| Leonardo Da Vinci | |
| Den sidste nadver . 1495-1498 | |
| Ultimate cena | |
| 460 × 880 cm | |
| Santa Maria delle Grazie , Milano | |
| ( Inv. LXVI:B.79 ) | |
| Mediefiler på Wikimedia Commons |
"Den sidste nadver" ( italiensk Il Cenacolo eller L'Ultima Cena ) - et monumentalt maleri (fejlagtigt kaldet en fresco: billedet blev malet i tempera på tørt underlag og ikke på vådt gips) af Leonardo da Vinci , der skildrer scenen for Kristi sidste måltid med sine disciple . Oprettet i årene 1495-1498 i Dominikanerklosteret Santa Maria delle Grazie i Milano .
Billedets størrelse er cirka 460 × 880 cm, det er placeret i klostrets refektorium på bagvæggen. Temaet er traditionelt for denne slags lokaler. Refektoriets modsatte væg er dækket af en freske af en anden mester; Leonardo lagde også hånden på det.
Maleriet blev bestilt af Leonardo af hans protektor, hertug Lodovico Sforza og hans kone Beatrice d'Este . Sforzas våbenskjold er malet på lunetterne over maleriet, dannet af et loft med tre buer. Maleriet blev påbegyndt i 1495 og afsluttet i 1498; arbejdet var intermitterende. Datoen for arbejdets påbegyndelse er ikke nøjagtig, da "klostrets arkiver blev ødelagt, og en ubetydelig del af de dokumenter, som vi har dateret 1497, da maleriet var næsten færdigt" [1] .
Tre tidlige kopier af vægmaleriet vides at eksistere, formentlig af Leonardos assistent. Leonardo da Vincis arbejde blev en vigtig fase i udviklingen af rumlige repræsentationer og metoder til at konstruere perspektivrum i kunsthistorien.
Der er en legende om, hvordan Leonardo da Vinci ledte efter en passende model til at skabe billeder af Jesus Kristus og Judas. En dag var kunstneren til stede i kirken og lyttede til kirkekoret, og der så han en smuk ung mand og besluttede, at denne unge mand ville være en model for billedet af Jesus Kristus. Han inviterede ham til værkstedet for at lave skitser. Der gik tre år, kunden skyndte sig Leonardo for at fuldføre arbejdet, men Judas-figuren var endnu ikke blevet malet. Mesteren kunne ikke finde et passende billede. “Og efter mange dages søgen så kunstneren en mand ligge i rendestenen - ung, men alt for tidligt affældig, beskidt, fuld og pjaltet. Der var ikke tid tilbage til studier, og Leonardo beordrede sine assistenter til at levere ham direkte til katedralen, hvilket de gjorde. Tiggeren ragamuffin "forstod ikke rigtig, hvad der skete, og Leonardo fangede på lærredet den syndighed, egoisme og ondskab, som hans ansigt åndede." Da han kom til fornuft og nærmede sig mesteren for at se, hvad han lavede, blev han forbløffet. Han sagde, at han allerede havde set dette billede: "For tre år siden, endda før jeg mistede alt. På det tidspunkt, da jeg sang i koret og mit liv var fuld af drømme, malede en kunstner Kristus fra mig. Måske har godt og ondt det samme ansigt. Alt afhænger kun af, hvornår de mødes på hver enkelts vej” [2] .
Der er en anden almindelig legende, at på billedet, i stedet for Johannes, skildrede kunstneren sin elskede, synderen Maria Magdalena . St. Johns ansigt har virkelig en feminin karakter. Imidlertid er mange amatøragtige argumenter af denne art genereret af et karakteristisk træk ved kunstnerens arbejde, manifesteret i de fleste af hans malerier, nemlig billedernes homoseksualitet (den daglige homoseksualitet af Leonardo da Vinci har ingen faktuel bekræftelse). Naturen af dette fænomen kunstnerisk skabelse er blevet udtømmende forklaret af Sigmund Freud i hans bog Leonardo da Vinci [3] .
Leonardo da Vinci, som fulgte den lange tradition med at skildre Kristi sidste nadver med disciplene, skildrede det øjeblik, hvor Jesus ifølge fortællingen fra alle fire synoptiske evangelier , i "påskeværelset" i Jerusalem , "satte sig tilbage sammen med de tolv disciple "(ifølge østlig skik sad jøderne ikke, men "lænede sig tilbage" omkring det centrale bord) [4] og sagde: "Sandelig siger jeg jer, at en af jer vil forråde mig" [5] ). Leonardo da Vinci forsøgte i ånden af det humanistiske verdensbillede og æstetik fra renæssancen at løse det sværeste psykologiske problem ved hjælp af visuelle midler: at vise hver af apostlenes reaktion på Kristi profetiske ord. Samtidig tog han udgangspunkt i psykotypernes forskellige karakterer, som han forestillede sig dem i overensstemmelse med datidens evangeliefortælling og videnskabelige viden.
For at løse et så komplekst problem, i modsætning til den historiske sandhed, flyttede kunstneren handlingsscenen til et interiør, han selv opfandt, og skabte en visuel illusion om at fortsætte det faktiske rum i refektoriet i det dominikanerkloster. To år før afrejsen til Milano , så Leonardo da Vinci en fresko af Domenico Ghirlandaio i refektoriets kirke Ognisanti i Firenze (1480). Lignende kompositioner af Den sidste nadver blev skabt af Andrea del Castagno i refektoriet i kirken Sant Apollonia og Andrea del Sarto i refektoriet San Salvi (også i Firenze) [6] . Leonardo lånte den nyskabende komposition opfundet af Ghirlandaio, hvor personerne ikke læner sig tilbage, men sidder roligt ved samme bord, men i modsætning til Ghirlandaio placerede han Judasfiguren ikke hver for sig, men sammen med alle. De forberedende tegninger viser Ghirlandaios skema, som Leonardo derefter modificerede [7] .
Leonardo styrkede også kompositionens psykologiske motivation og underordnede den samtidig abstrakte geometriske fantasier. Han skildrede sine karakterer siddende ved et stort bord med front mod beskueren, som på en teaterscene, og placerede Kristusfiguren i det geometriske centrum af kompositionen, der faldt sammen med det centrale "forsvindingspunkt" af perspektiviske linjer på baggrund af en lys vinduesåbning. Maleriet skulle dog placeres over det forventede horisontniveau for munkene, der sad ved bordene (og i vores tid passerede tilskuerne under inspektionen). Derfor virkede en fuldstændig illusion af virkeligheden af, hvad der sker på billedet, ikke.
For en overbevisende kontrast af forskelle i apostlenes psykologiske reaktion på det, der sker, grupperede kunstneren deres figurer i fire grupper af tre (fra venstre mod højre):
Disciplene reagerer forskelligt på Kristi ord om forræderi. Judas genkendes på den måde, han holder en pung med tredive stykker sølv i hånden, betalingen for forræderi. Gestikulation og bevægelse af figurer udvikler sig i bølger, fra midten til kanterne og tilbage. Ydermere, udtrykket "fader ud", bremses ved de ekstreme figurer, men intensiveres i midten af kompositionen [9] . Lyset, der oplyser den afbildede scene, kommer ikke fra vinduerne malet på den fjerneste væg, men fra en imaginær kilde til venstre og falder sammen med selve belysningen af refektoriet, hvilket forstærker effekten af deltagelse i handlingen.
Leonardo skabte tro mod sin kreative overbevisning et illusorisk, på samme tid naturalistisk og fantastisk rum, i hvis dybder figurer oplyses af et flimrende lys. M. Dvorak bemærkede med rette, at hvis før Leonardo kunstnere foretrak enten figurer eller rum og på grund af dette forblev "på niveauet med at tilføje separate rationalistiske og naturalistiske elementer", så lykkedes det Leonardo at overvinde denne uenighed ved at "han har en figurativ komposition forvandlet til en rumlig struktur” [10] . Her mener vi den såkaldte Leonards pyramide, som i modsætning til layoutskemaet - den planimetriske trekant - giver dig mulighed for at sammenkæde todimensionelle og tredimensionelle billedrelationer, symmetri, rytme, proportioner, volumen, lys og skygge [11] .
Den franske maler og kunstteoretiker, forsker af "maleriernes geometri" Charles Bulo (1906-1987) gjorde en række forsøg på at genskabe trianguleringsmetoden (rumlige konstruktioner baseret på en trekant), som Leonardo da Vinci ofte tyede til, og i særdeleshed i kompositionen "Den sidste nadver » [12] [13] . I dette tilfælde kombinerede Leonardo middelalderprincippet med renæssancens centrale projektion [14] .
I denne forstand er kompositionen skabt af Leonardo da Vinci et enestående paradoksalt eksempel på en rumlig løsning, der absolut er smeltet sammen med det virkelige rum i det arkitektoniske interiør. Den optiske illusion viser sig at være så sofistikeret, at resultatet på trods af kunstnerens bevidste skalabrud - overdrevne figurer i forhold til rummet - var uventet. Idet han visuelt fortsatte arkitekturens rum, skabte Leonardo faktisk et staffeli-maleri; dens lukkede og perfekt afbalancerede sammensætning bryder med det arkitektoniske miljø. Billedet er så at sige bag gennemsigtigt glas, adskilt fra beskueren, ifølge kunstnerens definition, "parere di vetro" (som glas).
Den russiske filosof og præst P. A. Florensky skrev under henvisning til en sådan kompositions kunstighed, teatralitet, at Leonardo da Vinci i renæssancens ånd skabte et visuelt rum af "særlig værdi", men ikke "særlig virkelighed", og kunne derfor ikke formidle den åndelige storhed ved evangeliebegivenheden. Leonards komposition er ifølge Florensky "den kunstneriske gæring af Jesu senere teologiske liv." Scenescenen, udført af maleren, ”er intet andet end en fortsættelse af rummets rum ... Vi ser ikke virkeligheden, men vi ser et visuelt fænomen, og vi kigger, som gennem en sprække, koldt. og mærkeligt nok, uden at have hverken ærbødighed eller medlidenhed eller, så meget mere, afstandens patos." Yderligere forklarede Florensky i sin bog "Omvendt perspektiv", at Leonardo da Vinci opnåede effekten af skala, monumentalitet, "æstetisk overtalelsesevne", men kompositionen gik ikke ud over det billedlige eksperiment [15] .
Kristi hoved
Den centrale del af kompositionen efter restaurering
Apostlen Filip
Bartholomew, James den Yngre og Andrew
John
Leonardo da Vinci var i kraft af sit talent en opfinder, der konstant eksperimenterede, han "underordnede videnskabelig kreativitet til et æstetisk mål og søgte fuldstændighed af viden i kunsten" [16] . Kunstneren var ikke tilfreds med den traditionelle freskoteknik, hvor det er nødvendigt at male hurtigt og flydende, før det fugtede lag af gips tørrer . Leonardo var vant til at arbejde længe og langsomt, ofte at tage pauser og tænke over hver bevægelse af børsten. Derfor besluttede han at male på tør grund "gesso" (eller jesso: malet af "kridt", "lim" og olie ") i ægtempera . Man troede tidligere, at kunstneren malede Den sidste nadver i olie på jord fra en blanding af harpiks , gips og mastiks [17] Dette blev dog ikke bekræftet af senere undersøgelser. Hele billedet blev malet i ægtempera fremstillet af hvidt bly, hvilket også beskadigede malingslaget over tid [18] .
Den fugtige luft i refektoriet fra det nærliggende køkken forårsagede ødelæggelsen af maleriet allerede i færd med dets oprettelse, bogstaveligt talt foran kunstnerens øjne. Fugtighed akkumulerede under malingslaget, og da primeren "ikke åndede", forårsagede dens ødelæggelse. I 1568 skrev G. Vasari, at han i stedet for et billede så "kun en kedelig plet" [19] . I 1652 blev en døråbning fra spisesalen til køkkenet skåret igennem maleriet i dets nederste del, senere tilmuret - det er stadig synligt, mens en del af maleriet gik tabt. Tidlige kopier giver grund til at tro, at Jesu fødder var i en position, der symboliserede den kommende korsfæstelse . I 1668 blev maleriet af beskyttelsesformål dækket med et klæde, men det forhindrede kun fordampningen af den ophobede fugt.
I 1726 udfyldte den middelmådige maler Michelangelo Bellotti, frivilligt for at genoprette Leonardos arbejde, ikke kun de forsvundne steder, men ønskede at behage munkene, omskrev det meste af billedet med oliemaling og dækkede derefter maleriet med lak . Dette skadede arbejdet endnu mere. Så, i 1770, besluttede en anden maler, Giuseppe Mazza, at rette Bellottis værk "og træde i konkurrence med ham om navnet Herostratus", og omskrev flere hoveder i billedet. Han blev øjeblikkeligt fyret på grund af indignationen hos dem, der så en sådan "genopretning", men sandsynligvis "førte denne omstændighed til skabelsen af en legende om, at hovederne overlevede i deres oprindelige form" [20] .
I 1796 undersøgte Napoleon Bonaparte , der erobrede Milano, maleriet af Leonardo, som var berømt på det tidspunkt, og beordrede, at det skulle tages under bevogtning. Men de franske besættelsestropper brugte refektoriet som en stald og høbutik, og soldater, der var afhængige af ideer om revolutionær ateisme, kastede sten mod maleriet og klatrede op ad stiger for at stikke apostlenes øjne ud. Senere blev refektoriet brugt som fængsel. Vandfloden i 1800 gjorde rummet til en sump med stillestående vand, og maleriet var dækket af pletter og skimmelsvamp. I 1801 foretog Giuseppe Bossi , dengang assisterende sekretær for Milanos Brera Academy of Fine Arts , en række foranstaltninger for at rydde op i refektoriet og bevare vægmaleriet. En komplet renovering af lokalerne blev udført i 1807 efter ordre fra Italiens vicekonge, prins Eugene af Beauharnais .
I 1821 blev Stefano Barezzi, kendt for sin evne til at fjerne fresker fra vægge med ekstrem omhu, inviteret til at fjerne maleriet fra væggen og flytte det til et sikkert sted, men han beskadigede den centrale del af kompositionen alvorligt, før han indså, at Leonardos arbejdet var ikke freskomaleri. Barezzi gjorde et forsøg på at fastgøre de beskadigede områder igen. Fra 1901 til 1908 var Luigi Cavenaghi den første til at foretage en grundig undersøgelse af maleriets struktur. Cavenaghi kom til den konklusion, at maleriet var lavet i tempera på en to-lags gips-og-lim primer. Derefter fortsatte han med at rydde vægmaleriet. I 1924 overtog den italienske kunstner Oreste Silvestri [21] rengørings- og konserveringsarbejdet .
Under Anden Verdenskrig , den 16. august 1943, blev Milano bombet af anglo-amerikanske fly. Bombeeksplosionen ødelagde refektoriets tag. Sandsække forhindrede bombefragmenter i at ramme vægmaleriet, men rysten på væggene havde en skadelig effekt på Leonardo da Vincis mesterværks tilstand.
I 1951-1954 gennemførte Mauro Pellicioli en radikal restaurering af maleriet, ryddede de senere skrifter væk og bevarede maleriets malingslag med kasein. I 1976, under tilsyn af afdelingen for kunstnerisk og historisk arv i Milano, blev en undersøgelse af vægmaleriet udført ved hjælp af radar, infrarøde kameraer og røntgenstråler. Værket så ud til at være dødt for evigt, meget lidt var tilbage af Leonardos originale maleri.
Den berømte specialist, direktør for Pinin (Giusepina) Restoration Center Brambilla Barcilon (1925-2020), blev betroet at redde værket. Hun var grundlæggeren af Center for Conservation and Restoration (La Venaria Reale), et institut for universitetsuddannelse af restauratorer, som hun ledede indtil 2012. Under denne restaurering, som begyndte i 1978 og involverede fagfolk fra hele verden, blev der taget skridt til omhyggeligt at rense overfladen. Restaureringsteamet brugte sarte opløsningsmidler til at fjerne adskillige lag af shellak, maling og olier. Alt for beskadigede eller uigenkendelige områder var tonede lyse akvareller. Dette fremragende arbejde af sin art varede 21 år. Den 28. maj 1999 blev maleriet åbnet for inspektion [22] [23] .
Det restaurerede værk blev erklæret som et UNESCOs verdensarvssted i 1980, sammen med det er kirken og det nærliggende dominikanerkloster under beskyttelse. Det tidligere refektorium er blevet omdannet til et lufttæt, klimakontrolleret rum for at undgå yderligere miljøforstyrrelser, der kan føre til forringelse af vægmaleriet. Besøgende skal gennem flere kamre for at filtrere forurening og fugt, og de må kun se værket på afstand og i en begrænset periode: 15-20 minutter [24] .
I processen med at arbejde på maleriet lavede Leonardo selv med hjælp fra sine elever en variant af kompositionen på forberedende kartoner i omtrent samme størrelse på lærred, syet af flere stykker. Maleriet opbevares i Tongerlo Abbey, ikke langt fra belgiske Antwerpen . Nu i Leonardo da Vinci-museet. I 1520 lavede Giampetrino , en af Leonardos elever, en kopi i sit værksted, som ikke helt svarer til originalen, så den skal ikke kaldes en kopi. Maleriet er ejet af Royal Academy of Arts i London , udstillet i kapellet på Magdalen College, Oxford (Magdalen College).
Marco d'Oggiono , en anden elev af Leonardo da Vinci, lavede flere miniaturekopier i 1510 for senere at bruge dem til større kopier. En af dem blev holdt i klostret Castellazzo. Nu er det Louvres ejendom , men ligger i Frankrig i nationalmuseet for renæssancen (Musée national de la renæssance) i slottet Château d' Écouen nord for Paris . En anden kopi er London Academy of Arts's ejendom. En anden er placeret i kantonen Ticino i St. Ambrose-kirken i Ponte Capriasca. Det er kalkmalet på kirkemuren; den tilskrives 1565 og tilskrives Pietro Luini [25] . Dets ejendommelighed ligger i, at karakterernes navne er underskrevet ved siden af billederne, hvilket på et tidspunkt hjalp forskere med at tydeliggøre vægmaleriets ikonografi.
Ifølge eksperter kunne denne kopi være lavet af Marco d'Oggiono eller Cesare da Sesto. Nogle kunstkritikere har foreslået, at Den sidste nadver ved Ponte Capriasca er et værk af Leonardos yndlingsstuderende Francesco Melzi . Den version, som Goethe og Stendhal udtrykte, at Den sidste nadver ved Ponte Capriasca er skrevet af Pietro Luini, søn af den berømte Leonardesque Bernardino Luini , deles af mange, men ingen kan give et præcist svar [26] .
I 1612, efter ordre fra kardinal, ærkebiskoppen af Milano, Federico Borromeo , "fjernede" maleren Andrea Bianchi, med tilnavnet Vespino, bogstaveligt talt en kopi af maleriet i naturlig størrelse i dele, for derefter at forbinde stykkerne til pap til mosaik . Denne kopi opbevares i Ambrosian Library i Milano.
I 1807 lavede maleren Giuseppe Bossi på ordre fra Italiens vicekonge, prins Eugene af Beauharnais , sin egen kopi for at oversætte Leonardos mesterværk til en mosaik for at bevare maleriet for evigt. Bossi nærmede sig løsningen af dette problem videnskabeligt ved at skitsere detaljerne i hoveder og figurer fra forskellige versioner af replikaerne og fra tegningerne af Leonardo selv, og mentalt genoprettede det tabte. Han tog udgangspunkt i en kopi af Bianchi i naturlig størrelse fra Ambrosian Library. Så overførte jeg alt til lærredet i naturlig størrelse. Men ifølge mange samtidige, og udtrykt ved denne lejlighed af I. W. Goethe, kunne skabelsen af en kopi af så stor størrelse på grundlag af omtrentlige og ringe kvalitet sekundære tegninger ikke give et tilfredsstillende resultat [27] . En mosaikkopi på 20 tons, bestilt af Napoleon til Louvre, opbevares i Wien i Minoritkirken (Wiener Minoritenkirche).
| Leonardo Da Vinci | |
|---|---|
| Overlevende værker | |
| Tilskrives Leonardo | |
| Forsvundne værker | |
| Koder |
|
| opfindelser | |
| Andet | |