| Dionysius | |
| "Korsfæstelse" . 1500 | |
| lærred , gesso , træ (lind), ægtempera . 85×52 cm | |
| Statens Tretyakov-galleri , Moskva |
"Korsfæstelse" (også "Korsfæstelse med de kommende" ) - et ikon skabt af ikonmaleren Dionysius omkring 1500 til den festlige række af ikonostasen i Treenighedskatedralen i Pavlo-Obnorsky-klosteret ; er i øjeblikket i Tretyakovgalleriets samling (inv. 29554). Det er et af de få ikoner, der trygt tilskrives Dionysius [1] . Stenen Trinity Cathedral i klostret blev bygget i 1505-1516 af Vasily III , det vil sige efter skabelsen af ikonostasen. Mest sandsynligt blev ikonostasen skabt til en gammel katedral af træ eller med forventning om installation i en stenkatedral, der netop var ved at blive designet. Efter lukningen af klostret i 1924 blev Treenighedskatedralen ødelagt, og ikonerne blev overført til forskellige museer. "Korsfæstelsen" blev oprindeligt modtaget af Gryazovets-museet og i 1924 - af Vologda -museet . I 1929-1930 blev ikonet udstillet på en udstilling af gammel russisk kunst i Berlin , Köln , Hamborg , Frankfurt og London . I 1932 gik hun ind i Statens Tretyakov-galleri.
Ikonet blev skabt til det festlige niveau af ikonostasen i klosterets katedral, grundlagt i 1414 nær Vologda af St. Paul af Obnorsk . Dette er et af de fire ikoner, der har overlevet til vor tid, og som relaterer sig til den "nordlige periode" af Dionysius' værk [2] . Resten af de overlevende ikoner af ikonostasen er "The Saviour in Power " (fra deesis rækken af ikonostasen, nu opbevaret i Statens Tretyakov Gallery), " Assurance of Thomas " (fra den festlige række, State Russian Museum ), " Assumption of the Mother of God " (fra den lokale rang , i øjeblikket opbevaret i Vologda State Historical, Architectural and Art Museum-Reserve). “Korsfæstelsen” går ligesom hele ikonostasen tilbage til 1500 på baggrund af inskriptionen på bagsiden af “The Savior in Power”, som er lavet med bogstaver udskåret på tavlen:
I le [then] ZI [K 1] er Denisievs skrifter skrevet Deesis og fester og profeter.
- Indskriften på bagsiden af ikonet "Frelseren er i styrke" [3]At dømme efter inskriptionen skabte Dionysius i 1500 deesis , helligdage og profetiske ikoner til katedralens ikonostase [3] . Indskriften blev opdaget i 1949 under genoprettelsen af Frelseren ved magten. Baseret på palæografiske træk fastslog Marfa Shchepkina , at inskriptionen på bagsiden af The Saviour in Power blev lavet i 1530'erne [3] [K 2] . På bagsiden af selve "Korsfæstelsen", under den øverste dyvel , var inskriptionen "Korsfæstelse" indskrevet med sort maling (reft) i en semi- status (nu kan du læse de første fire bogstaver). Bogstavet θ er ridset nedenunder, hvilket angiver tallet 9, som viser ikonets position i ikonostasen [3] .
Ikonerne i den festlige serie af værker af Dionysius begyndte at blive erstattet af andre i første halvdel af det 17. århundrede. I 1866, med opførelsen af en ny ikonostase, skulle gamle ikoner, der var forfaldet, bruges som grundlag for nye ikoner eller brændes, mens de resterende var planlagt til at blive installeret i kirken forskellige steder eller givet til en anden landkirke [3] . Efter revolutionen i 1917 blev klostret lukket, i 1924 blev Treenighedskatedralen ødelagt, ikonerne blev overført til forskellige museer. "Korsfæstelsen" blev oprindeligt modtaget af Gryazovets -museet og i 1924 - af Vologda -museet .
"Korsfæstelsen" af Dionysius fra Pavlo-Obnorsky-klosteret er et eksempel på en sen og sjælden ikonografisk type, der udviklede sig i Byzans i det 14. århundrede. Dens kendetegn er gruppen ved foden af krucifikset til venstre, bestående af Guds Moder og tre kvinder, hvoraf den ene omfavner Kristi mor. En lignende gruppe mennesker er afbildet på korsfæstelsen (1422-1425) fra Trinity Cathedral of the Trinity-Sergius Lavra , skabt af ikonmalere ledet af Andrei Rublev og Daniil Cherny . Og ligesom på ikonet fra Treenighedskatedralen, støtter Johannes i Dionysius ikke hovedet med hånden, men lægger det til brystet (hvilket ikke er så almindeligt i senebyzantinske ikoner). Ligheden mellem de to ikoner slutter ikke der, figurernes positurer ved foden af korsfæstelsen, konturerne af englene, farveskemaet, tegningen af Golgata og endda sådanne detaljer som placeringen af folderne på tøj gentages. Det er i øjeblikket ikke muligt at forstå, hvor ens de to "Korsfæstelsers" centrale figurer var, eftersom billedet af Kristus i det 18. århundrede blev omskrevet på treenighedsikonet. De fælles træk ved de to ikoner viser, at enten blev Dionysius styret af treenighedsikonet, eller (ifølge Levon Nersesyan er dette den mest sandsynlige mulighed) begge "Korsfæstelser" har nogle tidligere ikoner til fælles [4] .
Der kendes et andet byzantinsk ikon, der stammer fra den sidste tredjedel af det 14. århundrede [K 3] , ejet af Anna Maraeva (i øjeblikket opbevaret i Statens Tretyakov-galleri), hvor den beskrevne ikonografiske type af korsfæstelsen gentages til detaljerne. Billederne af Kristus på ikonet for forfatterskabet af Dionysius og ikonet fra Maraevs bederum falder også sammen. Baggrunden for sidstnævnte blev fjernet i det 19. århundrede under en kommerciel restaurering, så det vides ikke, selvom det er sandsynligt, at engle, der flyver til korsfæstelsen, og allegoriske figurer, der repræsenterer den nye og gamle kirke, blev malet på den. Som Nersesyan bemærker, er næsten alt, bortset fra figuren af en retfærdig hustru, der omfavner Guds Moder, i disse billeder karakteristisk for både den byzantinske og den gamle russiske tradition for at skildre korsfæstelsen, som eksisterede længe før deres skabelse. Sammensætningen af de kommende, som blev bestemt i XI århundrede, falder heller ikke ud af det [5] .
Måske var der i det 10. århundrede udviklet en trecifret version af korsfæstelsen med den kommende Guds Moder og Johannes, som afspejlede evangeliets budskab, som Kristus testamenterede til sin discipel for at tage sig af sin mor. Denne version er siden blevet meget populær. Sammen med det var der komplekse plot-multifigurkompositioner. En mellemvariant mellem de lakoniske og komplekse, detaljerede typer af korsfæstelser blev billeder, hvor mindre karakterer blev føjet til de vigtigste kommende - hellige hustruer (flere eller en) fra Guds Moders side og centurion Longinus fra siden af Johannes . I det 11.-12. århundrede blev de hellige kvinder og Longinus afbildet bag hovedpersonerne hver for sig, uden kontakt med dem [6] .
Med tidens gang (XII århundrede) er interaktion mellem de kommende skitseret - en af de hellige hustruer er afbildet, der holder Guds Moders hånd [K 4] . Senere, i XIII-XIV århundreder, spredte en version sig med Guds Moder, der besvimede, støttet af en eller to hustruer. Spørgsmålet om tidspunkt og sted for optræden (øst eller vest) for denne "dynamiske" fortolkning af plottet er genstand for diskussion [7] . Endnu mere udtryksfulde versioner af den venstre gruppe af dem, der kom med Guds Moder, lænende på jorden eller hængende i armene på hellige koner, var populære i trecento- maleriet . Gennem Italien trængte ikonografien med den ubevidste Gudsmoder også ind i Byzans, men i Østen fik denne scene en dæmpet lyd - Kristi mor læner sig kun tilbage, og en af kvinderne støtter hende med begge hænder [K 5] . Samtidig understreges scenens spænding af de andre karakterers gestus, herunder Johannes, og især af skildringen af Kristi pine [9] .
Den variant, som Dionysius og hans direkte forgængere henvendte sig til, gentager ved første øjekast "dynamikken", men faktisk er den fundamentalt forskellig fra den. I dette tilfælde er de ydre manifestationer af sorg blevet fjernet: John støtter ikke hovedet med hånden, men hæver behersket hånden til brystet og knuser ikke himationen , som i byzantinske prøver. Guds Moder står næsten lige og vipper kun hovedet lidt tilbage, så omfavnelsen af kvinden, der står bag hende, ligner ikke støtte, men et udtryk for åndelig nærhed, følelsesmæssig empati og medvirken. Tilbageholdenhed i manifestationen af følelser, ydmyghed iboende i ortodokse askese, enhed af dem, der kommer i bønfuld kontemplation, er hovedideen i ikonografien valgt af kunstneren [10] .
Kristi skikkelse har også sine egne karakteristika. På de tidligste korsfæstelser er Kristus afbildet på korset strengt frontalt, hans arme er forlænget lige langs tværstængerne og går ikke ud over deres omrids. En let bøjning af figuren til venstre med ben sammenføjede og let bøjede ved knæ og arme hængende under tværbjælkerne - sådan blev Kristus afbildet fra midten af det 10. århundrede og gennem det næste århundrede. Senere, i det 11. og 12. århundrede, bliver billedet af den korsfæstede krop naturalistisk, med en mere udtalt bøjning, og i det 13. århundrede bliver denne tendens udbredt, både i vestlig og østlig maleri. Afvisningen af billedets naturalisme i den østlige tradition går tilbage til slutningen af det 14. - begyndelsen af det 15. århundrede. Et eksempel på denne retning er ikonet fra Maraevs bederum og "Korsfæstelsen" fra ikonostasen af Bebudelseskatedralen i Kreml i Moskva - sidstnævnte er en anden version af ikonografi. I "Korsfæstelsen" af Dionysius er Kristus berøvet sin egen vægt, hans skikkelse ser ud til at være adskilt fra korset i skyhøje. Takket være den let sænkede linje på skuldrene ser hovedet ikke ud til at være hængende, men kun bøjet mod Guds Moder. Hændernes bølgelignende bevægelse er skrevet, som om de er klar til at omfavne (samtidig ignorerede kunstneren alle anatomiens love) [11] .
Efterfølgende findes denne mulighed praktisk talt ikke i russisk ikonmaleri, hvor korsfæstelsen med fire kommende blev den mest almindelige. Et af de få tilfælde med henvisning til korsfæstelsestypen fra Pavlo-Obnorsky-klosteret er værket af en Vologda-mester fra det tidlige 16. århundrede (TG). Tværtimod, i Byzans og senere i Grækenland var det ikonografien valgt af Dionysius, der blev mødt ret bredt [12] .
Det vides ikke, om ikonmaleren selvstændigt introducerede synagogens og Ecclesias allegoriske figurer i kompositionen . De er ikke på Maraevs korsfæstelser og Treenigheden-Sergius Lavra, dog er det muligt, at i det første tilfælde blev figurerne fjernet samtidig med, at baggrunden blev ryddet. Billeder af synagogen og Ecclesia om korsfæstelsen har været kendt i vesteuropæisk ikonmaleri siden det 9.-10. århundrede. Forskere mener, at den vestlige tradition med at afbilde allegorierne om den gamle og den nye kirke går tilbage til kirkefædrenes tekster , og de fremhæver især den salige Augustin med sin lære om åbenbaring i denne henseende. I ortodokse ikoner optræder allegoriske skikkelser af kirker fra det 11. århundrede, i forbindelse, som byzantinisterne tror, med liturgiske salmer, hvor Kristus, der udgød sit blod på korset, bliver grundlæggeren af den nye kirke. Således sammenlignes Kristi ribben i den store bodskanon af Andreas af Kreta med en font og en kop, som kirken erhverver, efter at han har accepteret døden på korset. På byzantinske ikoner er der billeder af en kvinde ved korsfæstelsen, som samler Kristi blod i en skål, nogle gange sammen med allegorier fra to kirker [13] .
Den type ikonografi af korsfæstelsen, hvor allegorierne fra Det Gamle Testamente og Det Nye Testamente kirker ledsages af engle, blev dannet i Byzans i begyndelsen af det 13. århundrede. Desuden blev Ecclesia og nogle gange synagogen afbildet med skåle i hænderne, i nogle versioner har synagogen ikke en skål, og hænderne er skjult i tøjfolderne [14] . Placeringen af sømhullerne og craquelure -mønsteret nær Kristi sår viser, at basma- indstillingen var placeret på en sådan måde, at den ikke dækkede de detaljer, der nu er tabt. En røntgenundersøgelse udført af staten Tretyakov Gallery viste, at dette kan have været et billede af en blodstråle, der sprøjtede opad og derefter falder ned i en skål holdt af Ecclesia [15] .
Måske er inddragelsen af personifikationerne af den nye og gamle kirke forbundet med den strid, der udspillede sig ved århundredeskiftet med " judaiserne ", som fornægtede dogmer baseret på en forståelse af Jesu Kristi guddommelige natur og forsøgte at genoprette Den Gamle Testamentes kirkes ritualer. I denne forbindelse bemærker L. Nersesyan, at Dionysius var tæt bekendt med Joseph Volotsky , en af dem, der modsatte sig "judaizerne" [14] .
Ikonet blev malet på en lodret tavle med gylden baggrund og marginer; Det forestiller et sort syv-takket kors rejst på Golgata med Kristi korsfæstede legeme . En åben hule med Adams aske kan ses under korset . I baggrunden ses Jerusalems hvide mure . Ved foden af korset er afbildet dem, der kommer. Til venstre for korset står Guds Moder og retter blikket mod sin døde søn. Hun støttes af tre Maria- Maria Magdalene , Kleopova og Jacobleva . Til højre for krucifikset, med hånden trykket mod brystet og hovedet bøjet, står apostlen Johannes . Konturerne af apostlens figur er rytmisk koordineret med konturerne af gruppen af kvinder. Bag John, der læner sig noget tilbage, står en romersk kriger i rustning ( Longinus Sotnik ). Hans figur, i en bevægelse rettet mod bevægelsen af Johannes-figuren, skaber en slags pause, en caesura , karakteristisk for Dionysius' værker - for eksempel bruges en lignende teknik gentagne gange af ham i freskoerne i Ferapontov-klostret [16] . Longinus er afbildet uden en glorie , da det øjeblik, hvor han troede på Kristus, endnu ikke er kommet. Selve billedet af Longinus ligner Longinus fra ikonet for Bebudelseskatedralen , malet af Prokhor fra Gorodets [17] [18] .
Grædende engle og to skikkelser svæver over de kommende og symboliserer afgangen af Den Gamle Kirke - Synagogen og ankomsten af Den Nye Testamente Kirke Ecclesia. De efterfølges af to engle: de driver synagogen ud og leder Prædikeren til Kristus [K 6] .
På korsets øverste bjælke er der en indskrift med røde bogstaver: TS[A]RH OF GLORY [16] .
Som et ikon for den festlige ritual symboliserer "Korsfæstelsen" ikke kun rædsel, frygt og død, men også sejr over dem, en forudanelse om den kommende opstandelse og, sammen med den, forsoningen for menneskehedens synder [19] . Skikkelsen af den korsfæstede Kristus hæver sig over alle, hans hoved hængende, men ingen spor af lidende pine er synlige i hans ansigt [17] . Den centrale figur, langstrakt lodret, organiserer hele kompositionens opadgående bevægelse, hvilket markerer overgangen fra den jordiske sfære (den nederste, nederste verden) til den himmelske sfære [19] . Denne lodrette bevægelse, følelsen af at svæve i stedet for at hænge på korset, opnås også ved en let forstørret underkrop og en bølgelignende kurve af armene [12] .
Personernes ansigter, såvel som Kristi legeme, er lavet med lys okker overlejret med små sammensmeltede streger. Tøjet er malet i harmonisk kombinerede kolde lyse farver - gul, lilla, brun og grøn, to nuancer af cinnober . Hele billedstrukturen af ikonet med en usædvanlig lysnet farve [18] bekræfter den hurtige forandring af sorgdage med glæden ved opstandelsen [17] [20] .
Grundlaget for ikonet er to lindebrædder fastgjort med to dyvler lavet af nåletræ, som blev installeret senere. Tasterne er let tilspidsede, deres maksimale bredde er 5 cm . På baggrunden er spor af lønnens negle synlige , nogle af neglene i form af fragmenter forblev i basen. På ikonets nederste og højre margin er gesso- primeren gået tabt , og på den nederste margen er der også en forbrænding fra lampen. Det venstre felt af ikonet er næsten fuldstændigt afskåret, det højre - delvist. I enderne af brættet er baserne fastgjort med jernbeslag. Et hørlærred af almindelig vævning klistres på bunden som et enkelt ark. Brevets bevarelse er god [21] .
Forfatterens maleri blev afsløret fra sene lag og optegnelser i Vologda-museet fra 17. december 1927 til 11. maj 1928 [22] af restauratøren A. I. Bryagin [K 7] til en udstilling af gammel russisk kunst, afholdt i 1929-1930 i Berlin, Köln, Hamborg, Frankfurt og London. Ikonet blev renset fra et lag tørrende olie med snavs, negle blev fjernet fra lønnen, delvise optegnelser af tøj blev fjernet og tætte - et personligt brev. Sandsynligvis blev registreringerne af forfatterens maleri ikke fuldstændig fjernet, da de falder sammen med det i farve og tone, og også på grund af tabet af det oprindelige malingslag observeret steder [22] [24] . Under den tekniske undersøgelse blev det fundet, at konturerne af Kristi legeme og hans glorie blev udsat for mindre ændringer [25] [21] . Restauratørerne har fastlagt sekvensen for udførelsen af billedet af kunstneren. Først blev konturerne af den forberedende tegning (graf) overført til levkas ved at ridse, derefter blev det skitseret med sort maling. På næste trin blev billedets baggrund forgyldt, mens bladguldet nogle steder gik ud over billedets konturer, og små detaljer af forfatterens forfatterskab, der faldt ind i sådanne områder, gik efterfølgende tabt [24] .
På en udenlandsk udstilling fra 1929-1930 blev ikonet dateret til det 15. århundrede og blev tilskrevet Suzdal-skolen for ikonmaleri . A. I. Anisimov anså "Korsfæstelsen" for at være et værk af Moskva-skolen og tilskrev dens oprettelse til slutningen af det 15. - begyndelsen af det 16. århundrede, mens Yu. A. Olsufiev tilskrev det til det 15. århundrede. Den udskårne inskription, der blev opdaget på bagsiden af Frelseren i Magter i 1949, hjalp med at datere alle fire tilbageværende ikoner fra katedralens oprindelige ikonostase og afslørede navnet på deres forfatter. I 1951 satte I. E. Danilova i sin afhandling , baseret på stilistisk analyse, spørgsmålstegn ved tilskrivningen af "Korsfæstelsen" til Dionysius. Ikke desto mindre, siden 1949, takket være inskriptionen på "Spas", anses forfatterskabet af Dionysius blandt specialister for bevist. "Korsfæstelsen" blev takket være den relativt gode bevaring af malerilaget sammen med freskomaleriet i Ferapontov-klosteret udgangspunktet i studiet af Dionysius' værk og hans værksted [25] .