Fleisher, Max

Max Fleischer (på polsk Mayer Fleischer ; [5] polsk. Majer Fleischer ; engelsk  Max Fleischer ; 19. juli 1883  - 11. september 1972 ) - polsk [6] [7] [8] og amerikansk animator , opfinder, instruktør og producer [9] [10] [11] [12] .

Fleischer var en af ​​pionererne inden for animation og stod i spidsen for Fleischer Studios . Takket være ham dukkede sådanne karakterer som Betty Boop , Koko , sømanden Popeye og Superman op på skærmene . Han introducerede også flere innovative teknologier til animation, herunder " rotoskopet " [13] og animationssynkroniseret lyd (to år før Walt Disney ).

Disneys første rigtige konkurrent, Fleischer, udgav flere spillefilm, men blev holdt som gidsel af en kontrakt med Paramount og mistede studiet og alle rettigheder til sine opfindelser og tegnefilm. Så da han ikke kom sig helt efter slaget, fortsatte han med at arbejde med animation, men han formåede ikke at opnå sin tidligere succes, mistede hele sin formue og endte sit liv på et eliteplejehjem for filmindustriarbejdere. Fleischer formåede at genvinde rettighederne til Betty Boop, men kun hans arvinger kunne med fordel disponere over dem.

Tidlige år

Max Fleischer blev født i Krakow , dengang en del af Østrig-Ungarn , til en Ashkenazi-jødisk familie [14] [15] [k 1] . Han var det andet barn af William og Amelia Fleischer, et år yngre end sin bror Charlie. I 1886 emigrerede William Fleischer, en østrigsk skrædder og violinist, til USA . Et år senere, i 1887, ankom hans kone og børn til New York ombord på SS Rotterdam ] .

Efter adskillige træk slog fleischerne sig ned i Brownsville , en bydel i Brooklyn , ved 98 Powell Street (hvor den jødiske diaspora slog sig ned). Yderligere fire børn blev født her: sønnerne Joe, Louis, Dave og datteren Ethel. Far åbnede et atelier på Manhattan , og bosatte sig til sidst på 69 West 46th Street (i øjeblikket ligger Rockefeller Center her . Atelieret specialiserede sig i at skræddersy dametøj til ridning . William Fleischers kunder omfattede Rockefellers , Vanderbilts , Astors og andre rige [16]) .

Opfinderens talent til Max Fleischer gik i arv fra hans far. I sit arbejde gjorde William Fleischer flere opdagelser, der gjorde livet lettere ikke kun for ham, men også for andre mennesker. For eksempel kom han med aftagelige knapper til en politiuniform, der kunne poleres uden frygt for at plette stoffet; og for nøjagtigt at måle højden af ​​nederdelens kant, brugte Fleischer en sprøjte bevægeligt monteret på en lodret stang og fyldt med kridt [17] .

Max tog eksamen fra folkeskolen, og som 14-årig kom han ind på Aftenskolen for Mekanik og Handel (tilsyneladende arbejdede han deltid et sted om dagen), hvor han studerede i et år. I 1898-99 var han elev ved Art Students League , hvor en af ​​hans lærere var George Bridgman . I 1900 gik Max ind på Cooper Union College , hvor han fortsatte sine studier i tegning. Det var året for folketællingen , og da han blev spurgt om sit erhverv, svarede sytten-årige Max selvsikkert - en kunstner. I samme 1900 flyttede Fleischers til Manhattan på 211 East 57th Street .

Max fandt sit første job i sit valgte erhverv alene. Han gik til Brooklyn Daily Eagle og mødtes med lederen af ​​kunstafdelingen ,  Herbert S. Ardell , og tilbød at betale $2 om ugen for at se kunstnerne arbejde. Ardell vidste, hvordan man genkendte talent, og kom med et modtilbud: at blive bud på afdelingen for de samme $ 2 om ugen. Fleischer blev ikke på arbejde som kurer: han blev hurtigt kopist, derefter retoucher og derefter stabsfotograf for Brooklyn Daily Eagle , efter at have mestret færdighederne i at arbejde med fotografisk udstyr [19] .

Opfindelsen af ​​rotoskopet

Tegnefilm på det tidspunkt var ikke ualmindeligt, men kvaliteten af ​​animationen forblev meget middelmådig. Waldemar Klempffert, der engang havde set en af ​​disse film, var ekstremt skuffet og fortalte Max: "Du er en smart fyr, en kunstner, du forstår mekanik, mekanismer og fotografi, du har en videnskabelig tankegang. Hvem er bedre end dig, der skal finde på en måde at gøre tegnefilm bedre, glattere og mere realistisk. Max havde allerede besøgt denne tanke, men Klempferts ord gjorde den til et velformet mål [20] .

Efter nogle overvejelser kom Max til den konklusion, at realistisk animation kan laves, hvis de rigtige skuespilleres bevægelser oversættes til papir. Således blev en enhed født, han kaldte " rotoskopet " og patenterede i 1915. Dens essens bestod i billed-for-ramme-projektionen af ​​filmen på glasset, hvorpå papiret blev lagt, figurernes omrids og deres genoptagelse [21] .

Max henvendte sig til brødrene Joe og Dave for at få hjælp til at bygge en fungerende prototype og optage en demofilm [22] . Penge og et sted til eksperimenter blev fundet hos Essy, som skaffede hendes opsparing og stuen i hendes lejlighed med Max. Dave tog et kontrastfyldt klovnekostume på og udførte et par bevægelser foran kameraet. Så begyndte den lange proces med billed-for-frame-tegning og genoptagelse. Samtidig viste det sig, at lukkeren på Max' kamera ikke var i stand til at optage et billede ad gangen, og lukkertiden skulle indstilles manuelt ved at fjerne dækslet fra objektivet i en brøkdel af et sekund. I alt blev der tegnet 2600 billeder til den første et-minuts tegneserie, og hele processen tog omkring et år [21] [23] .

Max viste demonstrationsfilmen til en af ​​distributørerne. Kvaliteten af ​​animationen gav ikke anledning til klager, men filmens etårige produktionstid var uacceptabel. For at tjene penge på tegnefilm skulle de udgives mindst en gang om måneden, og den anvendte teknologi tillod ikke dette. Fleischer fortsatte med at vise sin film til forskellige filmselskaber, men ingen af ​​dem ønskede at bruge hans opfindelse [24] .

Til sidst endte Max i venteværelset hos Adolf Zucker, præsident for Paramount Pictures . Her mødte han John Randolph Bray, som efter at have forladt Brooklyn Daily Eagle et år efter Max grundlagde Bray Studios og gjorde det til en førende i tegnefilmsindustrien. Efter at have lært, hvad Max lavede her, inviterede han ham til sit studie næste dag [25] .

Bray ejede en patenteret teknologi til fremstilling af tegnefilm, som brugte celluloidfilm i stedet for ark papir. Dette fremskyndede processen mange gange, da der ikke var behov for at gentegne en stationær baggrund hver gang. Bray satte pris på Fleischers opfindelse og underskrev en eksklusiv kontrakt med ham, der leverede hans teknologi til brug. Max forpligtede sig til at producere tegnefilm med en klovn på månedsbasis for filmmagasinet Paramount Pictograph . Serien hed Out of Inkwell [25] .

Den 16. april 1916 gik USA ind i Første Verdenskrig . Bray Studios havde allerede regeringskontrakter om at lave undervisningsfilm, og var under krigstid klar til at begynde produktionen for den amerikanske hær . Selvom Max Fleischer ikke var kvalificeret som en gift far til to, tildelte Bray ham faktisk at tjene i Fort Sill , Oklahoma i hans sted .  Her producerede han sammen med en anden Bray-medarbejder, Jack Leventhal, de første træningsfilm nogensinde. De dækkede snesevis af emner lige fra kortlæsning til undervandsminedrift, og alle gjorde stor brug af animation [25] .

Efter demobilisering vendte Fleischer tilbage til Bray Studios . Til at arbejde på serien Out of Inkwell tiltrak han sin bror Dave, der tidligere havde arbejdet som klipper og klipper hos Pathé -filmselskabet , og under krigen arbejdede han for US War Department som filmklipper på Army Medical Museum ( Eng.  National Museum of Health and Medicine ) [26] .

Da han lavede nye tegnefilm ved hjælp af et rotoskop, besluttede Max at komplicere opgaven: det skulle ikke kun være realistisk animation, men samspillet mellem tegnede karakterer og levende skuespillere. Hovedpersonen - klovnen - blev stadig spillet af Dave, og Max besluttede selv at optræde som hans rivaliserende kunstner. Den første tegnefilm i serien Out of Inkwell blev udgivet den 19. april 1919 og vandt straks universel kærlighed. Publikum var henrykte, kritikere sparede ikke på ros [26] .

Seriens succes var så stor, at Bray gjorde Fleischer til sin partner. Rotoskopets udseende gjorde tegnefilm til en uafhængig genre, som blev annonceret af biografer, havde sin egen niche og sit eget publikum, der krævede flere og flere nye tegneseriehistorier. Konkurrenter forsøgte at kopiere Fleischers stil, men uden held: unik humor, surrealistisk animation kombineret med ægte optagelser og rotoscoping forblev hans varemærke [26] .

Ud af blækhuset

I slutningen af ​​1919 besluttede Bray at ændre sin filmdistributør fra Paramount Pictures til Goldwyn Pictures . Den nye kontrakt lovede at bringe et betydeligt beløb til disse tider - $ 1,5 millioner. Men den forpligtelse, som Bray påtog sig, var umulig at opfylde: at skyde 156 ruller med tegnefilm i løbet af året. Ved hjælp af deres eget studie, herunder med deltagelse af Fleischer, lykkedes det at producere 28 spoler. Resten skulle købes hos dens største konkurrent, Hearst's International Film Service . Men disse film viste sig at være dårligere i kvalitet og gav ikke den forventede indkomst [28] .

I 1921 besluttede Goldwyn og Bray Studios at afslutte deres kontrakt ved at skylde enorme beløb til Hearst Corporation . Arbejdere forlod Bray Studios , og Max og Dave fulgte trop. Fleischers grundlagde deres eget studie kaldet Out of the Inkwell, Inc. . Formentlig blev startkapitalen til det nye selskab stillet til rådighed af Margaret Winkler , som Fleischer indgik en aftale med, eller Max brugte den tilgængelige opsparing [29] .

Max lejede en kælder på Manhattan og udstyrede den til tegneserieproduktion. Et rotoskop blev en uundværlig del af situationen. Dave bragte den første medarbejder til virksomheden - hans kollega under krigen, Charlie Shelter. Takket være populariteten af ​​Out of the Inkwell -serien var der ingen ende på dem, der ønskede at arbejde på nye tegnefilm. Næsten med det samme voksede personalet til ni personer, og virksomheden flyttede til større lokaler på 129 East 45th Street [29] .

Men det var kun begyndelsen. Allerede i november 1921 beskæftigede studiet 19 animatorer, og i slutningen af ​​måneden indtog virksomheden en hel etage på 1600 Broadway . Efter nogen tid blev syvende etage lejet af Fleischer, og firmaet skiftede navn til Out of the Inkwell Films, Inc. og øgede antallet af ansatte til 165, forvandlet til det største animationsstudie i New York [29] .

Ud over tredjeparts-animatorer hentede Max Fleischer sine brødre på arbejde: Dave blev instruktør for tegnefilm, Charlie blev chefingeniør, Joe ledede elektrikerne, og Lou begyndte at spille musik. Brødrene arbejdede godt sammen, og studiet trivedes, i hvert fald i de første år . I midten af ​​1920'erne havde Max selv bevæget sig væk fra direkte arbejde med film og fordybede sig fuldstændigt i forretningsspørgsmål. I krediteringerne til tegnefilmene blev han nævnt som producer [31] [32] .

I 1923 fandt en anden betydningsfuld begivenhed sted: den hidtil unavngivne helt fra Out of the Inkwell -serien fandt endelig en identitet. Han fik et navn - Klovnen Koko [33 ] .  Coco-tegnefilm fortsatte med at glæde med en uudtømmelig strøm af vittigheder (hovedsageligt på grund af Dave Fleischers fantasi og humor) og konstant skiftende introduktioner: klovnen kunne optræde i dele, male sig selv og endda tegne den virkelige verden omkring ham med Max [ 33] .

Et træk ved Fleischers studie var den liberale ledelsesstil: animatorerne blev næsten overladt til sig selv, kun Dave, som var ansvarlig for at fylde tegnefilmene, her og der forlangte at tilføje gags . Afsnittene var et sæt af komiske situationer, der ikke havde en stærk plotforbindelse og glidende overgange fra afsnit til afsnit. Humoren var enkel og nogle gange endda uhøflig. Men offentligheden kunne lide det [34] .

Ud over rotoscoping og celluloidfilm brugte Fleischers studie en metode, som Raoul Barré opfandt til at lave tegnefilm : flere nøglebilleder blev tegnet på papir, derefter blev arkene skåret i stykker, hvorfra nye billeder blev samlet. For at skjule forbindelses- eller overlapningslinjerne blev optagelser udført på en kontrastfilm, hvor kun lyse streglinjer og solid sort fyldning var tilbage. David Huemer, som var involveret i at spore konturerne, hævder, at det var dengang, efter at have set mængden af ​​arbejde udført af contoureren , at Fleischer besluttede at tildele ham en assistent, der ville skitsere de mellemliggende faser - det vil sige, at han ville blive en fase kunstner . Dette erhverv blev efterfølgende et af de mest eftertragtede i den ekspanderende animationsindustri [34] .  

Efter at have opnået økonomisk tillid, vovede Fleischer sig ud i flere eksperimentelle projekter. Det første værk var en timelang populærvidenskabelig film, der forklarer Albert Einsteins relativitetsteori . Professor Garrett P. Services og flere af Einsteins assistenter fungerede som konsulenter. Med sin erfaring med at lave undervisningsfilm var Fleischer i stand til at forklare komplekset på en enkel måde, selvom animationen krævede det absolutte minimum [35] .

Det andet værk var viet til Charles Darwins Evolutionsteori . Hendes Fleischer skabt i samarbejde med American Museum of Natural History . Animation spillede igen en mindre rolle, men filmen viste sig at være meget aktuel, da der på samme tid fandt sted en retssag i Tennessee , kaldet " Monkey Trial " og forbundet med modstand mod anti-darwinister [36] .

I 1924 begyndte Fleischers studie at udgive film fra Song Car-Tunes -serien . Disse tegnefilm inviterede publikum til at synge sammen med figurerne på skærmen (musikken blev fremført af musikere i salen). For at foreslå ord kom Max og Dave med en hoppende bold, der hoppede over det ord, der skulle lyde i øjeblikket. Max hævdede, at han var forfatteren til ideen - han opfandt et lignende tegn til hærtræningsfilm. Selve ideen om at synge i biografen var ikke ny, men Fleischerne skabte ved hjælp af animerede karakterer en særlig atmosfære, som publikum kunne lide så meget, at projektionisten ved den første visning af tegnefilmen Oh, Mabel, efter anmodning fra publikum, relancerede båndet [36] .

Og i april 1926 [37] i denne serie kom tegnefilmen My Old Kentucky Home med synkroniseret lyd. Dette blev muliggjort af Fleischers samarbejde med opfinderen Lee de Forest , som blev introduceret til Max af den kendte iværksætter Hugo Riesenfeld . Mærkeligt nok reagerede offentligheden køligt på nyheden, og lydrevolutionen inden for animation måtte vente til fremkomsten i november 1928 af " Steamboat Willie ", skabt af Walt Disney Studios [38] [39] .

Red Seal Pictures

I flere år distribuerede Fleischers studie sine tegnefilm gennem uafhængige distributører, men så, i 1923, skabte Fleischer sammen med Edwin Miles Feidiman sit eget distributionsnetværk, Red Seal Pictures . Det omfattede 36 teatre på østkysten . Udover tegnefilm viste biograferne også almindelige film, delvist optaget i Fleischers studie (f.eks. komedieserien Carrie of the Chorus , hvor Ray Bolger spillede den mandlige hovedrolle , og Ruth, Fleischers datter fik en sekundær rolle), og delvist erhvervet på siden. Desværre var kvaliteten af ​​tredjepartsfilm middelmådig, Red Seal Pictures led tab og var sammen med Out of the Inkwell Films på randen af ​​konkurs i 1927 [40] .

I det øjeblik dukkede Alfred Weiss op for Fleischer. Denne forretningsmand tilbød at redde virksomhederne og blev accepteret. Weiss overtog som præsident for begge firmaer, omdøbt studiet til Inkwell Studios og Out of the Inkwell -serien Inkwell Imps . Han satte sit navn i kreditterne i første omgang. På bekostning af Max Fleischers omdømme sikrede Weiss sig en aftale med Paramount Pictures , modtog et lån og fortsatte med at udgive tegnefilm. Men Max og Dave ønskede ikke at arbejde i virksomheden på sådanne betingelser og sagde op. Herefter mistede Weiss også interessen for virksomheder, erklærede sig konkurs og forsvandt [41] .

Max og Dave var praktisk talt uden penge: de kunne ikke ansætte kunstnere, de kunne ikke leje plads til at fortsætte deres arbejde. De blev reddet af Frank Goldman, ejeren af ​​Carpenter-Goldman Film Lab på Long Island , som stillede sin plads gratis til rådighed til evig brug. Det var her, at udgivelsen af ​​Fleischers tegnefilm snart genoptog [42] [43] .

Fleischer Studios

I begyndelsen af ​​april 1929 grundlagde Max Fleischer et nyt firma, Fleischer Studios . Weiss' kontrakt med Paramount forblev i kraft, hvilket gjorde det muligt for studiet straks at lancere en efterfølger til Song Car-Tunes-serien , nu kaldet Screen Songs . Klovnen Ko-Ko og den "hoppende bold" blev registreret til Max, hvilket forhindrede mulige problemer med intellektuelle ejendomsrettigheder, men for at modtage økonomisk bistand blev Fleischer tvunget til at overføre alle rettigheder til sine nye tegnefilm til Paramount [44] .

Ved udgangen af ​​1929 vendte Fleischer Studios tilbage til sine oprindelige Broadway-lokaler. Brødrene Max og Dave fik igen følgeskab af Lou, der som før stod i spidsen for musikredaktionen. Nu er musik blevet en af ​​de vigtigste komponenter i succes, og Lou Fleischer er blevet en af ​​de travleste mennesker i studiet [45] .

Men det var ikke nok for Fleischer, at hans tegnefilm blev lyd: Andre studier gengav med succes musik og støj, og Max besluttede at få sine karakterer til at tale virkelig. Sådan blev idéen til tv-serien Talkartoons født . Paramount modtog nyheden med entusiasme og forsynede hende med omfattende reklamer [46] . Serien indbragte blandt andet yderligere penge gennem skabelsen af ​​skræddersyede episoder: Paramount brugte sine teatre som en reklameplatform, og de viste musikalske tegnefilm skabt af Max Fleischer dedikeret til kommercielle produkter: Lysol rengøringsprodukter , Oldsmobile biler og indisk te. Texaco bestilte annoncen to gange . Det skal bemærkes, at den utilitaristiske karakter af tegnefilmene ikke påvirkede deres kvalitet på nogen måde: studiet udførte arbejdet på samme høje niveau som andre tegnefilm [47] .

Men mens Fleischer var ved at komme sig efter fiaskoen, introducerede Walt Disney sin mus Mickey til verden , og animationsindustrien blev for altid ændret. Fleischer Studios bukkede under for den generelle tendens til at tage et sus fra Disney, selvom det forblev en af ​​de få, der fortsatte med at forsvare retten til deres egen måde. Fleischer opgav den gamle tradition med at kombinere animation og ægte optagelser og gjorde Talkartoons til en fuldt animeret serie. Teknologien har også ændret sig: brugen af ​​celluloidfilm blev endelig introduceret, og alle gråtoner blev tilgængelige for kunstnere. Men med hensyn til plottet forblev alt det samme: tegnefilm blev bygget på grundlag af en kaskade af gags, historien havde kun en skematisk betegnelse, og individuelle episoder kunne uventet forgrene sig og så også pludselig stoppe uden at komme til et klimaks [48] ​​[49] .

Opdateringen blev konsolideret ved introduktionen af ​​en ny karakter i stedet for klovnen Ko-Ko - hunden Bimbo dukkede op på skærmene, opkaldt efter Fleischers søns kæledyr. Helt i modsætning til Mickey Mouse, som var en undtagelse på det tidspunkt, lykkedes det ham ikke at opnå lignende popularitet. En af grundene var hans manglende romantiske interesse, og Fleischer rettede denne udeladelse [48] [50] .

Betty Boop

Den 9. august 1930 [51] , i den sjette tegnefilm i Talkartoons-serien , præsenterede Max Fleischer for offentligheden en antropomorf hundepige med tallerkenrunde øjne, en uforholdsmæssig bagside og slanke kvindeben (hundeessensen skulle tiltrække sig opmærksomhed fra hendes tegneseriepartner, Bimbo). På trods af hendes oprindelige grimhed kunne Paramount lide hende , og Fleischer fik til opgave at fortsætte serien med en ny heltinde. Takket være indsatsen fra Grim Natwick, en af ​​de få animatorer, der havde erfaring med realistisk maleri, antog karakteren næste år en menneskelig form og blev til en sexet pige, der modtog navnet Betty Boop . Hun formørkede Bimbo fuldstændigt og blev stjernen i tv-serien Talkartoons , som snart blev omdøbt efter hende [52] [47] .

Betty Boop er blevet tegnefilmens inkarnation af sin æra - jazztiden . I Betty Boop -serien optrådte førende jazzkunstnere med deres kompositioner: Cab Calloway , Louis Armstrong , Ethel Merman , Rudy Valley . Og takket være rotoskopet gav Cab Calloway endda sin unikke bevægelsesstil til animerede figurer [53] [54] . Udseendet af sorte musikere på skærmen var et modigt skridt for sin tid, hvor karikaturbilleder af sorte var generelt accepterede, og scener med deres deltagelse blev endda klippet fra film i sydstaterne [55] .

Betty Boops popularitet havde en global skala - i denne blev hun sammenlignet selv med Mickey Mouse. Men i modsætning til Disney-musen var hendes billede, ligesom Fleischers tegnefilm fyldt med mærkelige transformationer, surrealisme og rå humor, designet til et voksent publikum. Disse tegnefilm var de første, der rejste spørgsmål om sex. Betty kunne flirte, hun blev ofte chikaneret, men samtidig beholdt hun sin renhed og uskyld. På mange måder blev dette lettet af Mae Questel , hvis stemme, efter en lang søgen, for altid blev tildelt Betty Boop [  56] [57] [58] .

I 1932-1934 blev Betty Boop genstand for retssager mellem Fleischer Studios og Paramount på den ene side og den populære sangerinde Helen Kane på den anden. I en retssag på $250.000 hævdede Kane, at karakteren Betty Boop var baseret på hendes lighed og sange. Selvom dette blev bekræftet [47] [59] [60] , dømte retten til fordel for Fleischer og fandt, at billedet af Kane selv ikke var originalt, såvel som ordene i hendes sang " I Wanna Be Loved by You ", omkring hvilken kontrovers udspillede sig [61] . Nedgangen i Betty Boops popularitet kom i slutningen af ​​1930'erne. To begivenheder bidrog til dette: filmindustrien vedtog Hays Code , og swing kom til at erstatte jazzen . Nye moralske principper tvunget til at ændre udseendet af heltinden og fratage hende ærlig seksualitet. En dyb halsudskæring og en kort nederdel hører fortiden til, i stedet for et blæsende og useriøst fjols dukkede en beskeden pige, der elsker dyr og synger blues om lektier, frem for offentligheden. Ikke overraskende befandt hun sig hurtigt i biroller i sin egen serie .

Ikke desto mindre forblev Betty Boop den mest populære karakter skabt af Max Fleischer [56] , og det lykkedes til sidst at give stafetten videre til en endnu mere succesfuld tegneseriefigur [63] .

Sømanden Popeye

Det populære fingerbølsteater, som var blevet udgivet siden 1919, blev genstand for Max Fleischers tætte opmærksomhed helt i begyndelsen af ​​1930'erne, da dets forfatter, Elzie Segar ( eng.  EC Segar ), introducerede en ny karakter i handlingen - sømand Popeye . Den 17. november 1932 underskrev Max en kontrakt med King Features Syndicate , ejer af rettighederne til tegneserien, med mulighed for at gøre Popeye til en tegneseriefigur. Den 14. juli 1933 dukkede en anden tegnefilm fra Betty Boop -serien kaldet Popeye the Sailor op på skærmen i Paramount -biografen på Manhattan . Faktisk var det en pilotudgivelse af en ny serie. Popeyes succesrige debut indtjente Fleischer Studios $500 og en ordre på yderligere tolv afsnit .

En af de vigtigste forskelle mellem den animerede serie og tegneserien var spinat . På avissiderne brugte sømanden Popeye ikke dette produkt til at få superstyrke - han var ret tilfreds med den magiske kylling, som bragte held og lykke til enhver, der pjuskede dens fjer. Men populariteten af ​​tegneserier overgik langt den trykte kilde, og spinat blev en integreret del af Popeyes image [64] . Der var en anden grundlæggende forskel: Segar, der tegnede en tegneserie, var meget opmærksom på udviklingen af ​​plottet, mens Fleischer i sine tegnefilm stillede den eneste opgave, som han kendte til: at få publikum til at grine [65] . Resultatet var dog fremragende: den nye helt blev den anden rigtige konkurrent til Mickey Mouse efter Betty Boop [66] .

En anden uundgåelig konsekvens af filmatiseringen af ​​tegneserierne var udseendet af det musikalske tema og sømanden Popeyes stemme. Titelnummeret, I'm Popeye the Sailor Man , blev skrevet af Sammy Lerner , og Popeye blev stemt af William Costello .  Sidstnævnte varede dog kun et år og blev fyret, så tog mindst én anden person hans plads, indtil Jack Mercer , der oprindeligt arbejdede for Fleischer som fasekunstner, gav sin stemme til Popeye .

I november 1936 nåede Popeye toppen af ​​sin "karriere" før krigen. Igen forud for sin tid producerede Fleischer en tegneserie Popeye the Sailor meets Sinbad the Sailor , som tog to hjul, det vil sige, at den havde mindst dobbelt så lang varighed af de sædvanlige. Walt Disney på det tidspunkt skabte bare sin " Snehvide ", og få mennesker forestillede sig, at tegnefilm kunne fastholde offentlighedens opmærksomhed i så lang tid. Den nye Popeye-film blev dog annonceret som hoveddelen af ​​showet, mens den tilhørende spillefilm blev præsenteret som en tilføjelse. Den næste dobbelt-længde tegnefilm, Popeye the Sailor Meets Ali Babas Forty Thieves , kom på skærmen i november 1937, foran Snehvide og de syv dværge med kun en måned, men stadig en hel æra bag sig .

Udseendet på Popeyes skærme blev ledsaget af betydelige teknologiske forbedringer. Film blev til farve, og selvom Paramount først overvejede at tilføje farve til en unødvendig og bekostelig operation (som følge af, at Disney fik eneret på Technicolor ), fik Fleischer senere mulighed for at skyde sine tegnefilm i farver. I 1934 blev en ny serie udgivet - Color Classic , som åbnede tegneserien med deltagelse af Betty Boop. Filmet ved hjælp af tofarveteknologi - Cinecolor (rød og blå) eller en tofarvet version af Technicolor (rød og grøn), havde den en anden ulempe: disse tegnefilm, både i farve og karakter, blev et svar på Disney-serien Silly Symfonier , men for Fleischer var sentimentale plots ude af karakter, og resultatet var dårligt både som originale Fleischer-tegnefilm og som en Disney-efterligning [69] .

En anden banebrydende teknologi var Stereoptical  Camera [70] ,  en enhed, der gjorde det muligt at skabe en tredimensionel baggrund. Max Fleischer skabte den sammen med John Burks. Det var en miniature sat på et drejebord, over hvilket der var placeret en celluloidfilm med billedet af karakteren. Animatøren kunne rotere sættet for at matche dets position med karakterens bevægelse, hvilket skaber et evigt skiftende perspektiv. Teknologien var bedst i to aflange tegnefilm om sømanden Popeye, men i den tredje, Popeye Meets Aladdin and His Wonderful Lamp , blev den ikke brugt. Disney brugte efterfølgende en lignende enhed til at skabe et pseudo-tredimensionelt billede - et multiplan-kamera ( engelsk  Multiplane camera ) [71] .

I begyndelsen af ​​1940'erne fortsatte Popeye-serien med at tiltrække publikum. For at friske historien op introducerede Fleischer Popeyes fire nevøer: Pepay ( eng.  Peep-eye ), Pipaya ( eng.  Pip-eye ), Papaya ( eng.  Pup-eye ) og Pupaya ( eng.  Poop-eye ), som havde et interessant træk: de bemærkninger, de fremsatte, var opdelt i fire dele, og hver talte kun en af ​​delene. Men det var tydeligt, at de nye karakterer dukkede op i analogi med Anders Ands tre nevøer - Huey, Dewey og Louie [71] .

Men slutningen af ​​serien var forudbestemt: Kontrakten med King Features Syndicate var gyldig i præcis 10 år, hvorefter alle originaler og kopier af tegnefilmene skulle destrueres. Det øjeblik kom i 1942. De blev reddet fra fuldstændig glemsel ved fraværet i kontrakten af ​​en omtale af fjernsynet , som i 1930'erne netop startede eksperimentelle programmer og ikke var med i aftaleteksten. Takket være denne udeladelse overlevede de klassiske Popeye the Sailor -tegnefilm den dag i dag og er blevet videreført som tv-tegnefilm og videoer [64] .

Strike på Fleischer Studios

I april 1935 blev der rundsendt en folder blandt Fleischer Studios arbejdere, der opfordrede til lønstigninger og bedre arbejdsforhold. Den blev underskrevet af den hidtil ukendte Animated Motion Picture Workers Union . Som eksempel på dårlige forhold blev sagen om animator Dan Glass, der døde af tuberkulose, nævnt. Max Fleischer, der ikke modtog krav fra sine ansatte, anså truslen for ubetydelig og skrev om Glass i en virksomhedsavis, hvor han talte om den bistand, han fik: at sørge for en ferie på resortet helt på virksomhedens bekostning. Glass var også den første til at modtage økonomisk bistand fra en særligt organiseret fond for trængende arbejdere [72] . De animatorer, der har arbejdet på studiet siden starten, følte, at de var en del af et enkelt team og havde ingen klager over ledelsen. Max gennemførte til gengæld løbende (en gang hvert halve år) en lønstigning, uden krav fra animatorerne [73] . Udvidelsen af ​​produktionen krævede dog inddragelse af nye medarbejdere, der besatte lavtlønnede stillinger, og det var dem, der blev grundlaget for konflikten. Efter vedtagelsen af ​​Wagner-loven i juli 1935 ( eng. National Labour Relations Act ), der gav arbejdere ret til at strejke, begyndte stemningen i studiet at varme op. I 1937, da arbejderbevægelsen var på sit højeste, kom en lille delegation af arbejdere til Max Fleischer, der krævede sygedagpenge, ferie og nedsættelse af arbejdsugen til 45 timer. Max, der mente, at han talte med repræsentanter for holdets mindretal, accepterede ikke kravet. En måned senere meldte mere end hundrede studiearbejdere sig ind i Commercial Artists' and Designers' Union (CADU) [74] .  

CADU-repræsentanter krævede indrømmelser, der på det tidspunkt var utænkelige fra Max Fleischer: dobbelt overtidsbetaling og kun ansættelse af fagforeningsmedlemmer. Max svarede ved at sige, at han ikke anerkendte CADU's ret til at tale på vegne af flertallet af studiets ansatte. Parternes uforsonlige holdninger førte til en strejke. Det begyndte fredag ​​den 7. maj 1937 klokken 18.30 - ifølge studiets arbejdsplan faldt aftenvagten, der blev indført i stedet for lørdag morgenvagt, på dette tidspunkt. Angribere med plakater blokerede indgangen til studiet og kom endda i slagsmål med animatorer, der ville ind i bygningen og arbejde. Politiet ankom til stedet, hændelsen stod i aviserne [75] .

Strejken fortsatte i omkring seks måneder. Der blev holdt stakitter både i studiet og ved indgangen til hotellet, hvor Max boede. Strejkere kom til teatre, der viste Fleischer Studios tegnefilm og krævede, at de blev fjernet fra biografdistribution. Demonstranterne blev støttet af alle underholdningsindustriens fagforeninger, inklusive American Federation of Musicians , som omfattede Dave og Lou Fleischer - det viste sig, at de måtte slå til mod sig selv. Men manglen på penge og stædigheden hos Max Fleischer, der nægtede at anerkende CADU, tvang de strejkende til at reducere deres krav, hvorefter de blev accepteret. Et af hovedresultaterne var, at alle stadig kunne arbejde i studiet, uanset deres medlemskab af CADU [76] .  

Tegnefilm i spillefilmslængde

Samme år som strejken ramte Fleischer Studios , lavede Walt Disney endnu en revolution med udgivelsen af ​​Snow White and the Seven Dwarfs. Paramount - ledelsen , som Fleischer tidligere havde henvendt sig til med et lignende forslag, genovervejede deres holdning og afgav en ordre på en farve tegneserie i fuld længde. Men produktionen af ​​sådan en film udgjorde en række problemer for studiet [77] .

En af de vigtigste var stigningen i produktionens omfang. Det var nødvendigt at øge virksomhedens personale og som et resultat at finde yderligere plads. Strejken, der netop var afsluttet, tilføjede et nyt spørgsmål: Ville situationen gentage sig efter ankomsten af ​​et stort antal nye arbejdere? Max besluttede, at disse problemer kunne elimineres ved at flytte til Miami  , det eneste sted udover New York, som han kunne lide [78] .

Staten Florida , på det tidspunkt tyndt befolket og økonomisk underudviklet, var begejstret for ideen om at få et animationsstudie i verdensklasse på sit territorium. Fleischer fik jorder og betydelige skattelettelser. Han tilbød på sin side sine ansatte fulde flytteudgifter, og for at supplere personalet på studiet åbnede han to kunstskoler i Florida med gratis uddannelse. Finansiering til opførelsen af ​​den nye bygning og flytning blev leveret af et lån udstedt af Paramount mod rettighederne til alle tegnefilm skabt til det tidspunkt [79] .

Plottet til tegnefilmen i spillefilmslængde blev lånt fra Jonathan Swift fra hans Gulliver's Travels . Paramount satte en udgivelsesdato til julen 1939. Dermed fik opgaven kun 1,5 år, mens "Snehvide" krævede fire års hårdt arbejde fra Disney. For at vinde tid skulle 760 personer ansættes: 250 kom fra New York, 100 blev fundet i Florida, 300 forberedte skoler organiseret af Max, resten blev lokket fra vestkysten : fra Disneys, Lantz og andre animatorers studier - inklusive tilbagevenden af ​​Grims veteraner Fleischer Studios Tilstrømningen af ​​unge kunstnere har påvirket kvaliteten af ​​tegningen, som er faldet markant i forhold til New York-perioden [80] [81] .

Max Fleischer forsøgte også at fremskynde produktionsprocessen af ​​tegnefilmen teknisk. Et af disse forsøg var skabelsen af ​​en blyant, hvis bly efter presning blev til blæk, hvilket gjorde det muligt at undvære en konturkunstner [82] . Resultatet var dog utilfredsstillende. En anden opfindelse, adskilt fra hovedværket, blev mere vellykket: Max opfandt og byggede et ur drevet af energien fra havets bølger og tidevand [83] .

Men selv uden innovation kom Gullivers Rejser til tiden: premieren fandt sted i Miami den 18. december 1939 [83] . Filmen kostede 1 million dollars sammenlignet med Disneys Snehvides 3,5 millioner dollars . Men billigheden og hurtigheden påvirkede udviklingen: Mens Disney-kunstnerne bragte billedet til perfektion, blev der i Fleischer-studiet lagt hovedvægten på udgivelsen af ​​tegnefilmen til tiden, arbejdet blev udført i en fart og overarbejde. Manuskriptet blev offer for både mangel på tid og mangel på erfaring: Swifts bog blev kraftigt redigeret, satiren og vigtige episoder var væk, karaktererne fik ikke den dybde, de fortjente, ligesom heltene i de gagfyldte kortfilm , og handlingen viste sig at være unødvendig lang nogle steder. Musikalsk tabte filmen også til Snow White: Leo Robin og Ralph Ranger, foreslået af Paramount som hovedkomponister, klarede ikke deres opgave med at skabe en række lyse sange. Den mest populære, som senere blev musikken til mange Paramount -tegnefilm , var sangen "It's a Hap-Hap-Happy Day", skrevet af studiets egen komponist Sammy Timberg. En anden ugunstig faktor var Anden Verdenskrig , som brød ud 3,5 måneder før premieren og lukkede det europæiske marked for filmen [85] [86] .

Håb om at udgive en rigtig blockbuster blev ikke til noget [86] . Men "Gullivers rejser" viste sig som helhed at være et kommercielt succesfuldt projekt. Som bekræftelse på dette beordrede Paramount straks udgivelsen af ​​en anden tegnefilm i fuld længde - Mister Bug Goes to Town [84] .

Denne gang var filmen baseret på en original historie om insekters liv. Men som med Gullivers rejser var manuskriptet dårligt. Publikum følte sig ikke involveret i, hvad der skete på skærmen og kunne på forhånd gætte, at alle skurkene ville blive besejret, og hovedpersonerne ville leve lykkeligt til deres dages ende. Valget af karakterer var heller ikke det bedste: insekter og fluer, selv antropomorfe , vakte ikke megen entusiasme blandt publikum. Og igen bidrog situationen i verden til resultaterne af udlejningen: Mister Bug Goes to Town kom i biografen kun to dage før bombningen af ​​Pearl Harbor . Den nye film var en fiasko og fik Paramount til at miste interessen for tegnefilm i spillefilm [87] [88] [89] .

Superman

Men selv arbejdet med en tegnefilm i fuld længde var ikke nok til at holde alle ansatte i det udvidede studie beskæftiget. Betty Boop -serien sluttede i 1939, og der var brug for nye ideer udover Popeye-tegnefilmene og musicalserien Screen Songs . Et delvist tomt rum blev udfyldt af korte tegnefilm med karakterer fra Gullivers Rejser, og serien Stone Age Cartoons , der spiller på brugen af ​​moderne genstande i stenalderen , blev tilføjet til dem . Også på skærmene var film på to hjul: Raggedy Ann og Raggedy Andy , baseret på tegneserierne af Johnny Gruel , og The Raven baseret på det berømte digt af Edgar Alan Poe . De sidste to bånd adskilte sig markant i kvalitet og popularitet: Hvis historien om kludedukker var fremragende realiseret og vakte stor interesse, så viste arrangementet af " Krogen " sig at være kedeligt og sløret [90] [91] .

Hvad der derefter skulle skydes, blev besluttet af Paramount . Hendes repræsentant tilbød at filme Superman-tegneserierne af forfatteren Jerry Siegel og kunstneren Joe Shuster . Max Fleischer nægtede, da det er vanskeligt at gengive realistiske malerier, der involverer mennesker. Men kunden insisterede og forlangte at nævne prisen. Så bad Dave Fleischer om $100.000 for rullen - fire gange prisen for almindelige tegnefilm - for at tvinge Paramount til at trække sig. Men han fik samtykke [92] .

Fremragende finansiering muliggjorde en ny måde at organisere arbejdet med serien på. Hver ny tegneserie var planlagt på forhånd uden hastværk. Tegneseriefigurer blev gengivet på celluloid med hidtil uset troskab. Små ting, som korrekt belysning og skygger, baggrundshandling og perspektiv, blev viet meget opmærksomhed. Rotoskopering, dobbelteksponering , speciel maling og pensler blev brugt til at skabe specialeffekterne. Resultatet er den mest gennemførte tegnefilm nogensinde produceret af Fleischer Studios . Det så ud til, at sømanden Popeye og Superman gav virksomheden mange års fremgang, men i virkeligheden viste alt sig at være det modsatte [93] .

Slut på Fleischer Studios

Efter flytningen til Miami blev forholdet mellem Fleischer-brødrene mærkbart værre. Og tidligere ikke kunne lide Daves passion for kvinder og gambling, nu holdt Max op med at tale med sin bror. Årsagen var klar: Dave, båret bort af sin egen sekretær, forlod sin familie og børn. Det kunne den strenge moralist Max ikke tilgive. På sin side misundte Dave Max' berømmelse, som markant overgik hans egen. Personlige forhold havde også en indflydelse på forretningen: Dave begyndte at skændes med Max i spørgsmål om tegneserieproduktion, og Max ønskede ikke at give efter. Den 2. maj 1940 fandt den officielle magtadskillelse mellem brødrene sted: Max fik det sidste ord i forretningsspørgsmål, og Dave i produktionsspørgsmål. Men som tiden har vist, har lidt ændret sig. Fejden mellem brødrene påvirkede ikke studiets funktion: tegnefilmene blev udgivet til tiden og inden for budgettet. Slaget blev slået fra den anden side [94] .

Den 29. maj 1941 bragte en advokat Max Fleischer en ny kontrakt med Paramount . Faktisk var det et ultimatum: Fleischer Studios går under Paramounts kontrol eller erklærer sig konkurs, da den næste betaling fra kunden ikke vil blive foretaget. Desuden betyder selv at acceptere disse betingelser afslutningen på virksomheden i den form, som Max oprettede det i: det vil fortsætte med at fungere under navnet Famous Studios . Den nye ejer får alt: fast ejendom, ansatte, patenter, også dem, der er registreret personligt for Max, og tager til gengæld de tidligere ejere som ordinære medarbejdere. Årsagerne til denne beslutning har ingen nævnt. Max sendte kontrakten til sin bror og fik den underskrevet inden for fem minutter. Derefter skrev han også selv under [95] .

Fleischer havde intet andet valg. De 760 mennesker, der på det tidspunkt arbejdede på studiet, og Max' omdømme, som efter konkursen næppe blev genoprettet, var truet. Fra et praktisk synspunkt har næsten intet ændret sig: Arbejdet fortsatte som hidtil, og i september 1941 fik Superman sin debut på skærmen, samt udgivelsen af ​​tegnefilmen Mister Bug Goes to Town i fuld længde . Men den 21. november 1941, da han tog til Hollywood for at indspille musik, vendte Dave aldrig tilbage til Miami og meddelte sin afgang i et brev. Og den 28. december samme år fyrede ledelsen af ​​Paramount også Max [96] .

Max Fleischer havde mulighed for at forsvare sine rettigheder i retten, men dette blev forhindret af personlige omstændigheder. Paramount antydede i utvetydige vendinger, at forsøg på at fremsætte krav ville blive afspejlet i Seymour Keitel, ægtemanden til Fleischers datter Ruth. Han forblev en studiearbejder og fik for nylig et hjerteanfald . Efter at have vejet alle fordele og ulemper, opgav Max kampen [97] .

I maj 1943 vendte Fleischers tidligere studie tilbage til New York City, til dets oprindelige lokaler på 1600 Broadway, og skiftede permanent sit skilt til Famous Studios .

Senere karriere

Efter at have mistet virksomheden overtog Max Fleischer som chef for animation hos Jam Handy Organization , et industrielt filmselskab baseret i Detroit . Han kontrollerede udgivelsen af ​​undervisningsfilm til hæren og flåden og var engageret i forskning efter instruktioner fra militærafdelingerne. Med Fleischer kom et nyt princip i produktion: undervisningsfilm skulle være interessante. Denne tilgang førte til både kunstneriske og tekniske ændringer: Til virksomhedens manuskriptforfattere udarbejdede Max en 34-siders manual, der forklarer teorien og praksisen i at skabe animerede film, og introducerede flere innovationer i produktionen, formaliseret af en række patenter. I 1944 [99] [100] lykkedes det ham også at realisere et live-action animationsprojekt - juletegnefilmen Rudolph the Red-nosed Reindeer , baseret på eventyret af Robert L. May [ 99 ] . 

Virksomhedens snævre specialisering matchede dog hverken Fleischers evner eller ønsker. Han vendte snart tilbage til permanent ophold i New York og kom til Detroit på forretningsrejse. I New York forelæste han på universiteter og skoler, forberedte et postordre-animationskursus og forlod i 1953 Jam Handy Organization og skrev under med Bray Studios , hvor han havde arbejdet tidligt i sin karriere .

Et nyt samarbejde med John Randolph Bray begyndte den 2. marts 1953. Fleischer overtog den nyoprettede Bray-Fleischer Division og arbejdede i løbet af de næste par år på teknologien til 3D-film, som han først tænkte på, mens han arbejdede hos Jam Handy Organization . Dette arbejde gav dog ikke synlige resultater [102] .

Den 4. januar 1956 fandt et historisk møde sted: Max Fleischer blev modtaget i sit atelier af Walt Disney. Mange af de animatorer, der startede deres karriere hos Fleischer, arbejdede her, og mødet blev til en samling af gamle kendinge, der mindede om gamle dage [103] .

I 1956 mødte Max Fleischer advokaten Stanley Handman, en mangeårig beundrer af hans arbejde. Fleischer fortalte Handman historien om hans forhold til Paramount og nævnte også det faktum, at efter at han blev fyret, blev alle papirer, forretningsmæssige og personlige, brændt efter ordre fra den nye ledelse. Advokaten bekræftede, at i mangel af beviser ville retten ikke tage Fleischers side. Ved det næste møde delte Max endnu en ulykke: Paramount solgte gamle Fleischer-tegnefilm til tv-selskaber, re-redigerede og klippede navnet på producenten - Max Fleischer ud fra teksterne. Dette faktum var ubehageligt, men syntes at være irrelevant fra et juridisk synspunkt, men Handman så et fingerpeg i det. Ifølge Bernerkonventionen blev forfatteren tildelt retten til et navn og kontrol over alle ændringer i hans skabelse, og dette princip blev overtrådt af Paramount . Problemet var, at USA ikke tilsluttede sig konventionen på det tidspunkt (dette skete først i 1989), men Handman overbeviste Fleischer om at anlægge sag mod sin tidligere arbejdsgiver. I april 1956 genåbnede Max Fleischer Studios og Handman anlagde en retssag [104] .

Indledende høringer fortsatte fra 1956 [105] til 1961 [106] . Fleischer, med assistenter, så Fleischer Studios tegnefilm , der blev sendt på flere tv-kanaler og dokumenterede krænkelserne i detaljer. Det beløb, han besluttede at anmode om fra Paramount , var $2.750.000. Det var især håbet, at der under sagen, såvel som under høringen af ​​en anden retssag mod Paramount, indgivet i 1957 [107] af Dave Fleischer (hvor Max uventet optrådte som medtiltalt), ville dukke nye detaljer frem, som ville styrke Max' stilling. Men alt endte i ingenting: Sagen nåede ikke frem til realitetsbehandlingen og blev afsluttet efter anmodning fra Paramounts advokater på grund af udløbet af den foreløbige retssag [108] .

I januar 1958 genoplivede Fleischer Out of the Inkwell Films . Han blev kontaktet af sin tidligere animator, Hal Seeger , med ideen om at relancere Coco the Clown tegnefilm . Seeger og Fleischer blev partnere i virksomheden, hvor Max fungerede som konsulent. Studiet forpligtede sig til at producere 100 farvetegnefilm til tv, hvor Max igen spillede live, i foregribelse af eventyrene for den opdaterede hovedperson og flere nye karakterer. Serien Out of the Inkwell blev udgivet i 1960-1961, men vandt ikke meget popularitet. Til sidst lukkede Out of the Inkwell Films igen den 3. december 1964.

Seneste år

En ny række fiaskoer medførte ikke kun mentale kvaler, helbredsproblemer og håbets kollaps, men førte også til den fuldstændige ruin af Fleischer-familien. Retssager kostede mange penge, et hus i Miami og en luksuslimousine blev solgt, opsparingen slap op - og kun hjælp fra pårørende, først Seymour Keitels svigersøn, og derefter Richard Fleischers søn, tillod Fleischer ikke at blive til en tigger [109] .

Den lyse streak var kun fornyelsen af ​​rettighederne til Betty Boop: dette gjorde det muligt at gøre en præcisering af ophavsretsloven vedtaget af Kongressen . Men på trods af karakterens fortsatte popularitet var det ikke muligt at bringe adskillige forslag til indgåelse af en kontrakt i lang tid. [110] . Fleischer Studios blev ikke et velstående firma igen før efter dets grundlæggers død: King Features Syndicate blev interesseret i Betty Boop og gjorde det til et profitabelt mærke [111] .

Den mentale og fysiske indsats, der blev investeret i retssagen mod Paramount , viste sig ud over Fleischers evner. Han indrømmede ikke nederlag, men fortsatte besat med at lede efter måder at forsvare sin sag på. Sammen med sin mand led hans kone også, som begyndte at tale om selvmord og skræmme sine pårørende med hysteriske anfald. Til sidst, i 1967, flyttede Fleischer og hans kone ind i Motion Picture Country House et plejehjem for filmarbejdere . Her kunne man arbejde videre med papirerne, mens hustruen passede haven, men årene tog deres vejafgift og Fleischers bevidsthed falmede [112] . Hans hjerte stoppede den 11. september 1972 [113] .

Familie

• Søn, Richard Fleischer (1916–2006), filminstruktør, begyndte sin filmkarriere i 1940'erne. Da han gik på pension, var han engageret i produktionen af ​​produkter relateret til Betty Boop [114] .
• Barnebarn, Tom Kneitel, grundlægger og chefredaktør af Popular Communications [115] .

Virker

Filmografi

Listen er udarbejdet i henhold til webstedet AllMovie [116] .

Bibliografi

• Noah's Shoes (1944) [117]

Kommentarer

1. ↑ Engelsksprogede kilder: Leonard Maltin ( Eng.  Leonard Maltin ), Charles Solomon ( Eng.  Charles Solomon ) og andre - angiver Wien , Østrig som fødested . Mark Lager ( tysk:  Mark Lager ) henviser dog i sin artikel til en fødselsattest blandt andet udstedt på polsk.

Noter

1. ↑ 1 2 Internet Movie Database  (engelsk) - 1990.
2. ↑ 1 2 3 Fleischer, Max // Who's Who i tegnefilm  (engelsk) : En international guide til film og tv's prisvindende og legendariske animatorer - NY : Hal Leonard LLC , 2006. - ISBN 978-1-55783-671 - 7
3. ↑ 1 2 Max Fleischer // Internet Speculative Fiction Database  (engelsk) - 1995.
4. ↑ Bendazzi G. Foundations - The Golden Age  (engelsk) - Taylor & Francis , 2016. - S. 44. - ISBN 978-1-138-85452-9
5. ↑ Max Fleischer, den psykedeliske animator (13. maj 2017). Hentet 5. oktober 2017. Arkiveret fra originalen 5. august 2017. (ubestemt)
6. ↑ Pointer, Ray. Max Fleischers kunst og opfindelser: American Animation Pioneer . — McFarland, 2017. Arkiveret 7. maj 2021 på Wayback Machine
7. ↑ Pelletier, Bernard. Empire Biota: Taxonomy and Evolution 2. udgave . — Lulu.com, 2012. Arkiveret 7. maj 2021 på Wayback Machine
8. ↑ Berømte mandlige animatorer (link utilgængeligt) . Hentet 5. oktober 2017. Arkiveret fra originalen 5. oktober 2017. (ubestemt) 
9. ↑ JC Macek III. 'American Pop'... Matters: Ron Thompson, the Illustrated Man Unsung . Pop Matters ( 2012-8-2 ). Hentet 24. august 2013. Arkiveret fra originalen 15. september 2012. (ubestemt)
10. ↑ Mindy Aloff. The Animated Life of a Film Giant" . The Jewish Daily Forward (14. oktober 2005). Hentet 1. juli 2006. Arkiveret fra originalen 6. juni 2011. (ubestemt)
11. ↑ Maltin, 1987 .
12. ↑ Popeye the Sailor Vol. 2 1938-1940, dokumentar, "Ud af blækhuset, Fleischer-historien"
13. ↑ Max Fleischer . New York Times . Arkiveret fra originalen den 4. november 2012. (ubestemt)
14. ↑ Langer, Mark. Ud af blækhuset. Die Zeichentrickfilme von Max und Dave Fleischer  (tysk)  // Blimp Film Magazine. — Nr. 26 . Arkiveret fra originalen den 10. maj 2006.
15. ↑ Krakowski, Andrzej. Pollywood. Jak stworzyliśmy Hollywood  (neopr.) . - Wydawnictwo Naukowe PWN, 2011. - 576 s. - ISBN 978-83-01-16785-1 . Arkiveret 7. maj 2021 på Wayback Machine
16. ↑ 12 Fleischer , 2005 , s. 2.
17. ↑ Fleischer, 2005 , s. 2, 3.
18. ↑ Fleischer, 2005 , s. 5.
19. ↑ Fleischer, 2005 , s. 6, 7.
20. ↑ Fleischer, 2005 , s. fjorten.
21. ↑ 12 Fleischer , 2005 , s. 15-22.
22. ↑ Maltin, 1987 , s. 84.
23. ↑ Solomon, 1989 , s. tredive.
24. ↑ Fleischer, 2005 , s. 23.
25. ↑ 1 2 3 Fleischer, 2005 , s. 24.
26. ↑ 1 2 3 Fleischer, 2005 , s. 25.
27. ↑ Maltin, 1987 , s. 85.
28. ↑ Fleischer, 2005 , s. 31.
29. ↑ 1 2 3 Fleischer, 2005 , s. 32.
30. ↑ Fleischer, 2005 , s. 33.
31. ↑ Maltin, 1987 , s. 88.
32. ↑ Solomon, 1989 , s. 31.
33. ↑ 1 2 Maltin, 1987 , s. 89.
34. ↑ 1 2 Maltin, 1987 , s. 88, 89.
35. ↑ Maltin, 1987 , s. 90.
36. ↑ 1 2 Maltin, 1987 , s. 91.
37. ↑ SilentEra . Hentet 1. september 2013. Arkiveret fra originalen 4. oktober 2013. (ubestemt)
38. ↑ Maltin, 1987 , s. 93.
39. ↑ Fleischer, 2005 , s. 43.
40. ↑ Fleischer, 2005 , s. 45, 46.
41. ↑ Fleischer, 2005 , s. 46, 47.
42. ↑ Fleischer, 2005 , s. 47.
43. ↑ Maltin, 1987 , s. 92.
44. ↑ Fleischer, 2005 , s. 48.
45. ↑ Fleischer, 2005 , s. 48, 50.
46. ↑ Fleischer, 2005 , s. 49.
47. ↑ 1 2 3 Maltin, 1987 , s. 100.
48. ↑ 12 Fleischer , 2005 , s. halvtreds.
49. ↑ Maltin, 1987 , s. 96, 99, 100.
50. ↑ Maltin, 1987 , s. 99.
51. ↑ Bradley, 2005 , s. 182.
52. ↑ Fleischer, 2005 , s. 51, 52.
53. ↑ Fleischer, 2005 , s. 52.
54. ↑ Maltin, 1987 , s. 102.
55. ↑ Berg, Chuck. Jazz og film og tv  (engelsk)  // The Oxford Companion to Jazz / Editor Bill Kirchner. - Oxford University Press, 2005. - ISBN 0195183592 . Arkiveret 7. maj 2021.
56. ↑ 12 Fleischer , 2005 , s. 51.
57. ↑ Solomon, 1989 , s. 75.
58. ↑ Maltin, 1987 , s. 98, 99, 101, 102.
59. ↑ Cabarga, 1988 .
60. ↑ Solomon, 1989 .
61. ↑ Fleischer, 2005 , s. 56, 57.
62. ↑ Maltin, 1987 , s. 105, 106.
63. ↑ Maltin, 1987 , s. 107.
64. ↑ 1 2 3 Fleischer, 2005 , s. 53, 54.
65. ↑ Maltin, 1987 , s. 110.
66. ↑ Fleischer, 2005 , s. 56.
67. ↑ Maltin, 1987 , s. 108.
68. ↑ Maltin, 1987 , s. 112.
69. ↑ Maltin, 1987 , s. 114.
70. ↑ Barriere, Michael. King of the Mardi Gras (Popeye the Sailor: Bind 1 bonusmateriale) [DVD-udgivelse]. Warner Home Video.
71. ↑ 1 2 Maltin, 1987 , s. 113.
72. ↑ Fleischer, 2005 , s. 89.
73. ↑ Fleischer, 2005 , s. 88.
74. ↑ Fleischer, 2005 , s. 90.
75. ↑ Fleischer, 2005 , s. 90, 91.
76. ↑ Fleischer, 2005 , s. 91.
77. ↑ Fleischer, 2005 , s. 94.
78. ↑ Fleischer, 2005 , s. 93, 94.
79. ↑ Fleischer, 2005 , s. 95, 96.
80. ↑ Fleischer, 2005 , s. 101.
81. ↑ Maltin, 1987 , s. 116, 119.
82. ↑ Fleischer, 2005 , s. 102.
83. ↑ 12 Fleischer , 2005 , s. 99.
84. ↑ 12 Fleischer , 2005 , s. 103.
85. ↑ Maltin, 1987 , s. 116-118.
86. ↑ 1 2 Solomon, 1989 , s. 82.
87. ↑ Maltin, 1987 , s. 122, 123.
88. ↑ Solomon, 1989 , s. 84.
89. ↑ Fleischer, 2005 , s. 120.
90. ↑ Fleischer, 2005 , s. 104, 107.
91. ↑ Maltin, 1987 , s. 119, 120.
92. ↑ Maltin, 1987 , s. 120.
93. ↑ Maltin, 1987 , s. 121.
94. ↑ Fleischer, 2005 , s. 107-111.
95. ↑ Fleischer, 2005 , s. 113-117.
96. ↑ Fleischer, 2005 , s. 120, 121.
97. ↑ Fleischer, 2005 , s. 121, 123.
98. ↑ Fleischer, 2005 , s. 119.
99. ↑ 12 Fleischer , 2005 .
100. ↑ McCall, Douglas L. Filmtegnefilm: A Guide to American Animated Features and Shorts fra det 20. århundrede . - Jefferson, NC: McFarland, 2005. - S. 191. - 269 s. — ISBN 9781476609669 . Arkiveret 2. maj 2021 på Wayback Machine
101. ↑ Fleischer, 2005 , s. 132.
102. ↑ Fleischer, 2005 , s. 132-133.
103. ↑ Fleischer, 2005 , s. 139.
104. ↑ Fleischer, 2005 , s. 141-142, 145.
105. ↑ Fleischer, 2005 , s. 145.
106. ↑ Fleischer, 2005 , s. 153.
107. ↑ Fleischer, 2005 , s. 147.
108. ↑ Fleischer, 2005 , s. 147-154.
109. ↑ Fleischer, 2005 , s. 155-157.
110. ↑ Fleischer, 2005 , s. 164.
111. ↑ Fleischer, 2005 , s. 171.
112. ↑ Fleischer, 2005 , s. 166-168.
113. ↑ Fleischer, 2005 , s. 170-171.
114. ↑ Baxter, Brian . Nekrolog Richard Fleischer , Guardian  (28. marts 2006). Arkiveret fra originalen den 22. januar 2013. Hentet 30. september 2011.
115. ↑ Pop'Comm at 30 - The Man, the Myths, the Magazine af Richard Fisher; Populært kommunikationsmagasin, september 2012, side 12
116. ↑ Max Fleischer  filmografi . AllMovie . Hentet 16. maj 2016. Arkiveret fra originalen 3. juni 2016.
117. ↑ Max Fleischer. Noahs sko . - SJ Bloch Forlag, 1944. - 160 s.

Litteratur

• Maltin, Leonard. Of Mice and Magic: A History of American Animated Cartoons . - 2. udg. - New American Library, 1987. - 485 s. — ISBN 0452259932 .
• Salomon, Charles. Enchanted Drawings: The History of Animation . - Knopf, 1989. - 322 s. — ISBN 0394546849 .
• Fleischer, Richard. Out of the Inkwell: Max Fleischer and the Animation Revolution . - University Press of Kentucky, 2005. - 232 s. — ISBN 0813172098 .
• Cabarga, Leslie. Fleischer-  historien . - 2. - DaCapo Press, 1988. - 216 s.
• Bradley, Edwin M. De første Hollywood-lydshorts, 1926-1931  (engelsk) . - McFarland & Company Incorporated Pub, 2005. - 551 s.

Links

• Max Fleischer tegnefilm på Internet Archive
• Historien om sømanden Popeye

Tematiske steder	AllMovie AlloCine ČSFD dansk national filmografi Internet film database Kinopoisk Internet Spekulativ Fiction Database
Ordbøger og encyklopædier	Fantastisk catalansk Fantastisk norsk kroatisk Amerikansk National Biografi Britannica (online) Britannica (online)
Slægtsforskning og nekropolis	Find en grav WikiTree
I bibliografiske kataloger BIBSYS: 90856060 BNC : a11049017 BNE : XX1132908 BNF : 11902900t GND : 124524621 ISNI : 0000 0001 1557 6975 J9U : 987007352333805171 LCCN : n85248141 NDL : 00439699 NKC : zcu2010506965 NLA : 35435179 NLP : A28114280 NTA : 071029435 SUDOC : 026866625 VIAF : 10821 WorldCat VIAF : 10821 ULAN : 500118612