styrket hele dets grafisk-lineære struktur - med en grov forcering af konturerne af figurer, tøj, glorier, og endda med et tydeligt indgreb i "helligste" - i området for "personligt brev", hvor forfatterens "inventar" af ansigter og "tegningen" af deres træk (allerede ret skematisk gengivet af de senere renoveringer i det 16.-19. århundrede) blev bogstaveligt talt rystet og absorberet af den barske grafik fra V.P. Guryanov og hans assistenter" [25] .
Så snart ikonet kom tilbage i treenighedskatedralens ikonostas, blev det hurtigt mørkere igen, og det måtte åbnes igen. I 1918, under ledelse af Yuri Olsufiev , begyndte en ny restaurering af ikonet. Denne offentliggørelse blev påbegyndt og udført efter instruktioner fra Kommissionen for offentliggørelse af antikke malerier i Rusland, som omfattede så fremtrædende personer i russisk kultur som I. E. Grabar, A. I. Anisimov , A. V. Grishchenko, K. K. Romanov og Kommissionen til beskyttelse af Kunstmonumenter af Treenigheden-Sergius Lavra (Yu. A. Olsufiev, P. A. Florensky, P. N. Kapterev). Restaureringsarbejdet blev udført fra 28. november 1918 til 2. januar 1919 af I. I. Suslov, V. A. Tyulin og G. O. Chirikov . Alle på hinanden følgende stadier af afsløringen af "Trenity" fandt en meget detaljeret refleksion i restaureringen "Dagbog". På grundlag af optegnelserne i den, såvel som sandsynligvis hans personlige observationer, udarbejdede Yu. A. Olsufiev meget senere, allerede i 1925, en konsolideret "protokol nr. 1" [25] (alle disse dokumenter blev bevaret i arkiverne for Statens Tretyakov Gallery og blev offentliggjort i Malkovs artikel i "Museet" [25] ).
Onsdag den 14. november (27) 1918 O. Chirikov ryddede den venstre engels ansigt. En del af venstre kind langs kanten, fra øjenbrynet til enden af næsen, viste sig at være tabt og repareret. Chinka stoppede. Hele hårstrået, der falder fra venstre side, er også blevet tabt og repareret. En del af konturen, tynd og bølget, er bevaret. Chinka gik. Tabt langs kanten af håret i toppen af den krøllede coufure og et blåt bånd blandt krøllerne over panden. Håret øverst på hovedet blev slebet tilbage dels i 1905, dels tidligere; sprækken er tilbage (...) Om aftenen er G.O. Chirikov, I.I. Suslov og V.A. Tyulin ryddede den gyldne baggrund af engles ikon og glorier. Guldet er stort set tabt, ligesom englenes rygter, som kun jarlen er tilbage af. Kun dele af nogle breve overlevede fra cinnober-indskriften. På baggrund af nogle steder blev der fundet et nyt kit ("Restoration Diary)" [25] .
Problemer med sikkerheden af "Trinity" begyndte umiddelbart efter dens afsløring i 1918-1919. To gange om året, forår og efterår, under stigningen i fugtigheden i Trinity Cathedral, blev ikonet overført til den såkaldte First Icon Store, eller kammer. Sådanne ændringer i temperatur- og fugtighedsregimet kunne ikke andet end påvirke hendes tilstand.
Før revolutionen i 1917 var Treenigheden i Treenighedskatedralen i Treenigheden-Sergius Lavra, men derefter på ordre fra den sovjetiske regering blev den overført til restaurering til de nyoprettede centralstatslige restaureringsværksteder .
Dekretet fra Rådet for Folkekommissærer af 20. april 1920 "På appel til museet for historiske og kunstneriske værdier af Treenigheden-Sergius Lavra" overførte dets ensemble og samlinger til Folkets Uddannelseskommissariat "for at at demokratisere kunstneriske og historiske bygninger ved at omdanne disse bygninger og samlinger til et museum".
I 1929 kom Andrei Rublevs ikon "Trinity" fra Zagorsk Historical and Art Museum-Reserve ( Sergiev Posad Museum ) ind i samlingen af State Tretyakov Gallery (TG). I stedet for den 500 år gamle original blev en liste lavet af Nikolai Baranov placeret i ikonostasen. Det blev endelig afsløret i Tretyakov-galleriet af Baranov.
Ikonet forlod væggene i Statens Tretyakov-galleri først i 1941 under evakueringen under Anden Verdenskrig til Novosibirsk , hvor galleriets udstillinger blev placeret i bygningen til Operateatret . Den 9. oktober 1944 blev der givet ordre om genevakuering. Den 17. maj 1945 blev "Trinity" igen udstillet i salene i Tretjakovgalleriet, der åbnede efter reparationer. I maj 2007 blev Troitsa taget til Statens Tretyakov Gallery-bygning på Krymsky Val til Europa-Rusland-Europa-udstillingen. Herefter flyttede den problematiske brik af tavlen sig, på trods af at bevægelsen fandt sted inden for Haveringen , og måtte forstærkes.
Siden 1997, hvert år på den hellige treenigheds dag , er ikonet ("meget omhyggeligt, ved hånden" - ifølge keeperen) overført til tempelmuseet i Statens Tretyakov-galleri , hvor det er forsynet med det rigtige museum temperatur- og luftfugtighedsforhold, hvor ikonet er i en speciel vitrine. Hensigten om at returnere Rublevs "Treenighed" til den russisk-ortodokse kirke opstod først fra Boris Jeltsin . Akademiker Valentin Yanin opnåede med bistand fra den daværende kulturminister Yuri Melentiev en aftale med Jeltsin og overtalte ham til at nægte at returnere ikonet.
I den form, som vi nu ser Treenigheden i, har den ikke været i Treenigheden-Sergius Lavra siden mindst 1600 (før den første optegnelse), og højst sandsynligt endnu tidligere. Det monument, som i århundreder var i liturgisk brug i Treenigheden-Sergius Lavra, lignede slet ikke et ikon fra det 15. århundrede. Den maksimale tilnærmelse til tilstanden i det XV århundrede blev først mulig efter restaureringen af 1918. Ikke desto mindre blev der under restaureringen af Olsufiev efterladt adskillige noter af Guryanov og de noter om, at Guryanov selv var tilbage, den billedlige overflade af ikonet i dag er en kombination af lag af maleri på forskellige tidspunkter.
Ikonets mål: bredde 112 centimeter, højde 139 cm, tykkelse af brættet 3 cm, bredde på den nederste margin - 7 cm, bredde på sidemargener - 5,2 cm, bredde på den øvre margin - 6,5 cm, dybde på arkens fordybning - 1 cm Vægten af ikonet er 27, 3 kg. Treenighedens ikonskjold, det vil sige basen, hvorpå ikonet er skrevet, består af fem brædder brede (fra venstre mod højre - langs bagsiden): den første - i den øverste del - 29 cm, i den nederste - 30,5 cm; den anden er henholdsvis 20,2 cm og 19,2 cm; den tredje - 23,3 cm og 26,2 cm; fjerde - 26,3 cm og 22,4 cm; femte - 11,7 cm og 12,4 cm; desuden er der mellem tredje og fjerde bræt en indsats af to lameller. Brædderne er limet ("slået ned") og også forbundet med dyvler - en slags kiler. En komplet beskrivelse af alle afslag, revner og ufuldkommenheder i ikonets malingslag er offentliggjort i Malkovs artikel i Museet og fylder 3 sider [25] .
Citater fra "Udskrift af det udvidede restaureringsmøde på Statens Tretyakov-galleri om spørgsmålet om Rublevs Treenighed" [2] :
Til dato er bevaringstilstanden for ikonet, som er omkring 580 år gammel, stabil, selvom der er kroniske forsinkelser af jorden med et malingslag, hovedsageligt på ikonets marginer. Hovedproblemet med dette monument er en lodret revne, der passerer gennem hele frontfladen, hvilket skete som følge af et brud på den første og anden brædde af basen. Dette problem opstod mest akut i 1931, i foråret, hvor der som følge af en inspektion af bevaringstilstanden brud i jorden med et malingslag på forsiden af ikonet, brud i lærredet og en ret stor uoverensstemmelse blev opdaget. På forsiden i den øverste del af ikonet langs denne revne nåede uoverensstemmelsen to millimeter, på forsiden af den højre engel - omkring en millimeter. Ikonet fastgøres med to moddyvler, og det første og andet bræt er også fastgjort med to "svaler".
Efter opdagelsen af en sådan tilstand i 1931 blev der udarbejdet en protokol, hvori det i detaljer blev noteret, at dette hul ikke var relateret til jordens skraber og malingslaget, og årsagen til dette hul var de gamle problemer af dette ikon. Denne revne blev optaget, selv efter at ikonet blev ryddet af Guryanov i 1905 (der er et fotografi, hvor denne revne er til stede). I 1931 blev problemet afsløret. Derefter foreslog eksperten fra Central State Restoration Workshops, Olsufiev, en metode til at eliminere denne uoverensstemmelse: ikonet blev overført til et specielt rum, hvor en tilstrækkelig høj luftfugtighed blev kunstigt opretholdt (ca. 70%), og hvor brædderne var under konstant overvågning og konstant registrering af dynamikken i denne konvergens i næsten halvanden måned. I sommeren 1931 konvergerede brædderne på forsiden praktisk talt, men så blev det bemærket, at konvergensen ikke længere var så dynamisk, og som et resultat af undersøgelsen fandt man ud af, at den midterste nøgle hviler med sin brede ende på kanten af det første bræt og forhindrer bundpladerne i at konvergere fuldstændigt. Som et resultat afskar restauratoren Kirikov i 1931 den fremspringende ende af den midterste nøgle, der forstyrrede konvergensen af tavlerne, og allerede i 1932, da der ikke blev opnået enstemmighed i diskussionen hele året, blev det besluttet at styrke den efterslæbende gesso med et malingslag på forsiden med gluten (dette er en voksharpiksmastiks) og fyld også revnen fra bagsiden med en mastikssammensætning, som skal tjene som beskyttelse for siderne af de adskilte brædder mod atmosfæriske påvirkninger , men kunne samtidig ikke holde det sammen. Derudover ved forskerne ikke, hvordan lag af maleri på forskellige tidspunkter vil opføre sig ved den mindste ændring under nogle forhold, hvor ødelæggende eventuelle ændringer i temperatur- og fugtighedsregimet kan være. En revne, langs hvilken der forekommer minimale bevægelser, de er fastgjort med et klæbemiddel, som ikke desto mindre går frem og tilbage. Minimal, men gående. Den mindste ændring i klimaet kan føre til, at denne bevægelse vil begynde meget mere alvorligt.
Den 10. november 2008 blev der afholdt et møde i det udvidede restaureringsråd, hvor ikonets bevaringstilstand blev drøftet, og hvor der blev rejst spørgsmål om muligheden for at styrke ikonets fundament. På dette råd blev det besluttet, at man i intet tilfælde måtte gribe ind i monumentets etablerede, stabile tilstand. På bagsiden blev det besluttet at sætte beacons for at overvåge basens tilstand.
Den 17. november 2008 blev der afholdt endnu et udvidet restaureringsmøde i Statens Tretyakov-galleri, hvorefter Levon Nersesyan , en seniorforsker ved galleriet , den 19. november annoncerede i sin blog [28] om anmodningen fra patriark Alexy II om at give "Treenigheden" af Treenigheden-Sergius Lavra i tre dage for deltagelse i en kirkelig ferie i sommeren 2009. At flytte ikonet til Lavraen, dets ophold i tre dage i katedralens mikroklima, blandt stearinlys, røgelse og troende, og derefter transportere det tilbage til galleriet, kunne ifølge museumsspecialister ødelægge det [2] . Oplysningerne offentliggjort af Nersesyan havde et stort offentligt ramaskrig og forårsagede en masse publikationer i medierne. De eneste ansatte på museet, der gik ind for at stille ikonet til rådighed, var direktøren for galleriet og dets chefkurator, mens andre ansatte samt kunsthistorikere og videnskabsmænd fra andre institutioner var stærkt imod og beskyldte direktøren og kuratoren for at have til hensigt at at begå et "misbrug" [2] , som vil føre til tab af den nationale arv.
"Trinity" er et enestående kulturmonument, et nationalklenodie, som mennesker af alle synspunkter, uanset deres konfessionelle tilhørsforhold, bør stifte bekendtskab med. Det er kutyme at opbevare fremragende kulturminder ikke i kirker, hvor de ses af en snæver kreds af sognebørn, men på offentlige museer [2] .
— V. L. YaninNu er "Trinity" opbevaret i hallen til det gamle russiske maleri af Tretyakov-galleriet i en speciel glasmontre, som opretholder konstant fugtighed og temperatur, og som beskytter ikonet mod ydre påvirkninger.
På treenighedsfesten i 2009, efter en aktiv diskussion i pressen og et brev til præsidenten, underskrevet af mange kulturelle personer og almindelige borgere, og sandsynligvis også under indflydelse af andre faktorer (f.eks. i december 5, 2008, patriarken døde), forblev ikonet i Statens Tretyakov-galleri, og som normalt blev det flyttet til kirken på museet, hvorfra det senere blev sikkert leveret tilbage til sin plads i udstillingen.
16. juli 2022 blev Andrey Rublevs "Trinity" taget fra Tretyakov Gallery til Trinity-Sergius Lavra. Ikonet blev leveret til tilbedelse på trods af restauraternes protester. Ikonet blev placeret i Treenighedskatedralen i Treenigheden-Sergius Lavra under fejringerne til ære for 600-året for erhvervelsen af relikvier fra St. Sergius af Radonezh, planlagt til den 17. og 18. juli [29] .
Anmodningen om udstedelse af ikonet fra den russisk-ortodokse kirke blev modtaget af museet på forhånd. Den 24. maj blev der afholdt et udvidet restaureringsråd i Tretyakovgalleriet, som besluttede, at det var farligt at eksportere ikonet på grund af dets skrøbelige tilstand og manglende evne til at sørge for de nødvendige klimatiske forhold i katedralen. Den 12. juli sendte Den Russiske Føderations Kulturministerium dog tilladelse til museet til at udstede ikonet "på et ekstraordinært grundlag". Dokumentet "Om den midlertidige udstedelse af en museumsgenstand" blev underskrevet af Sergey Obryvalin , som koordinerer arbejdet i Department of State Protection of Cultural Heritage. Ifølge nogle antagelser kom "opkaldet fra oven" fra præsidentens administration . Den 14. juli underskrev vicedirektør for Tretyakov-galleriet Rinat Shagapov en ordre om at transportere ikonet til Sergiev Posad. Den 13. juli sendte omkring 20 ansatte i Tretyakov-galleriet et notat til museets ledere, hvor de skrev, at situationen "i virkeligheden er et misbrug" [29] . Ifølge nogle oplysninger svarede betingelserne for at holde ikonet i katedralen ikke til museumsforhold med hensyn til luftfugtighed og temperatur, og derfor vil det, efter at være vendt tilbage til galleriet, tilbringe et halvt år under opsyn af specialister og først derefter vil det blive returneret til den permanente udstilling [30] .
I slutningen af september 2022 blev pressen bekendt med referatet fra mødet i Tretyakov-galleriets restaureringsråd, som fandt sted den 8. september, hvoraf det følger, at efter at være blevet sendt til Trinity-Sergius Lavra, 61 betydelige ændringer blev fundet på ikonet [31] . Sådanne ændringer "kræver akut bevarelse." Ifølge eksperternes dom er konsekvenserne af forkert opbevaring af ikonet "alvorlige og kan true eksistensen af et gammelt og skrøbeligt monument." Det blev besluttet at efterlade "Treenigheden" i depotet. Det er stadig uvist, hvornår ikonet vender tilbage til den permanente udstilling af Tretyakov Gallery [32] . Senere udsendte museets pressetjeneste en erklæring om: "I henhold til resultaterne af mødet vil der blive udarbejdet en protokol, der beskriver ikonets tilstand og bestemmer de nødvendige foranstaltninger for at stabilisere dets tilstand. Indtil det øjeblik anmoder Statens Tretyakov-galleri om at afstå fra enhver for tidlig vurdering og konklusioner, især på grundlag af en fil, der er uofficielt offentliggjort på internettet" [33] .
I 1929 skrev Sergei Solovyov digtet "Rublev's Trinity".
I 1988 optog Lennauchfilm -filmstudiet den populærvidenskabelige film View of the Holy Trinity (instrueret af L. Nikitina, kameramand Viktor Petrov ).
Galleri:
| Andrey Rublev | ||
|---|---|---|
| Liste over værker | ||
| Overlevende værker |
| |
| Tilskrevet |
| |
| Tidligere tilskrevet |
| |
| Faret vild |
| |
| Andet | ||
