Blomster og fugle

Blomster og fugle ( huangyao , kinesisk trad. 花鳥畫, ex. 花鸟画, pinyin huā niǎo huà , pall. hua nyao hua ) er en genre af kinesisk landskabsmaleri , hvis hovedemne er planter, fugle, dyr eller insekter [ 1] . Denne genre havde stor indflydelse på al kinesisk brugskunst i middelalderen [2] . Ligesom andre kinesiske genrer indeholder huangyao-værker poetiske associationer og hentydninger, der var tilgængelige for uddannede kinesere fra deres tid [3] . Kunstnere malede normalt billeder i denne genre på lodrette og vandrette ruller, de findes også på vifter , albumark og papirvarer [4] .

Oprindelse

Alt kinesisk landskabsmaleri er forankret i den ældgamle naturdyrkelse, såvel som filosofiske strømninger, der søger at forstå naturen, beskrive den og klassificere den - taoisme , konfucianisme og buddhisme [5] . Landskab som en separat genre tog form mellem det 3. og 6. århundrede [6] .

Huangyao opstod senere end andre store kinesiske billedgenrer, selvom fuglebilleder findes i de tidligste overlevende kinesiske malerier fra den krigsførende stat og på endnu tidligere husholdningsartikler [2] . Planter i billedkunsten findes endnu tidligere - i slutningen af ​​Han -perioden , men de var tydeligvis lånt fra Vesten og spredte sig ret langsomt [2] . Efterhånden kom billederne af blomster tættere på den ægte kinesiske flora, og under indflydelse af den kinesiske poetiske tradition begyndte kunstnere at formidle billeder og stemning gennem blomster og fugle [2] . Så isfugle symboliserede adel og fyrre-ensomhed [7] .

Der er mange overlevende billeder fra Sui -dynastiets periode  - " Meihua og vipstjerten", "Duer og pære", "Hejre og Lotusdam ", relateret til denne genre [2] . Xue Ji som levede i det 8. århundrede [2] blev den første kunstner, der blev berømt for at afbilde fugle . Mange Huangyao-pionerer boede i det sydlige Kina, i det, der nu er Sichuan [8] .

Storhedstid: X-XVII århundreder

Huangyaos popularitet steg under de fem dynastier (første halvdel af det 10. århundrede) [9] . Kunstnerne Huang Quan og Xu Xi , som arbejdede i det 10. århundrede, betragtes som grundlæggerne og uovertrufne mestre af "blomster og fugle"-genren, som fastlagde dens to hovedstilistiske varianter: tegning i en ren tone med en tynd linje, omhyggeligt identificere alle de karakteristiske træk, hval. traditionel 寫生, motion 写生, pinyin xiě​shēng , pall. sesheng ; og tegning med blækvask, når objektet er legemliggjort i sin helhed på grund af billedet af en definerende egenskab, hval. traditionel 寫意, øvelse 写意, pinyin xiě​yì , pall. sei [7] [10] [11] . Sei spredte sig takket være succesen med æstetikken fra Xu Wei og Chen Daofu [12] .

Også blandt mestrene fra denne tid er Zhao Chang , som arbejdede i Sichuan [13] . Generelt mente man, at et vellykket huangyao-maleri udtrykker lige så meget som et stort landskab, men gør dette gennem et begrænset antal elementer [8] . Kunstnere søgte at forstå "tao" af naturen og naturen selv [14] . Digteren og kalligrafen Sykun Tu skrev: "Naturen er stum, død for andre og veltalende for en ideel digter" [14] .

Populariteten af ​​denne genre blev blandt andet øget af fremkomsten af ​​neo-konfucianismen , hvis indhold og karakter med succes faldt sammen med "blomster og fugle", samt det faktum, at intellektuelle traditionelt associerede sig med "lærde" fugle , og ikke med "stærke" udyr [2 ] [7] . Det neo-konfucianske udtryk "li" , der betyder det første princip, tingenes essens, blev ekstremt vigtigt for huanyao-genren: "li" blev betragtet som udeleligt, og derfor er det meget muligt et intuitivt billede af den Store Grænse , uopnåelig for logisk viden [15] .

I sangperioden (X-XIII århundreder) stiger landskabet og især huang-yao stærkt, og den litterære indflydelse på dem øges [16] . De mest udbredte er monokrome billeder af orkideer [17] . Moden til huanyao forsvandt ikke i lang tid: i Ming-perioden (XIV-XVII århundreder) fortsatte det med at være en af ​​yndlingsgenrerne. Antallet af kunstnere og skoler i Kina steg på dette tidspunkt enormt [18] . Retningen af ​​sheshen og sei adskiltes endelig, forskellene mellem dem blev bevaret i det 20. århundrede [19] . En af Sung-repræsentanterne for sei var Cui Bo [19] . En senere Sung-kunstner, Wang Shen , malede både bambus og simple monokrome landskaber, såvel som monumentale farverige landskabsmalerier [20] .

Besungne kunstnere blev tiltrukket af den store form, de skabte enorme multimeterværker på vandrette ruller, men mange landskabsmalere henvendte sig også til den "lille form" - huanyao [21] . Således opsummerede Ma Yuan og Xia Gui , som arbejdede i forskellige former, i deres malerier de omhyggelige observationer af naturen, som deres forgængere gjorde [22] .

Begyndende i det 13. århundrede blev det moderne at placere digte på landskaber , nogle gange henviste dem til illustrationsniveauet til teksten, men blev ofte et stærkt middel til at udtrykke politisk protest eller kunstnerens idealer [23] . Yuan-forfattere komplicerede ofte bevidst figurativiteten af ​​deres værker og henvendte dem til en snæver kreds af "indviede" [24] . De store Yuan-landskabsmalere, der henvendte sig til huangyao, var Zhao Mengfu , Wu Zhen , Li Kan , Ni Zan og Gu An [24] .

Ny tid

Qing-perioden (XVII-XIX århundreder) var det tidspunkt, hvor opmærksomheden hos teoretikere af kinesisk maleri blev henledt til kompositionen og teknikken til realistisk afbildning af de fineste elementer i landskabet [25] . På trods af dette, hvis der ikke var inspiration i kunstnerens arbejde, men kun teknisk perfektion, så blev han betragtet som en mester i "nen"-kategorien, den laveste af de fire ( kinesisk: 逸神妙能, pinyin yì shén​ miào néng ) [26] . Datidens huangyao var domineret af princippet om at trække fra livet ("seshen") [27] .

Yun Shouping , der levede i det 17. århundrede i det sydlige Kina, efterlod mange billeder af meihua og lotus, han vendte sig gentagne gange til de samme emner, fortolkede dem og forsøgte at formidle forskellige måder at se naturens skønhed på [28] . Zhu Da begyndte at modernisere de stillestående billeder og introducerede nye kompositionsteknikker og endda et element af det groteske i dem ; med minimale midler skabte han en følelse af sitrende tilbageholdenhed [29] . Foreningen " Otte excentrikere fra Yangzhou ", skabt i det 18. århundrede, gav anledning til en ny retning i maleriet [30] .

I anden halvdel af det 19. og begyndelsen af ​​det 20. århundrede blev genren "blomster og fugle" et fristed for konservative, der ikke ønskede at afvige fra kanonerne [31] . Nye tendenser dukkede op i værker af Chen Shitseng , Wu Changshuo , Ren Bongyan [31] . De lyse malerier af Chen Shizeng gør et frisk indtryk, da de middelalderlige er malet i dæmpede varme farver [31] . Disse nye kunstnere anvendte europæisk lineært perspektiv og udvidede rækken af ​​afbildede emner; deres indflydelse er tydeligt mærkbar i senere forfatteres arbejde [32] .

En stor mester i genren, som levede i det 20. århundrede, var Qi Baishi [7] .

Motiver

Kinesisk maleri er generelt dybt symbolsk, den accepterede symbolik bruges også i genren "blomster og fugle": pæon betyder adel og rigdom, lotus - åndelig renhed, så du kan gå gennem fristelser, en kombination af bambus, fyr og meihua blomme - stærkt venskab [33] . Den kreative metode af kinesiske malere krævede en dyb undersøgelse af detaljerne i det afbildede objekt for at afbilde det så nøjagtigt som muligt på arket [4] .

Et af yndlingsmotiverne i "blomster og fugle"-genren var skildringen af ​​de fire årstider, der kulminerede på dagen for vintersolhverv og vinterlandskabet generelt [34] .

I det 10. århundrede dukkede undergenren "fire ædle blomster" op, som forestillede orkideer , vilde blommer af sorten meihua , bambus og krysantemum , som vandt enorm popularitet [35] . Orkideer blev betragtet som en blomst af skjult adel, enkelhed og renhed [35] . Det 13. århundredes kunstnere Sheng Mao og Zhao Mengfu , såvel som den muntre Ming-periode -kunstner Ma Shouzhen , blev berømte for at skildre orkideer, men de skildrede dem på helt forskellige måder [36] . Ud over dem forelskede mestre i guohua- teknikken og mange kunstnere sig i orkideer [36] . Den vilde blomme-meihua i genren "blomster-fugle" bar en kosmogonisk mission, og bambus bar de konfucianske etiske principper og filosofier fra taoismen og Ch'an-buddhismen [36] .

Billedet af bambus var især vellykket med Su Shi , Wen Tong og Huang Tingjian ; dens dele blev sammenlignet med hieroglyffer og skrevet med kalligrafiske streger [37] . Processen med at male bambus i Song-perioden blev præsenteret for kunstnerne som en filosofisk og mystisk handling, men siden Ming-perioden fokuserede kunstnere hovedsageligt på tekniske aspekter [38] . Samtidig blev bambus oftest malet med sort blæk - ifølge legenden så en vis hofdame sin skygge på vinduesrammen en måneskin nat og blev overrasket over, hvor godt silhuetten afspejler bambusens essens [39] . I Yuan -perioden bliver billedet af bambus et ekstremt vigtigt emne - bambus symboliserer idealet om en lærd, der ikke kan bøjes af modgang [24] . Blandt Yuan-kunstnerne, der malede bambus, skiller Li Kan og Ni Zan sig ud [39] [24] .

Den blomstrende vilde blommemeihua er blevet et symbol på ufleksibilitet og ædel renhed . Kunstnere og digtere beundrede hendes evne til at holde sig i live selv i frost, såvel som symbolikken i yang -blomster , der vokser på et træ, hvis rødder går i yin-jord og så videre; Meihua blev sagt at kombinere renheden af ​​bambus og holdbarheden af ​​fyrretræ [40] .

Krysantemum - et symbol på løsrivelse, sublim ensomhed - var et yndet poetisk emne i kinesisk kunst, digteren Tao Yuanming skabte mange højt værdsatte digte om krysantemum [41] .

Se også

Noter

  1. ↑ Vinogradova, 1987 , s. femten.
  2. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Sychev, 1983 .
  3. ↑ Vinogradova, 1987 , s. 6.
  4. ↑ 1 2 Vinogradova, 1987 , s. 16.
  5. ↑ Vinogradova, 1987 , s. 23, 28.
  6. ↑ Vinogradova, 1987 , s. 35.
  7. ↑ 1 2 3 4 Zavadskaya, 1983 .
  8. ↑ 1 2 Vinogradova, 1987 , s. 65.
  9. ↑ Zavadskaya, 1975 , s. 98.
  10. ↑ Zavadskaya, 1975 , s. 99.
  11. ↑ Zavadskaya, 1975 , s. 263.
  12. ↑ Qi, 2007 .
  13. ↑ Vinogradova, 1987 , s. 69.
  14. ↑ 1 2 Vinogradova, 1987 , s. 66.
  15. ↑ Zavadskaya, 1975 , s. 104-106.
  16. ↑ Zavadskaya, 1975 , s. 108.
  17. ↑ Zavadskaya, 1975 , s. 109.
  18. ↑ Zavadskaya, 1975 , s. 128.
  19. ↑ 1 2 Vinogradova, 1987 , s. 92.
  20. ↑ Vinogradova, 1987 , s. 94.
  21. ↑ Vinogradova, 1987 , s. 95, 102.
  22. ↑ Vinogradova, 1987 , s. 105.
  23. ↑ Vinogradova, 1987 , s. 122.
  24. ↑ 1 2 3 4 Vinogradova, 1987 , s. 124.
  25. ↑ Zavadskaya, 1975 , s. 140.
  26. ↑ Zavadskaya, 1975 , s. 191.
  27. ↑ Zavadskaya, 1975 , s. 141.
  28. ↑ Vinogradova, 1987 , s. 141.
  29. ↑ Vinogradova, 1987 , s. 142-144.
  30. ↑ Vinogradova, 1987 , s. 148.
  31. ↑ 1 2 3 Vinogradova, 1987 , s. 149.
  32. ↑ Vinogradova, 1987 , s. 151.
  33. ↑ Vinogradova, 1987 , s. otte.
  34. ↑ Zavadskaya, 1975 , s. 165.
  35. ↑ 1 2 Zavadskaya, 1975 , s. 254.
  36. ↑ 1 2 3 Zavadskaya, 1975 , s. 255.
  37. ↑ Zavadskaya, 1975 , s. 256.
  38. ↑ Zavadskaya, 1975 , s. 257.
  39. ↑ 1 2 Zavadskaya, 1975 , s. 258.
  40. ↑ Zavadskaya, 1975 , s. 260.
  41. ↑ Zavadskaya, 1975 , s. 261-262.

Litteratur

  Gå til Wikidata-elementet  Ordbøger og encyklopædier
I bibliografiske kataloger