Teologiske og didaktiske ikoner (ellers Mystiske og didaktiske ikoner ) [1] er ikoner, hvis formål var at formidle teologiske og doktrinære sandheder.
Det ydre træk ved ikoner af denne art er kompleksiteten af kompositionen, billedet på ikonet af mange mennesker, herunder dem, der ikke er klassificeret som helgener af kirken, billedets "mangsidighed", brugen af symbolsk billeder og allegorier . "Ikonmaleri stræber efter at udtrykke religiøse ideer og teologiske læresætninger - og intetsteds opnår det dette mål mere fuldt ud end i mangefacetterede billeder, der ved fortolkning af teksten så at sige er teologiske, didaktiske digte" [2] , skriver F. Jeg, en ekspert i gammel russisk kunst Buslaev .
Fremkomsten af en ny type ikonmaleri fandt sted i det 15. århundrede i det ortodokse øst, i det tidligere byzantinske imperiums territorier og på Balkan. På dette tidspunkt dukker nye ikonmaleriske scener op der, såsom "Sophia - Guds visdom", "Enbårne søn", "Seks dage", "Fader vor", "Fædreland", "Pris for Guds moder". ”, ”Burning Bush”, ”Cathedral of God mother”, ”Saturday of all Saints”, ”Liturgy” og lignende. Nye rækker føjes til de nye kompositioner: Profetiske, Forfædre, inklusive rækken af gamle hedenske vismænd [3] og sibyller [4] utænkelige for Byzans . Kilden til de nye billeder var miniaturerne af manuskripterne, som nu er migreret til ikontavlerne.
Fremkomsten af det "fornuftige" (skolastiske) øjeblik i ikonmaleriet skyldes i høj grad indflydelsen fra den latinske skolastik, afspejlet i den katolske bog miniature og ikonmaleri. En særlig rolle i dette tilhører den venetianske skole , som selv (sammen med den Sienesiske skole ) oplevede en betydelig indflydelse fra byzantinsk kunst. Men i Østen forløber udviklingen af en ny type ikonmaleri uafhængigt: Ortodokse ikonmalere udvikler temaer på deres sædvanlige måde og i overensstemmelse med ortodokse dogmer [5] .
I Rusland trænger en ny type ikonmaleri gennem de vestrussiske byer Pskov og Novgorod. Russiske ikonmalere begrænser sig dog ikke til at kopiere færdige scener, men forsøger at udvikle dem yderligere, indføre nye elementer i dem, ofte lånt fra vestlige modeller: mange elementer i den nye ikonografi er tydeligt inspireret af motiverne fra katolske og Nordtysk mystik.
I slutningen af det 15. århundrede henledte ærkebiskop Gennady af Novgorod , udnævnt til Novgorod-stiftet efter Moskva-prinsen Ivan III 's testamente , under et besøg i Pskov [6] opmærksomheden på et usædvanligt billede, der forekom ham mistænkeligt. Pskov-ikonmalere reagerede på Novgorod-ærkebiskoppens forvirring ved at henvise til "græske" prøver, men de viste ikke disse prøver, hvilket begrænsede sig til at demonstrere originalen af ikonmaleriet .
Selve det kontroversielle billede er ikke bevaret, men dets velkendte beskrivelse, bevaret i en samling fra det 16. århundrede [7] . På ikonet er Jesus Kristus afbildet tre gange. Først i billedet af David, der står bag korset. Kristi hånd er klædt i en jernhandske og holder et sværd. Samtidig er figuren klædt i helgentøj. Det andet billede er på den øverste bjælke af korset. Dette er en brændende ungdom i den kongelige krone og også med et sværd. Endelig er der under på korset en seraf naglet til korset , som symboliserer Kristus. Billedet af den korsfæstede seraf var inspireret af Frans af Assisis vision [8] . N. K. Goleizovsky antyder, at denne komplekse allegoriske sammensætning optrådte i forbindelse med strigolnikernes kætteri omkring trediverne af det XV århundrede som et argument i en strid med kættere [9] .
Tyve år senere skriver oversætteren af Maxim den græske , Dmitry Gerasimov , om dette billede til diakonen Mikhail Misyur-Munekhin og fortæller historien om striden mellem ærkebiskop Gennady og Pskoviterne. Gerasimov rapporterer, at han spurgte Maxim den græske om dette billede, og han hævdede, at han aldrig havde set sådanne ikoner andre steder. Svaret fra den lærde munk af Athos var undvigende, men i det hele taget anerkendte han sådanne billeder som overflødige: "Sådan er skriftens billeder, for ikke-troende og vores kristne, lette at friste."
Fremkomsten af nye "fornuftige" ikoner, vanskelige for opfattelsen af dem, der ikke er dedikeret til allegoriernes finesser, forårsagede fremkomsten af en ny litterær genre af fortolkninger af ikoner. Kirkesamling nr. 322 indeholder fire sådanne værker: "Om dages ældste", "Om billedet af Adam", "Om billedet af Hærskarers Herre", "Om Jesu navn, som der står i billedet". af David”. Den sidste tekst beskriver det usædvanlige Pskov-billede.
Et lignende plot findes også på senere ikoner, herunder det berømte firedelte ikon fra Bebudelseskatedralen i Moskva Kreml. På ikonet er kompositionerne "Og Gud hviler på den syvende dag" [10] , "Kom, lad os tilbede den treenige guddom", "I graven kødelig". Hele sammensætningen af ikonet illustrerer det teologiske koncept om "den evige plan for skabningen." I midten af det 16. århundrede fandt en forligsproces sted angående dette ikon . Det fandt sted inden for rammerne af katedralen på Matvey Bashkins kætteri i 1553-1554 . På et af møderne rejste ambassadeskriveren Ivan Viskovaty spørgsmålet om, hvorvidt en række ikonmaleri-temaer på ikoner malet af Pskov- og Novgorod-mestre til Bebudelseskatedralen , der brændte ned i 1547 , var tilladt .
Dyak var flov over forsøg på at skildre den usynlige Gud Faderen i det synlige billede af Hosts , overfloden af allegorier på ikoner, som han direkte kalder "latinsk sofistikering." Til forsvar for den nye ikonografi talte Metropolitan Macarius , som havde været Novgorod-ærkebiskop i lang tid, og under hvis kontrol malingen af denne i det væsentlige kongehuskatedral fandt sted. Som følge heraf blev degnen tvunget til at omvende sig, og katedralen dømte ham til en treårig bod for folkets indignation. Det er bemærkelsesværdigt, at hovedstadens argumenter stemmer fuldstændig overens med Pskov-ikonmalernes argumenter. Det er både referencer til "gamle" græske eksempler, og teologisk argumentation, omhyggeligt udviklet i de nævnte fortolkninger.
Et andet billede, der er karakteristisk for Novgorod, er allegorien om Sophia Guds Visdom. Sophia er afbildet som en ildvendt pige på en trone. Ingen efterlod kommentarer til denne allegori, men det er klart, at ikonmaleren ikke tager højde for, at Sophia Guds Visdom er Treenighedens Anden Hypostasis, inkarneret i Kristus. Der er en åbenlys parallel i nordtysk kunst: I samlingen af Hildegard af Bigen er en allegori om Sophia afbildet i et Novgorod-lignende billede.
Af særlig betydning er spørgsmålet om at skildre Gud Faderen i billedet af Sabaoth, eller den ældste af den "gamle Denmi". Dette billede har en græsk prototype, men på de græske fresker og miniaturer i billedet af Sabaoth er Treenighedens Anden Hypostase, Guds Søn, afbildet. Dette er angivet ved tilstedeværelsen af en lyskehalo. Kristus blev afbildet i det samme billede i Frelserens kirke i Novgorod på Nereditsa ( 1199 ). Udseendet af en anden fortolkning af dette billede er også forbundet med latinsk indflydelse: sådan er Gud Faderen afbildet i Raphaels fresker . Det ældste kendte billede af Gud Faderen i billedet af den gamle er på en latinsk miniature fra Adelheim Geimans bog[ præciser ] XI århundrede [11] . I russisk ikonografi dukker dette billede først op i Novgorod i slutningen af det 14. århundrede.
På ikonet har Den Gamle af Dage en dåbsglorie, men ved siden af den er der en inskription, der vidner om, at vi har den Allerhelligste Treenighed foran os: Fader, Søn og Helligånd. Det er klart, at den gamle ældste personificerer Gud Faderen. Billedet ved siden af apostlen Filip burde sandsynligvis fremkalde en forbindelse med Herrens ord rettet til Filip: "Den, der har set mig, har set Faderen" (Joh 14:9). Kompilatoren af den senere kommentar "Om Hærskarers Herres Billede" ved, at billedet af den Gamle af Dage tilhører den Anden Hypostase, men han overvinder denne vanskelighed ved at hævde, at Kristus selv er billedet af Gud Faderen, og derved , så at sige beviser muligheden for at skildre den usynlige Gud. Efterfølgende forsvinder den krydsede glorie, og billedet bliver til sidst til en allegori. Den troende tvivler ikke længere på, at dette er et billede af Gud Faderen.
Det var spørgsmålet om muligheden for at skildre den usynlige Gud, der mest af alt bekymrede diakonen Viskovaty ved katedralen i 1553. Så anerkendte rådet muligheden for billeder af Faderen i billedet af Sabaoth. Men hundrede år senere anerkendte et andet råd, der blev afholdt i Moskva med deltagelse af de græske hierarker ( Den Store Moskva-katedral fra 1667 ), sådanne billeder som uacceptable: af dem er det ikke dumt, og det er ikke anstændigt at spise for en, der har set Faderen, ifølge det guddommelige; For Faderen havde ikke kød, og Sønnen inkarnerede ikke, blev født af Faderen før tiderne, selv om profeten David siger: fra moderlivet, før den daggamle fødte dig, både er den fødsel ikke kødelig: men det var ubeskriveligt og uforståeligt” [12] .
På trods af det eksplicitte forsonlige forbud har dette billede slået rod i russisk ikonografi og er kendt som Det Nye Testamentes Treenighed. Treenigheden i Det Nye Testamente findes i to versioner: "Fædrelandet", hvor Guds søn i skikkelse af en ung Kristus var afbildet siddende på Gud Faders skød, og "Tronen", hvorpå de lige så store figurer af Gud Faderen og Gud Sønnen er placeret side om side. Helligåndens hypostase i form af en due er placeret over og mellem figurerne af Faderen og Sønnen [13] . Begge kompositioner i XV-XVI århundreder blev udbredt i det ortodokse øst.
Ikoner af teologisk og didaktisk indhold i Rusland mødte en blandet vurdering og fremkaldte heftig debat. De blev behandlet tvetydigt i fremtiden. De fleste kritikere ser det faktum, at "intelligente" ikoners fremkomst er en konsekvens af nedbrydningen af religiøs bevidsthed. Kritik af brugen af allegorier og symbolik i ikoner af denne type har en særlig side. Med andre ord, både selve ideen om sådanne billeder, som ifølge modstandere ophører med at være ikoner i ordets sande forstand, og brugen af allegori og symbolik bliver kritiseret.
De første kritikere, der talte imod didaktiske ikoner, var den førnævnte Gennady Novgorodsky, Maxim Grek, kontorist Ivan Viskovaty og munken Zinovy Otensky.
En anerkendt kender af russisk ikonmaleri N. P. Kondakov skriver: "Forklarende ikoner fremkaldte afhængighed af geniale forklaringer og smag for lærerig læsning og spådom ved træk og tegn" [14] . Teolog ærkepræst Georgy Florovsky skriver: "Det var et brud fra hieratisk realisme i ikonmaleriet og en fascination af dekorativ symbolisme, eller rettere sagt, allegorisme. Udadtil afspejlede dette sig i tilstrømningen af nye temaer og kompositioner. Denne afgørende overvægt af "symbolisme" betød ikonmaleriets sammenbrud. Ikonet bliver for litterært, det begynder at skildre ideer frem for ansigter; den mest religiøse idé er alt for ofte druknet, tabt og sløret i kunstnerisk list og mønstrede former” [15] . L. A. Uspensky ser "kirkebevidsthedens tilbagegang" som årsagen til deres fremkomst. Han citerer kirkefædrenes meninger [16] , citerer materialerne fra Det VII Økumeniske Råd , understreger uoverensstemmelsen mellem sådanne billeder og al liturgisk praksis. Goleizovsky bemærker, at "fra en praktisk kontemplator blev han (en ikonmaler) til en fortolker-skolastiker" [17] .
Til forsvar for billedet af Gud Fader i billedet af Sabaoth i slutningen af det 19. århundrede talte I. N. Bogoslovsky [18] . For Boslovsky er begrundelsen for antropomorfe billeder af den usynlige Gud troen på menneskets skabelse i Guds billede og den psykologiske tendens til at repræsentere sin Skaber på denne måde ved menneskets ufuldkomne sind.
I midten af det 20. århundrede talte ærkepræst Sergius Bulgakov ud fra sin sofiologiske teori [19] : "tanken om, at en person bærer Guds billede, indeholder som grundlag den omvendte tanke, nemlig at menneskeheden er karakteristisk. af Guds billede." I Kristus for Fr. Sergius, hans legemliggjorte menneskelige billede er "identisk med hans eget usynlige, guddommelige billede." Identiteten af det synlige billede af den menneskelige og himmelske guddommelige menneskehed i Sophia gør antropomorfe billeder af Gud grundlæggende mulige.
Den moderne asketiske Archimandrite Raphael (Karelin) skriver: "Ikonet er et mystisk møde, helgenens vending til det menneskelige hjerte og muligheden for, at sjælen vender sig til den højere "højere" verden. Et ikon er altid en åben dialog, en kanal af guddommeligt lys." Ikonet "afslører for os den fremtidige forvandling af verden, nye egenskaber af materie og stof, åndeliggjort i ilden og lyset fra den uskabte guddommelige nåde..." [20] . Ifølge denne opfattelse afslører ikonet (og skildrer ikke og forklarer ikke) den inkarnerede Guds ansigt, eller hellighed, Guds nærvær. Ikonet indeholder ligesom sin prototype teologiske sandheder, men udlægger dem ikke som en teologisk afhandling, men afslører dem i billedets enhed.
Fra Beato Angelico .
Jomfru Marias kroning.
Firenze . 1434-1435
Francesco di Giorgio .
Marias kroning.
Siena . 1472-1473
Hellige Stol.
Ikon fra kirken St. George. Venedig.
16. århundrede
Hellige Stol.
Serbien. Ikon fra Dečani-klosteret.
16. århundrede
Sophia Guds visdom.
Permian. 2. halvdel af 1600-tallet
Visdom har skabt et hjem for sig selv.
Novgorod. 1548
Enbårne søn.
Slutningen af det 16. århundrede
Gud ske tak og lov.
Solvychegodsk. 1580-1590
"Du er en præst for evigt."
Kristus i skikkelse af en korsfæstet seraf.
Omkring 1600
Korsfæstelse i Faderens skød.
Karelen. 2. halvdel af 1600-tallet
Vores far.
Pavlovo-on-Oka.
1813
Jomfruens kroning.
russisk nord. 1860