| Nikolay Feshin | |
| Cheremis bryllup . 1908 | |
| Lærred , olie . 111×282 cm | |
| Privat samling, Den Russiske Føderation | |
| Mediefiler på Wikimedia Commons |
"Cheremis bryllup" (andre navne, der ikke er veletablerede i kunsthistorisk litteratur: "Taking away a young woman", "Seeing off the bride", "Kidnapping a young woman" [1] , " Mari wedding", " Chuvash bryllup” [2] ; i USA , hvor lærredet var fra 1911 til 2011, var det opført i katalogerne som engelsk "Bearing Away the Bride" - "Taking away the bride") - et maleri af russisk , sovjetisk og amerikansk kunstner Nikolai Feshin . Den blev skrevet i 1908 i Kazan . Feshin samlede materiale til lærredet under en tur til Mari - landsbyerne .
Kandidat for kunstkritik Galina Tuluzakova kaldte "Cheremis brylluppet" Feshins milepælsværk [Note 1] . I det, ifølge Tuluzakova, "for første gang og i fuldt mål" blev træk ved kunstnerens kompositoriske tænkning, principperne for at konstruere et genremaleri og farvelægning , karakteristisk for ham, manifesteret . Nyskabelserne fundet under arbejdet med maleriet "The Cheremis Wedding" blev gentaget og udviklet af Nikolai Feshin i de senere lærreder " Pouring " og " Slaughterhouse " [4] .
Lærredet "Cheremis Wedding" blev på forskellige tidspunkter præsenteret på store nationale ( St. Petersborg , Kazan) og internationale kunstudstillinger ( München , Pittsburgh , New York , Chicago ). Der er en betydelig videnskabelig og populærvidenskabelig litteratur dedikeret til maleriet, dets skæbne er blevet nøje fulgt af medierne i årtier . I 2011 vendte maleriet tilbage fra USA, hvor det havde været i et århundrede, til Den Russiske Føderation , men er en del af en privat samling og er i øjeblikket ikke tilgængeligt for et bredt publikum af kunstelskere .
Billedet er lavet i teknikken oliemaling på lærred . Dens størrelse er 111 x 282 [Note 2] cm . Billedet er signeret af kunstneren i nederste venstre hjørne: “N. Feshin" [7] .
Nikolai Feshin skildrede en episode af Mariens bryllupsceremoni (førrevolutionært navn - Cheremis) - fjernelse af bruden fra forældrehjemmet. Denne begivenhed finder sted foran hele landsbyen [8] [9] [10] . Baggrunden for scenen er træbygningerne af landsbyhuse og skrøbelige birketræer . Kunstneren skildrede scenen lidt over, og viste beskueren en bred jordflade og efterlod kun en tynd stribe himmel øverst. Denne teknik blev af kunsthistoriekandidaten Dmitrij Seryakov anset for at være karakteristisk for alle Feshins genrekompositioner [11] [12] . Kunstkritiker Marina Yashina antog, at begivenheden fanget af kunstneren finder sted om efteråret, da bryllupper normalt blev holdt efter afslutningen af landbrugsarbejdet [13] .
I midten af kompositionen er en brud i hvidt tøj, hun holder et ikon i hænderne . Pigens ansigt er dækket. Til højre for hende ses en fed matchmaker [11] [12] . Broderiet på hendes kostume er placeret ved kraven , ved brystindsnittet og på forneden . Marina Yashina forklarede dette med de gamle ideer fra Mari, ifølge hvilke huller og kanter af tøj skal beskyttes mod det onde øje . Den røde farve på tørklædet på tændstikkerens hoved symboliserer livet og er hovedfarven i Mari-broderi [13] . Tættere på beskueren placerede kunstneren et indrammet billede af en cheremiska med et barn. Bag hende er slægtninge, musikere, tilskuere. Bruden gør sig klar til at blive siddende på vognen til venstre for hende. Brudgommen sidder på vognens geder , en af hestene spændt til den holdes af en fyldig mand i forgrunden, som ser ud til at gå ud over billedet - til beskueren. Seryakov mente, at han, at dømme efter ansigtsudtrykket og latterlige fagter , er afbildet i en tilstand af ekstrem beruselse [11] [12] . Han er iført en traditionel kaftan ( shabyr ), bundet over skulderen med et festligt håndklæde [11] . Kunsthistoriker og lokalhistoriker Pyotr Dulsky bemærkede, at de traditionelle kostumer afbildet på billedet ikke helt svarer til de historiske. Feshin, efter hans mening, portrætterede en tradition, der ændrer sig under indflydelse af moderne mode for kunstneren , der går til landsbyen fra byen [14] [13] [15] . Gennady Ivanov-Orkov tilskrev lyse tørklæder og kvinders forklæder lavet af farvet chintz til sådanne modepåvirkninger [16] .
Kandidat for kunstkritik Galina Tuluzakova skrev, at plottet tiltrak kunstneren "ved selve handlingens glans." Selv de Mari, der konverterede til kristendommen , fortsatte med at følge hedenske ægteskabsritualer . Normalt blev matchmakere sendt til pigen, men i nogle tilfælde blev der praktiseret brudekidnapning . I slutningen af det 19. og begyndelsen af det 20. århundrede skete dette, da ægteskab blev modsat af slægtninge, eller oftere med forældrenes tilladelse på grund af det faktum, at brylluppet var dyrt for både brudgommen og bruden [17] [18 ] .
Efter en aftale , da størrelsen af kalymen og brudens medgift var fastsat, blev bryllupsdagen bestemt. Brudgommens bror eller far udpegede blandt sine slægtninge "et tusinde mænds kort, en gennemsnitlig boyar, en ven , en matchmaker , ti til tredive mennesker i toget og endelig musikere - boblere og trommeslagere." Alle fik havresalma , øl og vin [19] [18] at drikke . Derefter gik det festlige optog afsted med musik og sang for bruden, mens brudgommens pårørende undervejs var forbi. Hver af dem havde en fest. Først efter at have rejst rundt om alle, nåede processionen brudens hus. Turens deltagere lod som om de var fulde og fjollede, portrætterede, at de var klar til at falde fra hesten, svajede på den, råbte, sang til musikkens uenige lyde [20] [19] [18] .
Ved huset standsede processionen, uden at gå ind ad porten, på gaden. Druzhka informerede brudens far om ankomsten, hvorefter processionen gik ind i gården, forlod hestene, nærmede sig verandaen med sange og danse [20] [19] . Allerede inde i huset blev der udført nye ritualer, så begyndte en fest med musik og dans i huset. Efter ham forlod deltagerne i bryllupsoptoget støjende huset. Matchmakeren tog bruden i hænderne og rakte hende til brudgommen med ordene: "Tag denne pige ind i din familie." Brudgommen tog hende med ud på gården til sine slægtninge og satte hende i en vogn eller slæde . Bryllupsgildet flyttede til brudgommens hus [19] [9] . Til resterne af ritualet for kidnapning af bruden tilskrev Tuluzakova skikken, bevaret i nogle regioner i Volga-regionen , ifølge hvilken bruden efter brylluppet gik ind i brudgommens forældres hus med ansigtet tildækket [19] [18] .
Timofey Semyonov, en forsker i Mariens hverdagsliv, skrev i slutningen af det 19. århundrede: "Den mest dystre cheremisen ved et bryllup bliver uigenkendeligt munter: han grimaserer på alle mulige måder, klapper i hænderne i takt med musikken. , danser med entusiasme, synger og udstøder nogle gange hektiske skrig. Generelt, under påvirkning af alkoholholdige drikkevarer, bliver lænkerne så at sige fjernet fra den dystre Cheremis, undertrykt af den barske natur, og fra stilheden bliver den lynhurtig, voldelig ” [21] [19] [9 ] [Note 3] .
"Cheremis bryllup" (1908), ligesom et andet genre-maleri af Feshin " Cabbage " (1909), blev skabt, mens han studerede på Imperial Academy of Arts [23] . Galina Tuluzakova mente, at kunstneren i "Cheremis-brylluppet" besluttede sig for det emne, der bekymrede ham dengang - " skikke , ritualer , helligdage i de russiske og udenlandske landsbyer." Valget af emne var påvirket af Nikolai Feshins livserfaring. Fra en alder af 12 ledsagede han sin far på ture til landsbyerne i Kazan-provinsen for at opfylde kirkeordrer til fremstilling af træikonostaser til altre . Feshin og hans far boede ofte hos slægtninge i landsbyen Kushnya . "Menneskets primitive liv her, med deres gamle hedenske guddomme og mystiske mystiske ofre , bragt under ritualer, der finder sted i tætte skove, udviklede naturligt i mig en kærlighed til alt, hvad der hører til naturen," erindrede kunstneren senere [1] .
Nikolai Feshin sagde, at i sommeren 1908 "... gik jeg til Cheremis-landsbyen Lipsha ikke for rekreation, men for at arbejde. Efter at have samlet det nødvendige materiale her, vendte jeg tilbage til Kazan. Jeg slog mig ned i et tomt hus, som tilhørte min onkel, og begyndte at skrive min første store komposition, "The Takeaway of the Young Woman", baseret på Cheremis' bryllupsskik. Mit store lærred blev kun placeret diagonalt i rummet. Lyset fra de lave vinduer var så svagt, at mere end halvdelen af billedet var i mørke. For at se resultaterne af mit arbejde blev jeg tvunget til at lægge mig direkte på gulvet under billedet og kigge op” [24] . Galina Tuluzakova beskriver i sin ph.d.-afhandling fra 1998 disse begivenheder anderledes. Ideen og indsamlingen af materiale til billedet, med hendes ord, "foregik i sommerferien 1907 (!) i landsbyerne Kushnya og Morki (!) Tsarevokokshay-distriktet i Kazan-provinsen." Kunstneren skrev det allerede i Kazan [1] . Dmitry Seryakov valgte en kompromismulighed i sin ph.d.-afhandling. Han skrev, at "i sommeren 1908 rejser kunstneren til Cheremis-landsbyen Lipsha, Cheboksary-distriktet, han arbejder også i nærheden af landsbyerne Kushni og Morki, Tsarevokokshay-distriktet" [25] . Den samme version blev fremsat i 1921 af den sovjetiske kunsthistoriker og lokalhistoriker Pyotr Dulsky [26] .
En anden version blev udtrykt af kunstkritikeren Gennady Ivanov-Orkov. Han skrev, at skitserne til "Cheremis-brylluppet" går tilbage til 1906-1908 og blev lavet i byen Cheboksary og dens Zavolzhsky- omgivelser, hvor kunstneren mange gange besøgte sine slægtninge, ægtefællerne I.S. og M.T. Teplov [27] [28 ] ] . Nogle af disse ture fandt sted under den første russiske revolution , og Ivanov-Orkov foreslog, at selvom intet er kendt om de lokale beboeres uroligheder og optøjer på dette tidspunkt, kunne selve udseendet og livsformen inspirere kunstneren til frygt, som blev forværret af mærkelige ritualer og nogle gange og blodige ofre. Den russiske befolknings hukommelse om retssagen i Multan-sagen var også frisk . Med alt dette kunne Feshin fra forskerens synspunkt ikke opfatte folkene i Volga-regionen som "fremmede" [27] . Han, ifølge Ivanov-Orkov, kunne skrive skitser om sommeren på engene i Volga-regionen (tan på karakterernes ansigter indikerer sommerperioden), såvel som i selve byen Cheboksary, hvor beboerne i de omkringliggende områder. landsbyer kom til markedet for at sælge produkter [29] [30] .
Kunstneren, ifølge Tuluzakova, blev tiltrukket af ideen om at skildre en kollektiv handling, hvor mængden er en enkelt enhed, og menneskers oprindelige natur er manifesteret, der lever i overensstemmelse med naturens naturlige rytmer. Feshin talte ikke engang om en specifik ritual, men "på maleriets sprog [forsøgte] at udtrykke den følelsesmæssige følelse af disse mennesker, hvis vildskab mere præcist tilnærmer essensen af den menneskelige natur." Efter hendes mening arbejdede kunstneren på et intuitivt niveau snarere end efter logisk analyse. Et forsøg på at vende sig til de primære kilder i kunsten i det tidlige 20. århundrede førte til en interesse for arkaisk kunst , såvel som for folklore og primitiv kunst . Det manifesterede sig også i ønsket om at trænge ind i den "naturlige" persons "naive" tænkning [31] [9] .
Den russiske sovjetiske " bondedigter " og kunstner, den sidste formand for Association of the Wanderers og den første formand for Association of Artists of Revolutionary Russia Pavel Radimov mindede om, at han i de første år af hans bekendtskab med Nikolai Feshin viste ham en serie af skitser af tolv af hans værker. Blandt dem var "Mari bryllup" (som han kalder maleriet "Cheremis bryllup"). Radimov skrev, at det senere var på baggrund af disse skitser, at kunstneren skabte sine lærreder [32] . Doctor of Art History Gennady Kudryavtsev skrev om snesevis af skitser af forskellige typer til maleriet "Cheremis Wedding". Han så deres særlige værdi i, at de "autentisk formidler en etnisk type, en rig etnografisk karakteristik." Kudryavtsev gjorde opmærksom på, at kunstneren praktisk talt ikke vendte sig mod religiøse og mytologiske emner i sit arbejde, men aktivt brugte folkloremotiver - traditionelle ferieritualer og skikke [33] .
Galina Tuluzakova nævner skitserne fra livet "Trommeslageren" (1908, olie på lærred, 92 x 92 cm, før restaurering - 86,5 x 86,5 cm, inv. Zh -58, modtaget i 1940 fra P. A. Radimov [34] [35] [ 36] ), "Bubbler" (dette er et ufærdigt billede på bagsiden af "Trommeslager" [35] [36] ), "Matchmaker". Alle disse skitser er i samlingen af Chuvash Museum of Fine Arts i Cheboksary. Seryakov inkluderede også "Portrait of a Chuvash boy" (1908, lærred, blyant, olie, 39,8 x 36 cm, inv. RZh-25, nederst til venstre, signeret af forfatteren "N. Feshin", modtaget i 1980 fra A V. Smolyannikov [34] [35] Den er også i samlingen af det samme museum [25] ). Tuluzakova, blandt de skitser, der er forbundet med arbejdet med "Cheremis-brylluppet", også kaldet "Portræt af en ukendt person" ("En kvinde i et nationalt Mari-kostume", "Chuvash-kvinde"), opbevaret i Kozmodemyansk Art and History Museum opkaldt efter AB Grigoriev), som hun også daterede 1907 [37] . Grundlæggeren af Kozmodemyansk-museet , Alexander Grigoriev , argumenterede: "det ser ud til, at ... (navnet er ikke læseligt) anser [undersøgelsen" Chuvash Woman "]" Chuvash "er forkert; dette er bruden til "Mari bryllup". Hun sidder på bryllupsvognen" [36] . Gennady Ivanov-Orkov skrev, at dette er en gift Chuvash-kvinde i et hverdagskostume af en mellem-lav etnografisk gruppe , med det tilsvarende "kvindelige" tilbehør [38] .
Disse værker er domineret af varme farver med en overvægt af okker og brune toner. Kunstneren skitserede farvepletterne og skildrede formen af karakterernes ansigter på en " pasto og generaliseret" måde. Dmitry Seryakov skrev, at disse skitser giver indtryk af et "selvforsynende portræt" [25] .
Marina Yashina bemærkede, at der i den kunsthistoriske litteratur er forskellige synspunkter på nationaliteten af Nikolai Feshins modeller. Ifølge Chuvash -kostumespecialisten Gennady Ivanov-Orkov, leder af afdelingen for dekorativ og anvendt kunst på Chuvash State Art Museum, viser værket "Chuvash Woman" (1908, olie på lærred, 89 x 31,3 cm) en repræsentant for denne særlige nationalitet, hun er klædt typisk kjole af en gift kvinde [39] . Ivanov-Orkov insisterede på, at hendes tøj ikke kunne betragtes som festligt eller rituelt. Det er typisk hverdagsagtigt, som det især fremgår af fraværet af en khushpu-hovedbeklædning [29] .
Studie "Matchmaker" fra samlingen af Chuvash Museum of Fine Arts (1908, olie på lærred, 65 x 78 cm, Zh-57, modtaget i 1940 fra P. A. Radimov [34] [35] som studie til "Cheremis brylluppet" " [40] ) fangede billedet af en kvinde, der tilhører den "mellem-nedre etnografiske gruppe af Chuvash, eller rettere, dens nordvestlige undergruppe, der bor nær Cheboksary " [29] [39] [41] . Ivanov-Orkov skrev, at en rektangulær dekoration med mønter og skaller på brystet og farvede perler er typisk for piger, og matchmakeren skal være en gift kvinde, så det accepterede navn er forkert [29] [41] . Forskeren skrev, at indtrykket af en moden kvinde, som denne skitse frembringer, er vildledende, det kan meget vel være en pige, og billedets uhøflighed forklares af forfatterens malemåde og alvoren af bøndernes hverdagsliv. [41] . Til støtte for sin version henviste han til fotografier taget i begyndelsen af det 20. århundrede af etnografen Gury Komissarov [29] . Et andet synspunkt blev udtrykt af kunstneren Nikita Sverchkov . L. G. Makarova, en forsker ved Chuvash State Art Museum, skrev omhyggeligt, at kostumet "blev taget i generelle vendinger, så det er svært at sige med sikkerhed, om det er Mari eller Chuvash" [40] .
Dmitry Seryakov skrev om to skitser af maleriets generelle sammensætning, som er opbevaret i Kozmodemyansk Museum of Fine Arts (den første - 1908, olie på lærred, 79 x 102 cm, inv. 282, modtaget fra A. V. Grigoriev; den anden - 1908, olie på lærred , 58 x 100 cm, Inventar 284, modtaget fra A. V. Grigoriev [34] [36] ). De skildrer ligesom selve maleriet bryllupsscenen fra et højt udsigtspunkt. Plottet er anderledes. En skitse viser et optog - vognen med bruden eskorteres af hele landsbyen [42] . Trommen og sækkepiben, spillet af to musikere afbildet i midten af kompositionen, havde en rituel betydning. Under brylluppet spillede sækkepiben en melodi, hvorunder de nygifte spiste rituel mad. Marina Yashina konkluderede, at tilstedeværelsen af disse instrumenter understregede den rituelle begyndelse af kompositionen. I maleriet "Cheremis Wedding" var tromlen også afbildet, men i skitsen understregede kunstneren dens betydning. Brudeparret er ikke med i skitsen, formodentlig er de allerede i tarantassen . Men i selve maleriet "Cheremis Wedding" afbildede kunstneren bruden i midten af kompositionen [13] .
En anden skitse fra Kozmodemyansk-museet viser højden af festlighederne. Midtpunktet i kompositionen er her to musikere - en bobler og en trompetist [42] . Piben havde også et rituelt formål. Det blev spillet af piger, der annoncerede det kommende ægteskab. Vicedirektør for videnskab for Nationalmuseet i Republikken Mari El opkaldt efter T. Evseev N. A. Bolshova insisterede på, at et sådant rør ikke kunne have været ved et bryllup i det virkelige liv. Hun er virkelig med på skitsen, men mangler allerede på det færdige billede [13] .
Kunstkritiker og kunstner Sergei Voronkov skrev, at i disse to skitser er en person en uadskillelig del af det omgivende rum. Skitsernes rum er en "levende bevægende masse, hvor figurer og genstande er i tæt kontakt, tæt sammen, deres konturer afbrydes, knuses, brydes af strøg, smelter sammen for at bevare det maleriskes enhed." Feshin i skitser korrelerer ikke så meget individuelle tegn i rummet, men skitserer placeringen af farvepletter. I dette så Voronkov traditionen fra Ilya Repin, fra hvem Feshin studerede ved Kunstakademiet [43] .
Begge skitser blev modtaget af Kozmodemyansky Museum fra Kazan i 1925. Den første skitse har "revner over hele malingen" og en "0,8 x 0,6 cm afslag i bunden". I den anden skitse - lodrette craquelures i nederste højre hjørne og i midten. Begge trænger til restaurering. På trods af malinglagets dårlige tilstand blev disse to skitser i 1963-1965 vist i Moskva, Leningrad , Kirov , Kiev , Riga , på den første All-Union soloudstilling med værker af Nikolai Feshin i Kazan i 1963 på en udstilling. i USA [36] .
Seryakov skrev, at skitserne fra Statens Museum for Fine Kunster i Republikken Tatarstan blev lavet i gouache kombineret med akvarel . De er tæt på abstrakte kompositioner , "en hvirvelvind af streger og linjer, der kun vagt ligner rigtige billeder" tiltrækker opmærksomhed. Kunstneren skitserede kun den generelle komposition af det fremtidige billede uden at besværliggøre detaljerne [44] . "Katalog over værker af N. I. Feshin indtil 1923" giver kun oplysninger om én skitse ("Cheremis bryllup", skitse, 1908 (?), papir, akvarel, hvidvask (i stedet for dem i kataloget over Nikolai Feshins udstilling i Kazan, holdt i 2006 -2007, kaldet gouache, grafitblyant og blæk [45] ), 15,8 x 20 cm, 11,5 x 13,8 cm, inv. G-1899, modtaget i 1978 fra N. P. Grechkin , udstillet på 1991-udstillingen i Kazan [46 ] .
Gennady Ivanov-Orkov mente, at kunstneren afbildede den såkaldte Meadow Mari i skitserne . Denne konklusion tog han udgangspunkt i løse dragter - hvide med røde striber, udstående maver og lave bælter. Han vurderede også de knapt skelnelige brystdekorationer som specifikt Mari [27] [47] . Ivanov-Orkov anså de tre skitser fra Kozmodemyansk og Kazan for at være den første fase i kunstnerens arbejde med maleriet. På dette stadium "famlede" Feshin grundlaget for den fremtidige sammensætning og farve på lærredet. Til anden fase tilskrev han skitser, hvor karaktererne er afbildet i Chuvash-nationaldragter. I dem forsøgte han at beslutte sig for karaktererne i det fremtidige billede [28] . Men hvis han på skitser afbildede Chuvash-kostumerne fra den mellem-lave etnografiske gruppe og på skitserne - engen Mari, så afbildede han i den endelige version af lærredet den tredje version af kostumet, karakteristisk for både bjerget Mari og rider Chuvash . Denne type kostume blev fundet under Feshins tid i to distrikter i Kazan-provinsen: Kozmodemyansk og Cheboksary, men der er ingen pålidelige beviser for, at kunstneren besøgte den første af dem. Ivanov-Orkov bemærkede, at på det tidspunkt blev udtrykket "Cheremis" anvendt på både Mari og Chuvash [48] [47] .
I 2016 blev skitser og skitser til maleriet "Cheremis Wedding" fra forskellige museer i Den Russiske Føderation og i 2020 fra Kozmodemyansk Art and History Museum opkaldt efter A. V. Grigoriev præsenteret på en midlertidig udstilling i byen Cheboksary [49] [ 50]
Fra Kozmodemyansk Museum (med en trommeslager)
Fra Kozmodemyansk Museum (med en trompetist)
Fra Kazan
"Cheremis bryllup" blev præsenteret på forårsudstillingen på Imperial Academy of Arts i 1908 i St. Petersborg , vandt ros og modtog førsteprisen for A. I. Kuindzhi Society of Artists i mængden af 1000 rubler [51] [24] [ 25] . Sandt nok indrømmede kunstneren, at han "fik lidt" af disse penge, da Feshin lånte næsten alle de penge, han modtog, til sine studievenner, "hvis cirkel konstant udvidede sig" efterhånden som den unge kunstner skred frem [24] . Derefter blev lærredet udstillet på udstillingen "Modern Russian Art" i Kazan i 1909 [10] .
Maleriet, som på det tidspunkt var i kunstnerens selv samling, blev præsenteret på Kunstnersamfundets internationale udstilling i Glaspaladset i München i 1910 [7] . "Cheremis Wedding" i München blev udstillet sammen med maleriet "Lady in Purple", som blev belønnet med en lille guldmedalje [52] .
Fra Nikolai Feshin blev maleriet "Cheremis Wedding" erhvervet af en New Yorker forretningsmand og kunstsamler George Arnold Hearn . Han så The Cheremis Wedding på den femtende årlige internationale udstilling, afholdt april-juni 1911 på Carnegie Institution i Pittsburgh [7] . Billedet blev vist der under navnet English. "Brudens bæring" [53] . Decemberudgaven af American Art News kommenterede: "Det er godt at vide, at et så vidunderligt kraftfuldt maleri har fundet vej til samlingen af en så anerkendt og generøs protektor som Mr. Hearn, og at det vil forblive i [vores] land. " [54] .
Hearn leverede Fechins lærred til en række udstillinger: den sjette årlige vinterudstilling på National Academy of Design i december 1911-januar 1912, da udstillingen blev afholdt i Vanderbilt Gallery , og til en udstilling i februar 1912 i Salmagundi Art Club Galleri i New York. Han døde i 1913 og overlod samlingen til sin enke, Laura Frances Hearne . Et par år senere, efter hendes død (i 1917), blev denne samling bortauktioneret af American Art Association den 27. august 1918 ( lot 262) [7] .
I 1918 blev The Cheremis Wedding solgt for $1.500 til George B. Wheeler , Hearnes enke-svigersøn, som købte flere grunde ved salget. Maleriet forblev i Hearn-familiens samling indtil den store depression , hvor det blev gen-auktioneret af American Art Association den 5. maj 1932 (Lot 88). Før dette salg er Wheeler kendt for at have givet maleriet til Clarkson Cole , en anden svigersøn fra Hearn (datoen for denne begivenhed er ikke rapporteret). Cheremis-brylluppet var med i en række store udstillinger i løbet af denne tid, herunder en udstilling af russisk kunst på Brooklyn Museum i 1923 og på Art Institute of Chicago i 1924. I 1932 blev maleriet købt af August Sonnin Krebs , præsident for Krebs Pigment and Chemical Company. Han testamenterede maleriet til Helen Krebs fra Santa Fe , New Mexico . Hun donerede til gengæld Nikolai Feshin-maleriet til National Cowboy Hall of Fame (nu National Cowboy and Western Heritage Museum) i Oklahoma City i 1975 gennem Hammer Museum . I årene 1975-2011 blev "Cheremis bryllup" præsenteret i museets permanente udstilling [7] .
National Cowboy Museum i Oklahoma City udstillede maleriet den 1. november 2011 på auktionen Masterpieces of Russian Art afholdt af Sotheby's i New York . Lærredets tema svarede ikke til retningen af museet, som er dedikeret til det amerikanske vestens historie . Det blev antaget, at indtægterne fra salget af tre malerier af Nikolai Feshin ("Cheremis Wedding", "Peasant Girl" og "Temple Dancer"), som var en del af hans samling og blev sat på auktion, ville blive brugt til at genopbygge museets tematiske samling [55] [56] . Oklahoma City Museums præsident Chuck Schroeder hævdede, at et så betydningsfuldt maleri skulle placeres et sted, hvor det ville blive præsenteret for "offentligheden, der er interesseret i russisk kunst, Feshin og den tilsvarende æra." "Der er mange samlere i Rusland, som er interesserede i at repatriere værker af fremragende historiske kunstnere," sagde han [55] .
Estimatet for lærredet "Cheremis Wedding" blev anslået til 3-5 millioner dollars . Maleriet blev et topparti og blev annonceret som "det største maleri af en kunstner, der nogensinde er udbudt på offentlig auktion" [56] . Imidlertid blev Cheremis-brylluppet solgt til en privatperson, der ønskede at forblive anonym for kun $3.330.500 [7] . Kunsthistoriker Galina Tuluzakova, der forklarer den uventet beskedne salgspris på lærredet, fortalte Kazan elektroniske publikation BUSINESS Online:
"Cheremis Wedding" er et mesterværk, men for en privat samler er det mindre interessant, fordi museet er simpelthen enormt i størrelse. Og vores museer er desværre insolvente, staten fylder ikke museumssamlinger op. Private samlere foretrækker flere kammerting. Faktum er fortsat: "Cheremis bryllup" gik til samme pris som "Mademoiselle Podbelskaya" [Note 4] , selvom det i alle henseender er mere betydningsfuldt. Hun gik til en privat russisk samling
- Evgeny Sergeev. Christie's afslører Kazan Feshin for en million dollars [58]Dmitry Seryakov argumenterede i sin afhandling for, at maleriet på udstillingen i Pittsburgh ikke blev erhvervet af Hearn, men af en samler af værker af amerikanske kunstnere, Paul Gauguin , Maurice Vlaminck og Boris Grigoriev William S. Stimmel , som på et tidspunkt skabte den største samling af Feshins værker uden for kunstnerens hjemland, og som gjorde en stor indsats for at sikre kunstnerens afgang fra USSR til USA [59] . Den russiske kunsthistoriker stolede i en sådan udtalelse på erindringerne fra Maria Burliuk , som skrev, at Stimmel havde omkring 40 malerier af Feshin i sin samling, og blandt dem var Cheremis-brylluppet, som angiveligt blev solgt på auktion efter Stimmels død. Galina Tuluzakova skrev, at muligheden for at erhverve maleriet af Stimmel er teoretisk tilladt, men først efter 1924 [60] . Sotheby's kunstkritikere, som har sporet lærredets historie i detaljer, nævner ikke Stimmel blandt dets ejere [7] .
Den chuvashiske folkedigter Pyotr Khuzangai hævdede i et af sine breve, at Nikolai Feshin tog maleriet "Cheremis Wedding" til USA under sin emigration i 1923, og tilføjede, at kunstneren samtidig tog sin store samling af folkekunst indsamlet for ingenting i løbet af hungersnøden fra borgerkrigsbroderierne, som angiveligt blev grundlaget for albummet med nationale ornamenter udgivet af ham i USA [2] [61] .
Lederen af afdelingen for Chuvash State Art Museum, Gennady Ivanov-Orkov, skrev, at der i lang tid i USSR og det post-sovjetiske Rusland var ret vage ideer om billedet på billedet, baseret på den mest udbredte lav- kvalitets sort-hvid illustration i Pyotr Dulskys bog, udgivet i 1921. Disse ideer blev yderligere forvirret af de forskellige navne på dette lærred, der findes i den videnskabelige litteratur og medierne. I betragtning af, at maleriet nogle gange blev kaldt "Cheremis-bryllup" ("Mari-bryllup"), og nogle gange - "Chuvash-bryllup", skrev nogle kunstnere og kunsthistorikere endda om eksistensen af to malerier af Nikolai Feshin på plottet af bryllupper af to forskellige folk i Volga-regionen [2] .
Skæbnen for maleriet "Cheremis Wedding" er ikke altid kendt selv for moderne kunsthistorikere, der professionelt beskæftiger sig med Feshins arbejde. Så Marina Yashina hævdede i 2014, at "hun er i National Cowboy Hall i Oklahoma City i USA" (!) [13] .
Russisk kunstkritik tog billedet med tilbageholdenhed. Moskvas månedlige kunst- og litteraturkritiske magasin " Golden Fleece " nævnte i anmeldelsen af kunstakademiets udstilling, at Feshins maleri blev tildelt førsteprisen, men argumenterede for, at dette værk stadig ikke kunne tilskrives de bedste malerier fra udstilling [62] . Medierne kritiserede kunstneren for beslutningen om at udstille netop dette maleri i udlandet, idet de anså det for uacceptabelt at vise "billeder af udlændinge" i deres daglige liv i Tyskland , der er kritiske over for Rusland . Kunstkritiker Evseev skrev:
Det er bare ærgerligt, at denne kunstner med alle en malers dyder tilsyneladende bevidst forvansker tegningen og overdrevet kommer til det latterlige. På det enorme lærred tegnet af ham er der ikke en eneste figur, der ligner en menneskelig lighed. Ligesom "en freak driver en freak" ... [Note 5] ærværdige tyske familier med forståelig frygt så på det dyrelignende udseende af en bonde, der stod ved vognen, på en kvinde malet med vermilion, på en dreng, som har et græskar i stedet for et hoved, ansigtet af en gammel orangutang, en let mave eller når ikke jorden. Jeg skammede mig over denne karikatur af russisk liv. Og så er vi ikke specielt eventyrlystne, når vi befinder os i udlandet, og her bliver de gjort til skamme på en international udstilling foran alle de ærlige mennesker
- Peter Dulsky. Nikolai Feshin [63] .Det videnskabeligt-litterære og kritisk-bibliografiske månedsblad " Vesy " talte tværtimod om billedet med godkendelse [64] . Pyotr Dulsky bemærkede billedet for den tekniske færdighed i at male og som en vellykket illustration af hverdagslivet for folkene i Volga-regionen [65] . En detaljeret positiv anmeldelse blev givet til lærredet af den liberal-demokratiske avis " Volga-Kama-tale ". Hun skrev: "Billedet er talentfuldt og interessant. Ægte, saftige, lidt mørke farver. Kunstneren har en stor evne til en rig etnografisk karakterisering, til psykologisk overførsel af sandheden om et menneskeligt ansigt, Surikovs evne til at præsentere en levende masse af mennesker, et sandt liv layout. Anmelderen bemærkede den uomtvistelige realisme i Feshins maleri i skildringen af "sorgligt liv, evigt slaveri, hårdt arbejde, degeneration" af en fremmed landsby, rigdommen af etnografiske detaljer og en vis mængde af forfatterens humor [66] [67] .
Den fremtidige studerende af Nikolai Feshin, Nikita Sverchkov, besøgte 1909-udstillingen i Kazan, hvor maleriet "Cheremis Wedding" blev præsenteret. Efterfølgende (fra slutningen af 1920'erne til 1963) dukkede temaet for det nationale bryllup gentagne gange op i Chuvash-kunstnerens arbejde [68] [69] . Kunsthistoriker Georgy Isaev mente, at dette skyldtes den stærke indflydelse fra maleriet af Nikolai Feshin. Sverchkov skildrede begge ritualer fra Chuvash-brylluppet - tuipa kaini (et komplekst ritual, der involverer høje embedsmænd og et stort antal gæster) og tukhsa kaina (brudekidnapning). Ifølge Isaev brugte Sverchkov ikke kun plottet af sin lærers lærred, men fulgte også lærerens kunstneriske principper i sin fortolkning: skildrer pålidelige historiske mise-en-scener, der viser et tværsnit af forskellige lag af Chuvash-befolkningen, vha. det groteske i hovedpersonernes billeder [69] . En anden elev af Feshin , Moses Spiridonov , besøgte også udstillingen fra 1909 og så maleriet "Cheremis Wedding". Han skabte på forskellige tidspunkter flere værker om brylluppets tema. Spiridonov blev først og fremmest tiltrukket af billedet af bruden. Han forsøgte at formidle hendes brede "vifte af følelser og dybden af åndelige oplevelser", moralske værdier, der afspejler en kvindes rolle i Chuvash-familielivet. I maleriet "The Bride" fra 1960 så Georgy Isaev indflydelsen fra "Cheremis-brylluppet" i billedets komposition, farvelægning, teknik og psykologi [70] .
En anden kunstner, der var væsentligt påvirket af Feshins lærred, var Aleksey Kokel , som allerede i 1908 færdiggjorde to grafiske skitser med temaet Chuvash-ritualet om at tage bruden væk. Isaev antog, at Kokel ønskede at gøre dette emne til grundlaget for hans fremtidige afhandling. Han realiserede aldrig sin plan, og blev senere revet med af emnet samfundskritik. Kunstneren skabte yderligere to skitser på samme tid om temaet for den ortodokse bryllupsceremoni [68] . Isaev bemærkede, at en anden Chuvash-kunstner, Ivan Dmitriev , var tæt på Feshin med hans " udadvendte verdenssyn" og "musikalske attitude." Temaet for brylluppet blev centralt i hans genreværker, men forskeren insisterede ikke på en direkte indflydelse på Dmitrievs arbejde med maleriet "Cheremis Wedding", selvom han for eksempel bemærkede hans brug i malerier om temaet nationalt bryllup af en kombination af Feshins tre yndlingsfarver: rød, gul, blå [71] .
Den fremtidige professor ved Moscow Art Institute opkaldt efter V. I. Surikov , og derefter en nybegynder kunstner Alexander Solovyov skrev, at han så "Cheremis-brylluppet" som en ung mand sammen med flere portrætter og tegninger af Feshin i malerens værksted i Kazan. Derefter reviderede Solovyov sin holdning til farve, han hævdede, at disse værker af kunstneren satte "nye opgaver" for ham [51] [Note 6] .
People's Artist of the USSR , Lenin-prismodtageren Sergei Konenkov skabte et portræt af Nikolai Feshin i 1934 i New York. Han mindede i bogen "Earth and People", udgivet i USSR i 1968, om det "stærke og uventede" indtryk fra det første bekendtskab med kunstnerens lærreder i slutningen af 1900'erne og 1910'erne, om den støjende succes med hans malerier i Rusland og i udlandet grænse på dette tidspunkt. Han skrev, at maleriet "The Wedding of the Cheremis" ramte kunstelskernes fantasi," han kaldte scenen afbildet af Feshin "et farverigt skue." Billedhuggeren skrev om den "poetiske essens" af ritualet afbildet på lærredet. Han fremhævede især "en forårsdags skrøbelige subtilitet", "de lyse farver i kvinders kjoler med lærredets generelle dystre rækkevidde", kunstnerens vellykkede skildring af "en flygtig glæde i bøndernes liv" [73] .
Kunstkritikere i udlandet satte stor pris på billedet. Dulsky skrev, at Feshin formåede at interessere dem med sin usædvanlige billedteknik og etnografiske plot, usædvanligt for russiske udstillinger i udlandet, og især hans "orgiastiske stemninger" og skildring af "den primitive kulturs barbari." Münchens kunstmagasin "Die Kunst" inkluderede et billede af "Cheremis-brylluppet" i en rapport om udstillingen [63] . Den tyske kunstkritiker bemærkede:
Et stykke ægte, dybt Rusland er denne grå øde landsby, denne scene, nedsænket i mudder og vindampe! Den grimme sandhed! Men sandheden, som ikke har nogen foregivelse af venlighed, men ønsker at være bitter, utilsløret sandhed. De lyse, prangende farver i nogle klæder og over hytterne, forårets lette pust, der let optræder på den generelle baggrund, understreger yderligere restens elendige ørken, og den ejendommelige tørre og barske skrift passer perfekt til hele billedets karakter.
- Peter Dulsky. Nikolai Feshin [74]På udstillingen i Pittsburgh gjorde lærredet et "fantastisk indtryk" [53] . Kunstkritikeren af avisen The Baltimore Sun sammenlignede Feshins maleri med maleriet af den franske kunstner Gaston La Touche , der hænger ved siden af udstillingen "Paris shop" ( " Paris shop" i udstillingskataloget - 146A). Han skrev, at begge malere brugte de samme farver, men der er mere lys i Cheremis-brylluppet, det slår ikke eller støder øjnene, "farverne er vidunderligt og harmonisk arrangeret", Feshins maleri "i al sin charmerende enkelhed og integritet viser alt nye attraktive træk, mens det andet er ensartet i indtryk” [75] [76] .
Lærredet "Cheremis Wedding" var dårligt kendt af sovjetiske kunsthistorikere. Selv i det grundlæggende "Katalog over N. I. Feshins værker indtil 1923", som blev udgivet i 1992, blev dimensionerne af maleriet "Cheremis Wedding" ikke givet, og hun var selv i "Liste over værker, hvis opholdssted er ukendt." Kun tre udstillinger blev nævnt, hvor den blev præsenteret før 1912. Om selve billedet blev der sagt vagt: “Located in the USA” [77] .
Den sovjetiske kunsthistoriker Iosif Brodsky skrev i sin monografi "Repin the Teacher" (1960), at Feshin havde en skarpt negativ holdning til skildringen af folkelivet i Philip Malyavins malerier , men han var selv "overdreven og unødvendigt fri i" malerisk ”udtryk af folkescener. Brodsky betragtede "Cabbage Girl" og "Cheremis Wedding" som en karikatur og en karikatur af landsbylivet og hævdede, at de var blottet for sandhed, selvom han fandt disse lærreder originale med hensyn til malestil og paletknivsteknik [78] . I en biografisk skitse til kataloget over Feshins værker præsenteret på en udstilling i Moskva i 1964, i maleriet "Cheremis Wedding" (det blev ikke præsenteret på udstillingen, men skitser og skitser til det blev udstillet fra samlingen af Gorno- Maria Museum of Local Lore, som Kozmodemyansky dengang blev kaldt museum [79] ) bemærkede kompositorisk modenhed, "skarphed" af billedernes karakteristika og strålende teknik [80] .
I sin skitse af kunstnerens værk, udgivet i 1975, skrev kunsthistorikeren Sofya Kaplanova , at hun ikke havde set maleriet i originalen, og at Feshins idé om dygtigheden og "vitaliteten" af dette værk blev dannet under indtryk af skitser tilgængelig for undersøgelse opbevaret i Kozmodemyansk [81] .
Doctor of Arts Svetlana Chervonnaya skrev i en bog om Tatarstans kunsthistorie, udgivet i 1978, at kunstneren skabte et billede, hvor "han beundrer naturen af sit fødeland med dets bløde, som om dæmpede, sølvfarvede farver og originaliteten af de farverige typer af Mari-bønder, kombineret med anklagende, dramatisk magtudfoldelse (nogle gange næsten grænsende til det groteske ) ... vild, uhøflig i livet på landet” [82] . I sin anden monografi, udgivet i 1987, skrev hun, at kunstneren i den daglige og rituelle side af bøndernes dagligdag formåede at afsløre "både skønheden og styrken af arbejdende mennesker og den deprimerende" vildskab "i livet i ødemark." Efter hendes mening skabte Feshin et lærred, der vidner om den materielle og kulturelle fattigdom blandt indbyggerne i regionen. Chervonnaya citerede en kunstkritiker fra det tidlige 20. århundrede, som skrev om den "barbariske, brutale kraft" i "Cheremis-brylluppet" [83] .
I 1975 blev en monografi om Nikolai Feshins arbejde udgivet i USA, forfattet af maleren, gravøren , designeren og forfatteren Mary N. Balcom . Galina Tuluzakova beskrev det som "det mest grundlæggende værk om kunstneren i Amerika" [84] . Ved at analysere "Cheremis-brylluppet" skrev Balcom om "...dekorative, stiliserede", snoede linjer - tegn på "russisk impressionisme ", som efter hendes mening efter revolutionen i 1905 blev hovedvejen for udviklingen af billedkunst i det russiske imperium [85] [86] .
Maleriet "Cheremis Wedding" er kort nævnt i artiklen "The Return of Varenka ", hædret kulturarbejder i Republikken Tatarstan Anatoly Novitsky, udgivet i 1994. Han mente, at Feshin "ikke kan betragtes som en kunstner af brede sociale generaliseringer." Efter hans mening er "Cheremis Wedding" og "Pouring" ikke Vandrende malerier, de er skrevet ud fra synspunktet "billedet etnografi ". Novitsky bemærkede "mændenes dyriske ansigter" og "dumheden i kvinders fysiognomier", "skændeligt slørede figurer" [87] . De samme tanker blev ordret udtrykt af lederen af den kunstneriske avantgarde i Kazan i 1920'erne, Konstantin Chebotarev , i en samtale med Novitsky, som blev udgivet i 2019 under titlen "Reflections on Nikolai Feshin (baseret på samtalen mellem A. I. Novitsky") og K. K. Chebotarev i 1971 år)" [88] .
Kandidat for kunsthistorie Aida Almazova bemærkede i sin monografi om udviklingen af Tatarstans billedkunst i sammenhæng med sociale processer og spirituelle traditioner i maleriet "Cheremis Wedding" "et særligt omfang, temperament, evnen til at organisere og afsløre karakterer, lyse fængende farver og uberørte billeder." Fra hendes synspunkt var det med dette billede, at Nikolai Feshin for første gang formåede at tiltrække seernes opmærksomhed og kunstkritik [89] .
Georgy Isaev, chefkurator for Chuvash State Art Museum, mente, at ved at understrege karakterernes groteske og "individuelle fysiognomiske" træk, tillod Feshin ikke lærredet at "falde ned til folklore". Den raffinerede kombination af røde, blå og gule farver, karakteristisk for kunstnerens individuelle håndskrift, spillede også en rolle heri [90] . I bryllupsritualet blev Nikolai Feshin ifølge Isaev primært tiltrukket af teatralske og musikalske præstationer, så han udstyrede sit lærred med "lyd" [91] . Kunsthistorikeren mente, at Alexander Savinov , en samtidig af Feshin, forsøgte at løse et lignende problem i sit diplommaleri "Badende heste på Volga " (olie på lærred, 250 x 600 cm, State Russian Museum ), også oprettet i 1908 [ 92] . Forskeren mente, at Feshin i billedet formåede ikke kun at vise "rigtigt væsen " (dets rumlige og tidsmæssige karakteristika), men også "væsentlige retningslinjer" ( åndelige værdier , verdensbillede ), og samtidiges efterspørgsel efter billedet blev forklaret af faktum, at det afspejler tidsånden mellem to revolutioner og den generelle tendens til dannelsen af en "plastisk" avantgarde "" i russisk billedkunst [93] .
Galina Tuluzakova bemærkede, at ifølge tre overlevende - akvarel (1908, Pushkin Museum of the Republic of Tatarstan) og to billedskitser (1908, begge - Kozmodemyansk Museum of Art and History opkaldt efter A. V. Grigoriev ), kan vi konkludere, at i begyndelsen af værket Feshin "valgte ikke specifik episode, men repræsenterede en rituel procession af en næsten mystisk karakter. Men i den endelige version valgte han alligevel en specifik og genkendelig episode af bryllupshandlingen - en brud med et ikon, i et tørklæde, der dækker hendes ansigt, bliver bragt til vognen. Brudgommen sidder på bukkene og vil drive hestene på vej til sit hus [8] [94] . Kandidat for kunsthistorie Elena Petinova bemærkede den "utvivlsomme", fra hendes synspunkt, indflydelse på sammensætningen af maleriet "Cheremis Wedding" af Ilya Repins maleri " Processionen i Kursk Governorate " [95] .
Denne scene, ifølge Tuluzakova, opløses i den dynamiske masse af mennesker, der deltager i bryllupsfejringen [96] [94] . Karaktererne er ligeværdige deltagere i det, der sker, på grund af dette er kompositionen decentraliseret. Beskuerens øje tiltrækkes af musikernes fjerne skikkelser, som på Feshins foranledning blev billedets "optiske centrum". Tuluzakova anså strukturen af sammensætningen af "Cheremis Wedding" for at være en lukket otte, som inkluderede figurer i forgrunden og baggrunden [96] [97] .
Deltagere i ceremonien og tilskuere er allerede klar til den bevægelse, der opstod og vokser fra lærredets dybder. Feshin indførte motivet for processionen [94] . Synspunktet, som kunstneren brugte, viste sig at være på niveau med en kvindeskikkelse i et gult tørklæde, som er ved at stige ind i en vogn. Hun er afbildet over mængden, og hendes hoved er på baggrund af et jævnt lyst bånd af himlen. Dette er højere end andre heltes synspunkt. Et gult tørklæde, ved siden af andre karakterers mørke tøj, fremhæver også en kvindes figur. Ifølge Tuluzakova er kvindens skuldre toppen af "trekanten (eller pyramiden), hvor du mentalt kan passe hele scenen." Kunstkritikeren kaldte hende "hele billedets forsvindingspunkt" og korrelerede en sådan teknik med Ilya Repins lærred " They Did Not Wait ", hvor dørhåndtaget spillede denne rolle. I Repin er "forsvindingslinjerne" tydeligt synlige, og i "Cheremisskaya bryllup" er det "forsvindingspunktet for beskuerens opmærksomhed [og ikke specifikke linjer]". Tuluzakova konkluderede, at Nikolai Feshin "frit fortolker de akademiske love for komposition, opgiver streng logik, slår ned den matematiske tørhed af beregningen" [98] [97] . Feshin demonstrerer "en nøjagtig viden om anatomi og lovene for akademisk tegning ", men supplerer den med "en skarp udtryksfuldhed af Art Nouveau grafiske linje , der stræber efter en flad" mønstret "fortolkning", kombinerer silhuetten , der er karakteristisk for Art Nouveau med " fuld plasticitet " [99] [100] .
Maleriet følger principperne for realistisk maleri - skildringen af en livssituation i selve livets former (dette princip er ofte formuleret med ordene "et billede er et vindue til verden"), men "lærredets materialitet fyldte med et ordnet sæt af spots og rytmer, værdifulde i sig selv" understreges. Denne dobbelthed er, set fra den russiske kunsthistorikers synspunkt, forudbestemt af den måde, rummet er afbildet på. Billedet er opdelt i tre planer og der er tredimensionalitet, men illusionen om dybde opstår ikke [101] [94] . De arkitektoniske elementer afbildet på lærredet tillader ikke, at man udpeger et perspektiv , som det normalt er tilfældet i maleriet [94] . Tuluzakova bemærkede, at individuelle detaljer i kompositionen fører beskueren ind i lærredets dybder. En sådan rolle spilles for eksempel efter hendes mening af de spinnere , der er afbildet af Feshin i forgrunden. Hvis de fortsættes, skulle de have forsvindingspunkter på horisontlinjen , men kunstneren bragte dem ud af billedet [97] .
Tuluzakova vurderede landskabet i baggrunden som baggrund for en teatralsk scene. Samtidig projiceres karakterernes voluminøse figurer op på flyet. Fjerne figurer er afbildet ovenfor og nær dem nedenfor. Denne teknik giver indtryk af et dekorativt mønster ("tæppe", ifølge Tuluzakova). Kunstneren forlod luftperspektivet i dette maleri . Takket være dette ændrer farven ikke sin intensitet, og konturerne af figurerne og landskabets detaljer er ikke slørede. Dybde formidles også ved at "afskærme nære figurer af langt dem". Der kan skelnes mellem omkring halvtreds karakterer, hvoraf de fleste er i baggrunden, hvilket skaber en følelse af "tranghed, soliditet, handlingens enhed" [98] [94] . På folks ansigter stemningen af fuld sjov. Kunstneren skærpede karakterernes karakteristiske træk til det groteske. Galina Tuluzakova skrev, at karaktererne afbildet på lærredet ikke kun "forårsager et smil, men også skræmmer" [37] .
Tuluzakova bemærkede individualiteten af hver karakter i maleriet "Cheremis Wedding", tilstedeværelsen af motivation og naturligheden af karakterernes handlinger, enhed af det billedlige hele lærred. Feshin udpegede bevidst individuelle karakterer fra mængden, men fokuserede ikke på ansigter eller hænder, men på farvepletter. Det er disse karakterer, der skaber "plotkompositionsblokkene". Disse er: en brud i hvidt tøj og en grinende matchmaker i en farvet nederdel stående i nærheden, en cheremiska i en hvid kjole med et barn på kanten af lærredet, en pige i hvidt ser tilbage, en mand med et hvidt håndklæde over sit skulder, fører en hest. Da håndklædets diagonal bryder den "lodrette rytme af lyspletter" i baggrunden, tiltrækker hans figur beskuerens øje. Han starter en bevægelse, der vil tage scenens handling ud af billedet. Feshin skar endda sin hånd af med en ramme og understregede derved denne bevægelse [96] [97] .
Lærredets dynamik "består af billedet af den ydre bevægelse af mængden fremad, overførslen af forskellige følelsesmæssige tilstande af de skuespilkarakterer, udtrykt i positurer, gestus, grinende ansigter", den ordnede rytme af farve og tonale pletter , kompositoriske elementer, energien fra et penselstrøg. Feshin skabte virkningen af vibration af den maleriske masse, som giver indtryk af bevægelse. Kontraster opstår på forskellige niveauer. Den "hensynsløse" ferie står i modsætning til det "trimmeste" landskab, hvilket demonstrerer den generelle elendighed i livet for personerne i billedet. Grimme primitive ansigter står i kontrast til den sofistikerede maleteknik. Den voksende bevægelse af mængden i baggrunden er de statiske figurer, der er placeret tættere på beskueren. Dybde er i modsætning til fladhed, lys til mørk, "kromatisk" til "akromatisk" [96] [100] .
Skitse-akvarellen fra samlingen af Museum of Fine Arts i Kazan er domineret af grå-hvide farver blandet med rødt. Derefter, mens han arbejdede på maleriet, gik Feshin videre til lyse, kontrasterende kombinationer af åbne farver. På selve billedet opblødte han farvelægningen, som blev mere behersket "og noget mørk", tæt på grå, hvilket skabte følelsen af en overskyet efterårsdag. Den overordnede tone er skabt af adskillige gradueringer af grå (fra hvid til sort). Hver tone er "udviklet i en varm og kold retning." Aktive farver er sjældne på lærredet og mærkes af beskueren som farveakkorder . I de fleste fragmenter af sammensætningen bruges tre farver: gul, blå, rød. Tuluzakova sammenlignede dem med ædelsten sat i antikt, mørklagt sølv [37] .
Dmitry Seryakov, kandidat for kunsthistorie, anså "Cheremis-brylluppet" for at være karakteristisk for det såkaldte etnografiske tema i kunstnerens arbejde, hvilket senere blev afspejlet i sådanne genremalerier som " Pouring " og "Cabbage". Forskeren kaldte disse tre malerier af kunstneren " ceremonielle ". Ifølge Seryakov søgte kunstneren i dem ikke så meget at demonstrere scener af folkelivet, men for at vise livsstilen, fanget i specifikke ritualer [102] .
Dmitry Seryakov skrev, at "Cheremis-brylluppet" er bragt sammen med andre genreværker af Feshin:
Kunstneren og kunstkritikeren Sergei Voronkov bemærkede, at i den endelige version fjernede Feshin i sammenligning med skitserne flere figurer fra det, billedet blev mere statisk, kunstneren bragte det tættere på beskueren. Billedet er mere dekorativt, malerisk, tørt, det har mindre frihed. Han tilskrev endda "Cheremis-brylluppet" til panelmalerierne . Kunstkritikeren mente, at kunstnerens "temperament og skrivemåde" var "ikke godt nok manifesteret". I fortolkningen af landskabet korrelerede Voronkov billedet med lærrederne fra Feshins samtidige - Stepan Kolesnikov og Isaac Brodsky . Begge studerede med Repin med Feshin. Voronkov mente, at Brodskys maleri "Bojar-epoken" (1906, 104 × 206 cm, olie på lærred, Dnepropetrovsk Kunstmuseum , Dnipro ), malet to år før "Cheremis-brylluppet", lignede Feshinskys [43] .
Voronkov skrev om samtidens chokindtryk fra Feshins malerier, og i særdeleshed fra "Cheremis-brylluppet", om kunstnerens brug af det groteske til at skabe kollektive billeder af karakterer i sine malerier. Samtidig er der ingen ironi eller håbløshed i hans malerier. Voronkov så Feshins "kreative entusiasme for folkeskikke og traditioner, der grænser op til hedenske ritualer" [67] . Ifølge forskeren havde Sergey Konenkov ret, idet han hævdede, at kunstneren ikke blot demonstrerede mørke og uvidenhed, men også ønskede at vise i Cheremis-brylluppet "den poetiske essens af folkeritualen" [104] [67] . Sergei Voronkov bemærkede omtanken i kompositionen af maleriet, dannet af lineære og farverytmer, foreslog, at for kunstneren selv kunne centrum af det være en vakkelvorn dreng i midten af lærredet i forgrunden, selvom han indrømmede, at det var svært at bedømme dette, da det originale maleri ikke var tilgængeligt for ham [43] .
| Malerier af Nikolai Feshin | |
|---|---|
| |