| ukendt [1] | |
| Diptykon Barberini . 5.-6. århundrede | |
| elfenben . 34,2 × 26,8 cm | |
| Louvre , Paris | |
| ( Inv. OA 9063 ) | |
| Mediefiler på Wikimedia Commons |
Diptykon [2] Barberini ( Peyresque-Barberini elfenben [3] ) er en byzantinsk elfenbensgenstand , der opbevares i Louvre . , udført i antik stil [4] . Denne skildring af den kejserlige triumf dateres traditionelt til første halvdel af det 6. århundrede, og kejseren identificeres normalt med Anastasius I eller, mere sandsynligt, Justinian I [5] . Diptykonen er et vigtigt historisk dokument på grund af dens forbindelse med dronning Brunnhilde - på dens bagside er der en mindeliste over frankiske konger , Brunhildes slægtninge, som kan bruges til at bedømme dronningens fremtrædende position i den frankiske kongefamilie.
Selvom det ikke er en konsulær ditykon , bruger den mange af de teknikker, der er typiske for denne slægt. Kejseren på hovedpanelet er ledsaget af en fanget barbar i bukser , hvis krumbøjede allegoriske figur med ben bøjet i en positur af taknemmelighed eller underkastelse, er placeret til venstre og symboliserer, måske, erobrede eller generobrede territorier. Figuren af en engel eller sejr , der flyver fra højre, hilser kejseren velkommen med en tabt traditionel palmegren eller krone. Selvom barbaren er delvist skjult af det enorme kejserlige spyd, gennemborer det ham ikke, og han ser mere overrasket eller bange ud end krigerisk. Figuren af den skægløse Kristus ovenover, omgivet af to engle i stil med de hedenske sejrsfigurer, symboliserer himmelsk styre, mens kejseren repræsenterer ham på jorden. På det nederste panel bringer barbarerne fra Vesten (til venstre, i bukser) og Østen (til højre, med elefanttænder, en tiger og en lille elefant) vilde dyr som hyldest. Figuren på venstre panel, der sandsynligvis repræsenterer en soldat, holder en sejrsfigur. Den modsatte figur er gået tabt og erstattet af et træpanel af passende størrelse.
Dette værk blev kategoriseret som en diptykon af dets første [6] forsker Francis Gorius ( lat. Ant. Franciscus Gorius ), som udgav sit arbejde i 1759 [7] . Men da der ikke er spor af aksen, der forbinder diptykonens ark, som er almindelige i sådanne tilfælde, kan denne antagelse diskuteres.
Diptykonen bestod oprindeligt af fem rektangulære plader, hvis højre (muligvis i 1500-tallet) blev erstattet af en tavle med påskriften KONSTANT. N. imp. KONST. Sideplader forbundet i fer og notfra den centrale. Denne genstand er den eneste sekulære kejserlige ditykonfra den æra, bevaret i så god stand. Blandt kunstværker af sammenlignelig kvalitet er der hovedsageligt genstande til kirkelige formål. Barberini-diptykonen nævnes ofte i samme række med et panel fra St. Michael-katedralen i Murano (nu i Ravenna -biblioteket ), to paneler af evangelierammen fra Saint-Lupikine (nu i det franske nationalbibliotek ) og et panel fra Etchmiadzin-klosteret , opdaget af Josef Strzygowski [8] .
Produktets overordnede mål er 34,2 cm høj og 26,8 cm bred, mens midterpanelet måler 19 x 12,5 cm og 2,5 cm tykt. Diptykonen er lavet af elfenben og ædelstene, hvoraf kun 7 perler overlever ; der er ingen spor af pletter. Bagsiden af diptykonen er flad og glat, uden fordybning til voks, som det var sædvanligt - konsulære ditykoner blev brugt som skrivetavler.
På bagsiden af diptykonen er der en latinsk navneliste i seks kolonner. Listen er dårligt bevaret, og i den del, der var på højre panel, er den helt tabt. Sandsynligvis var der omkring 350 navne i alt, hvis læsning er vanskelig på grund af overfloden af mere eller mindre dybe streger på materialet. Det er dog muligt at læse mindst halvdelen af navnene og drage en konklusion om formålet med denne liste, som er et af de ældste eksempler på mindelister i den kristne kirke. De første fem kolonner indeholder mandsnavne uden nogen præciseringer, den sjette er fuldstændig fyldt med kvindenavne. Nogle af de navne, som vi nåede at finde ud af, svarer til navnene på biskopperne i Trierog Metz IV-VII århundreder. I slutningen af den femte kolonne er flere konger af Austrasia opført [6] .
I slutningen af listen er navne, der kan referere til efterkommere af dronning Brunhilda (d. 613) - hendes mand Sigibert , sønnen Childebert , datteren Ingunde , børnebørnene Theodebert , Theodoric og Atanagild. Andre navne kan tilhøre hendes mands slægtninge eller andre medlemmer af kongefamilien. Selve diptykonen kunne i dette tilfælde være sendt som gave til det merovingerske hof og leveret til Frankrig i begyndelsen af det 6. århundrede [9] . I fremtiden vil diptykonen kunne overrækkes som en gave til kirken - Mopsuestias råd i 550 beordrede kirker til at opbevare ditykoner og bede for dem, hvis navne er skrevet på dem [10] .
Diptykonens historie kendes først i 1625, da den blev solgt af Nicola de Peiresc til legateren Francesco Barberini i Aix-en-Provence , som inkluderede den i sin romerske samling. Peiresc nævner dette kunstværk i et brev til sin yngre bror Palamede de Wallaves den 29. oktober 1625:
… [kardinalen] var så venlig at se på et gammelt basrelief, som jeg fandt lidt tidligere, og som forestiller kejser Heraclius til hest, (...) og hans søn Konstantin, der holder sejren og mange fangede provinser for hans fødder, som på den store cameo af Tiberius . Jeg gav det til ham, da han rejste (...) han har flere genstande i en lignende stil i elfenben, som [mit eksemplar] vil passe. [elleve]
Med stor sandsynlighed kan man finde bekræftelse på tilstedeværelsen af en diptykon i Barberini-samlingen ved at nævne en elfenbensgenstand, der forestiller Konstantin, i listen over skulpturer mellem 1626 og 1631 [12] . Det blev erhvervet af Louvre i 1899 og har siden været opbevaret i middelalderkunstafdelingen under nummeret OA 9063 [13] .
Værket kombinerer på den ene side det klassiske tema om den sejrrige kejsers almagt, kronet med Sejr, hvis økumeniske magt svarer til universel fred og velstand, og på den anden side temaet om kristendommens sejr , opnået ved Kristi protektion og kejserens velsignelse. Dette bringer et nyt kosmisk hierarki til ideen om Romerrigets triumf og gør derfor værket stærkt politiseret, designet til at tjene imperialistisk propaganda. Kvaliteten af håndværket tyder på, at produktet kom fra de kejserlige værksteder i Konstantinopel .
Kompositionen er bygget op omkring et centralt panel, der dominerer både i sit motiv og stilistiske kvalitet. Dens skulpturelle motiv er kejserens triumferende skikkelse på en opvoksende hest. I sin højre hånd holder kejseren et spydskaft med et banner, der blafrer i vinden, hvis anden ende er rettet mod jorden. Med den anden hånd holder han fast i hestens tøjle. Bag spyddet er anbragt figuren af en barbar, der således kan identificeres på hans hår, tykke skæg og frem for alt på hans bukser. Dette bevises også af hans hat, der minder om en frygisk kasket og indikerer østlig oprindelse, en tunika med lange ærmer og posede bukser. Han symboliserer en perser eller skyter og repræsenterer folkene erobret af kejseren - idet han anerkender hans underkastelse, rører barbaren spydet med højre hånd og holder venstre hånd løftet.
I nederste højre hjørne, under hestens fødder, ligger en kvinde. Kjolen gled af og afslørede hendes højre bryst; hendes venstre hånd holder kanten af hendes kjole, hvor frugter er samlet, symboliserer velstand. Hendes højre hånd blev sagtmodigt hævet til højre fod af kejseren. Hun personificerer Jorden, symboliserer kejserens universelle magt, og frugterne minder om den velstand, der ledsager hans regeringstid. Dette billede er ofte til stede i billeder af den triumferende kejser eller i scener af kejserens majestæt, såsom på Theodosius' missoria (med Tellus , på samme måde præsenteret i bunden af kompositionen, under figuren af Theodosius I , majestætisk siddende på trone) og på pietas augustorum- relieffet på Galerius -buen (hvor Tetrarchs ledsages af mange personifikationer, herunder Gaia ) [14] . Sådanne personifikationer af Tellus/Gaia genkendes sædvanligvis af deres primære egenskab, overflødighedshornet , som, selvom det ikke er eksplicit til stede på ditykonen, er underforstået i kvindens frugtfyldte søm, med samme form og symbolske funktion. I traditionelle triumfbilleder er dette sted besat af en barbar gennemboret af et spyd, men af en eller anden grund besluttede forfatteren at blødgøre kompositionen. I stedet for en sejrrig kamp skildrede han således dens lykkelige slutning [15] .
I modsætning til denne kvindeskikkelse ses i øverste højre hjørne af midterpanelet den bevingede sejrsfigur, lænet med foden på kuglen - et symbol på den højeste magt [16] - med korsets tegn påsat og holder en palmegren i venstre hånd. Næsten sikkert holdt hun i sin brækkede højre hånd kronen over kejserens hoved. Denne type personificering refererer også til et af billederne af den sejrrige kejser, som ikke kun kan findes på mønter (for eksempel på bagsiden af Constantine II solid), men også i skulptur (for eksempel i scenen) ofring på Galerius' bue), såvel som på nogle konsulære ditykoner ...
Kejseren klippes "under potten", kanten af hans frisure i form af en bue omgiver hans ansigt, i lighed med hvordan Konstantin blev afbildet, han bærer en krone prydet med perler, hvoraf fire har overlevet. Hans ansigtstræk er afrundede og ret tunge, især øjenlågene og næsen, men det giver portrættet et livligt træk. Kejseren er iført den øverstbefalendes militæruniform, svarende til den rolle, han er afbildet i - en kort tunika tages på under hans kuras , på toppen - en kappe fastgjort med en fibula , hvis skørter flagrer bag hans ryg. Oprindeligt var fibulaen lavet af ædelsten, ligesom kurasen. På kejserens fødder er kurvestøvler ( cothurni ), dekoreret med løvehoveder. Hestens seletøj er dekoreret med et antal indlagte medaljoner, hvoraf kun den centrale, på hovedet, har bevaret sit oprindelige udseende.
Den omhu, hvormed draperierne udføres, og omhyggeligheden i udførelsen af nogle anatomiske detaljer, såsom musklerne i kejserens hånd, kan betegnes som eksemplarisk. Disse egenskaber ved billedet, sammen med misforholdet mellem figurer, der understreger storheden af kejserens person, er karakteristiske for teodosisk kunst, men teknikken, hvori det centrale panel er lavet, gentages ikke i noget byzantinsk monument. At den generelle sammensætning er karakteristisk for mange kristne knogleprodukter fra det 6. århundrede, modsiger ikke, at en tidligere teknik er brugt [3] .
Sidepanelerne er skåret mindre dybt (den maksimale udskæringsdybde på midterpanelet er 28 mm, mens på sidepanelerne kun er 9 mm) og stilmæssigt mindre virtuose end den centrale. Deres kant er indrammet med et simpelt zigzag ornament; i midten af hver side er der små huller til aktuelt tabte indlæg.
Det venstre panel viser en højtstående officer, som det kan ses af hans militære tøj og udstyr, der kan sammenlignes med det kejserlige. Skægget er han klædt i en cuirass og paludamentum , fastgjort på højre skulder med en broche, enklere end kejserens. Du kan se skeden af hans sværd på hans bælte til venstre. Han bevæger sig mod kejseren og præsenterer ham for en sejrsfigur på en piedestal - hun holder en krone og en palmegren. For hans fødder ligger en taske. Manden er i en arkitektonisk sammensætning dannet af to søjler, der ender i korintiske hovedstæder. Overfladen, som den står på, er tesselleret (evt. et stykke mosaik ). Kompositionen minder om beskrivelsen lavet af Procopius af Cæsarea af loftmosaikken i paladset i Halki, hvor kommandanten Belisarius bringer frugterne af sine sejre til Justinian [17] [18] .
Denne figur tolkes nogle gange som at forestille en romersk konsul , og figuren af Sejr og en taske (tilsyneladende indeholdende guld) som konsulære attributter [3] . I dette tilfælde kan figuren være en hentydning til sparsio , konsulernes fordeling af penge, som det kan ses i Clementine (513) og Justin (540) ditykoner. Samtidig kan selve guldposen i bredere forstand være et symbol på militærbytte, bevis på kejserens sejr. Tilsvarende har Gallus Cæsar sejrsstatuetten i Chronograph of 354 , men han er klædt i civil snarere end militær påklædning. Officeren på Barberini-diptykonen skildrer derfor højst sandsynligt en general, der deltog i et sejrrigt felttog. Det er naturligt at antage, at en anden general blev afbildet på lignende måde på det symmetriske panel.
Det nederste panel ligner en frise , dekoreret med en dobbelt procession af barbarer og dyr, der konvergerer mod sejrens centrale figur. Hun er vendt for at se op mod kejserens skikkelse i det centrale panel og holder i sin højre hånd et krigstrofæ , præsenteret i den traditionelle form af en gren, med våben, rustninger og bytte knyttet til det. Besejrede barbarer bringer forskellige gaver til kejseren som hyldest og er kendetegnet ved deres påklædning og de vilde dyr, der ledsager dem. Til venstre ses to skæggede figurer af samme type som den, der er afbildet i midterpanelet, de er klædt i korte tunikaer, frygiske kasketter og lukkede sko. Den ene bærer en krone, den anden en cylindrisk beholder med ukendt indhold, muligvis guld; En løve går foran dem. De kan være persere eller skytere.
De to barbarer til højre er klædt på en helt anden måde - de er nøgne over taljen, de bærer hovedbeklædning lavet af stof, dekoreret med fjer, et simpelt stykke stof viklet om hofterne, sandaler på fødderne. De er ledsaget af en tiger og en lille elefant . Den første barbar bærer en elefantstød på sin skulder, og den anden en pind af ukendt formål. Disse figurer symboliserer den indiske ambassade [19] .
Temaet med barbarer, der hylder kejseren, findes ofte i romerske og byzantinske basrelieffer - i dette tilfælde er det lat. aurum coronarium , hyldestoffer. Barbarerne gjorde det muligt at vise kejserens barmhjertighed og understrege symbolikken i hans sejr. Et af de to fragmenter af den konsulære ditykon Basil (541), opbevaret i Brera Gallery i Milano , viser det samme motiv [20] [21] . Den kan også findes i Konstantinopel, for eksempel ved bunden af Arcadius-søjlen (med en lignende sammensætning) eller på Theodosius' obelisk i Hippodromen [22] . På Theodosius' obelisk konvergerer ti barbarer, også opdelt i to grupper, til kejserens centrale skikkelse, i dette tilfælde siddende majestætisk på tronen i den kejserlige kasse og omgivet af andre Augusti . Persere til venstre, uidentificerbare vestlige barbarer til højre, muligvis tyskere eller gotere . Sejren er fraværende på dette relief, men det var til stede på den tabte del af bunden af søjlen af Arcadius og på den tabte base af søjlen af Konstantin - i begge tilfælde var sejren i midten af kompositionen, og fungerede som en slags mellemmand mellem de besejrede barbarer og kejserens skikkelse, placeret nedenfor.
Uanset den nøjagtige dato for denne udskæring, er det den seneste skildring af emnet for det barbariske offer. Glemslen af dette plot, der var udbredt i antikken, skyldes sandsynligvis, at selve denne rite er gået ud af brug. I en senere æra omfattede triumfen kun knælende af fanger foran kejseren, som beskrevet i afhandlingen " Om ceremonier " af Constantine Porphyrogenitus [23] .
Det øverste panel af diptykonen er optaget af to engle, der bærer en imago clipeata, det vil sige en bred medaljon med en buste af en ung og skægløs Kristus afbildet, der holder et korsformet scepter i venstre hånd og med højre hånd i den traditionelle velsignelsesgest (ringfinger over tommelfinger). Busten er omgivet af symboler for solen til venstre og månen og stjernen til højre [24] . I dette tilfælde erstatter et par engle det mere ældgamle billede af de to sejre, der bærer det personificerede Konstantinopel i Milanese ditykonen nævnt ovenfor, en meget væsentlig erstatning og afspejler et skift i paradigme, der er afgørende for at forstå og datere dette værk.
Spørgsmålet om at identificere kejseren afbildet i det centrale panel er hovedproblemet, der optager forskerne i diptykonen - dens første moderne ejer, Peyresque, identificerede ham som Heraclius I , og officeren på venstre panel som hans søn, Konstantin III . Ifølge efterfølgende versioner om den centrale figurs identitet kunne dette være Konstantin I [25] , Konstantius II , Zeno og, som de mest sandsynlige kandidater, Anastasius I [26] og Justinian I [27] [28] . Løsningen af dette problem kompliceres af det faktum, at kejseren, der regerede på tidspunktet for skabelsen af billedet, ikke nødvendigvis behøvede at blive afbildet. I betragtning af denne betragtning giver dateringen af diptykonen helt sikkert nyttige, men ikke afgørende, oplysninger til identifikation.
Fra et stilistisk synspunkt kan det høje relief af midterpanelet sammenlignes med to andre elfenbenspaneler, hvoraf det ene opbevares i Bargello og det andet i Kunsthistorisches Museum [29] , dateret til begyndelsen af det 6. århundrede. Begge afbilder kejserinde Ariadne (d. 518), som var hustru til først kejser Zeno og siden Anastasia. Denne lighed gør det muligt at identificere kejseren på Barberini-diptykonen som Anastasia.
Anastasius' regeringstid fra et udenrigspolitisk synspunkt var præget af en vanskelig krig med Persien i 502-505. Som et resultat af fredsaftalen underskrevet i 506 blev status quo bevaret , men efter tidligere fiaskoer blev dette betragtet som en triumf i Konstantinopel, og oprettelsen af diptykonen kan overvejes i denne sammenhæng.
Selvom figuren til venstre har et udseende, der ligner nogle konsuler fra den anastasiske æra - såsom Flavius Anastasius (517) eller især hans bror Magnus (518) - portrættet af kejseren på Barberini ditykonen har kun lidt lighed med berømte portrætter af Anastasius, såsom en medaljon på hans egen konsulære ditykon. Fra synspunktet om ekstern lighed er billedet tættere på de berømte portrætter af Konstantin den Store, hvilket gjorde det muligt for nogle historikere at identificere sig med denne kejser. Dette synspunkt blev, som det kan bedømmes ud fra posten i kataloget, delt af Barberini selv. Denne fortolkning førte til fremkomsten af en moderne inskription på udskiftningspanelet til højre, hvor kejserens navn let kan gættes, medmindre der naturligvis er ment Constant eller Constantius II.
På den anden side efterlader stilistiske kriterier ingen tvivl om, at produktet blev skabt tidligst i slutningen af det 5. århundrede, så det er kun tilbage at antage, at forfatteren klart ønskede at give billedet denne kejsers træk. I betragtning af alle disse omstændigheder gør sådanne referencer til Konstantins ikonografi det mere sandsynligt, at billedet tilhører Justinian i stedet for Anastasius.
Stilen på sidepanelernes basrelieffer, især den rent grafiske gengivelse af billeder og ikke-plasticiteten i udførelsen af beklædningselementerne, tyder på en senere dato, cirka omkring midten af det 6. århundrede. Udskæringernes høje kvalitet minder om et andet berømt elfenbensværk fra denne periode, Maximianus prædikestol i Ravenna (545-556), hvoraf nogle af pladerne sandsynligvis er udskåret i kejserens konstantinopolitanske værksteder [30] [31 ] .
Den dominerende stilling, som figuren af den velsignende kejser Kristus indtager i kompositionen, giver os mulighed for at antage datoen for skabelsen af værket under Justinians regeringstid - det er det samme som på den konsulære ditykon af Justin 540, den sidste (sammen med den ovennævnte diptykon af Basil) kendte konsulære ditykon før afskaffelsen af Justinian Institute of Consuls i 541 [21] . Denne diptykon er den første og eneste, hvorpå et tydeligt kristent element er mærkbart - et halvlangt billede af Kristus er placeret mellem billederne af kejserparret [32] . Indtil da var tilstedeværelsen af kristne symboler på ditykoner begrænset til billeder af korset, som dem, der indrammede de kejserlige portrætter på ditykonen af Clementine (513). Korset var også afbildet inde i en krone båret af to engle, det mest berømte billede fra den teodosiske periode - udover elfenbensrammen fra Murano [33] , er disse også figurer på basreliefferne af Arcadius-søjlen og i ornament af Sarigyuzel-sarkofagen. Udskiftningen af det kronede kors med en buste af Kristus på Barberini ditykon markerer endnu et skridt i kristningen af denne kunstart, som skal dateres til en periode senere end Anastasius' regeringstid og passer godt med de ideologiske forskrifter fra den tidlige regeringstid. af Justinian. London ærkeengel elfenben, hvorfra kun et panel har overlevet, forestiller en ærkeengel, der holder et scepter og en kugle toppet med et kors, og tilhører den samme ideologiske retning. Værket er nøjagtigt dateret til år 527 af D. Wright, efter at sidstnævnte færdiggjorde en ny oversættelse af den græske inskription [34] .
Identifikationen af den triumferende kejser med Justinian passer godt med andre afbildninger af denne kejser, som også omfatter rytterstatuer og sejrstatuer. En tegning af Nymphirios (et medlem af Cyriacus af Anconas kreds ), der i øjeblikket opbevares i biblioteket på Budapest Universitet , viser en statue, der kroner en søjle rejst af Justinian i 543-544 på Augusteion-pladsen i Konstantinopel, beskrevet i detaljer af Procopius af Cæsarea i hans panegyriske " Om bygninger " [35] . Billedet af Augusteion- statuen findes også på Justinians mønter og medaljer, inklusive en stor 36 -faste medalje stjålet fra Paris Cabinet of Medaljes i 1831, hvoraf kun en galvanoplastisk kopi har overlevet. På forsiden af medaljen kan du se busten af Justinian i form af en general bevæbnet med et spyd, klædt i en kuras og en kompleks hovedbeklædning, inklusive et diadem og "tufa" . At kejseren er afbildet i tre fjerdedele gør det muligt at datere medaljen til tiden før 538, hvorefter han udelukkende blev afbildet forfra. Måske var årsagen til oprettelsen af medaljen den luksuriøse triumf i 534 til ære for generobringen af Kartago og den sejrrige afslutning på vandalskrigen . På den anden side tyder barbarernes vigtige position, traditionelt identificeret som persere, samt paralleller med den skulpturelle gruppe fra foden af Justinian-søjlen, at billedet blev skabt til ære for den evige fred indgået med Persien i 532 .
Bevis på en anden tabt rytterstatue, placeret ved Hippodromen i Konstantinopel , har kun overlevet i en dedikationsindskrift fra Palatiner-antologien . Selvom intet billede af den har overlevet, tyder selve dens placering - hovedmødestedet i imperiets hovedstad - på, at denne statue var den vigtigste rytterstatue af kejseren og derfor kunne tjene som en prototype for denne ditykon og andre kunstværker . Teksten til denne inskription kan ikke andet end at huske hovedtemaet i Barberini-diptykonen:
Her, suveræn [og] ødelægger af mederne, er et offer til dig fra Eustathius, far og søn af Rom, som er i din magt: en krigshest, der rejser sig over sejren, den anden sejr, der kroner dig og dig selv, der rider på denne hest , hurtig som vinden . Din magt er steget så højt, Justinian - og på jorden vil medernes og skyternes helte for evigt være i lænker.
Måske var dette den sidste rytterstatue i Byzans, hvorefter denne ikonografi forsvinder både i monumental form og i numismatik [36] .
Eksistensen af denne rytterstatue af Justinian i Konstantinopel antyder, at det centrale tema i Barberini-diptykonen stammer fra en tabt type arbejde, der er blevet populært af disse statuer, og at det ikke er noget nyt. Mindst et andet eksempel på værker af denne type er blevet bevaret - en bronzevægt , nu i Athenian Byzantine-Christian Museum.. Det er en nøjagtig kopi af diptykonens midterpanel, med færre detaljer og i mindre skala. Det er usandsynligt, at denne bronze er lavet af elfenben, det er mere sandsynligt, at de begge går tilbage til den samme prøve, muligvis en tabt rytterstatue fra hippodromen. Der er ingen tvivl om, at denne bronze ligesom ditykonen stammer fra de kejserlige værksteder. Men som en billigere kopi var den beregnet til bredere brug.
Eksistensen af denne reducerede kopi vidner om populariteten af denne type propagandabilleder under Justinians regeringstid, såvel som den iver, hvormed kejseren skabte og distribuerede dem i alle tilgængelige medier på det tidspunkt, fra monumental figurativ skulptur til relieffer, bronze miniaturer og paneler af elfenben. Under Justinians regeringstid fandt mange sejrrige krige sted, selvom de oftere kun var sådanne i hofhistorikeres propagandistiske opfattelse.