| Valentin Serov | |
| Portræt af M. N. Ermolova . 1905 | |
| Olie på lærred . 224×120 cm | |
| Statens Tretyakov-galleri , Moskva | |
| ( Inv. 28079 ) | |
| Mediefiler på Wikimedia Commons |
Portræt af M. N. Yermolova - et maleri af den russiske kunstner Valentin Serov , skabt i 1905. Størrelse - 224 × 120 cm Portrættet blev malet i forbindelse med 35-årsdagen for den første optræden på scenen af skuespillerinden fra Maly Theatre Maria Nikolaevna Yermolova . Maleriet blev bestilt og betalt af medlemmer af Moskvas litterære og kunstneriske kreds . Arbejdet på lærredet fandt sted i skuespillerindens hjem - på Tverskoy Boulevard , 11. Skuespillerinden poserede for kunstneren i toogtredive sessioner. Den højtidelige "åbning" af portrættet fandt sted i 1907 under en banket til ære for Yermolova .
I Serovs levetid blev maleriet udstillet på Tauride-udstillingen (1905), arrangeret af Sergei Diaghilev , på den russiske kunstudstilling i Paris (1906). Derudover blev portrættet vist på kollektive udstillinger af Union of Russian Artists . I 1920 blev maleriet Maly Teatrets ejendom. Siden 1935 har det været i Statens Tretyakov-galleri ( Inv. nr. 28079) . Den eneste skitse til portrættet kendt af kunstkritikere, lavet af Serov og viser, at kunstneren selv før starten af direkte arbejde bestemte kompositionen, valgte en vinkel, der giver billedet monumentalitet og besluttede at fokusere på skuespillerindens silhuet opbevares også der .
Ermolovas portræt, malet under den første russiske revolution , bærer præg af forfatterens verdensbillede, som reagerede meget skarpt på de begivenheder, der fandt sted den 9. januar 1905 . I billedet af skuespillerinden søgte kunstneren at vise de funktioner, der virkede ideelle for ham og var forbundet med de humanistiske traditioner i russisk kultur. Serovs arbejde fremkaldte blandede reaktioner blandt kunstnerens samtidige; rækken af deres meninger spændte fra fuldstændig afvisning af billedet til udsagn om, at portrættet er "den bedste afspejling af skuespillerindens kreative personlighed" . Instruktør Sergei Eisenstein , der analyserede lærredets sammensætning, kom til den konklusion, at de "montageteknikker", som Serov brugte, er forløberne for den filmiske teknik med at arbejde med rammen . De kunstneriske midler, der blev brugt til at "monumentalisere billedet" af Yermolova, blev sandsynligvis udviklet i maleriet "Portræt af O. M. Nesterova" af Mikhail Nesterov .
I 1905 forberedte Maria Ermolova sig på at fejre 35-året for sin første optræden på scenen. Oprindeligt blev det antaget, at skuespillerindens fordelagtige præstation , tidsindstillet til at falde sammen med en væsentlig dato, ville finde sted den 30. januar på scenen i Maly Theatre . Men de dramatiske begivenheder i landets liv, forbundet med begyndelsen af den første russiske revolution , foretog justeringer af planerne. Yermolova selv nægtede at holde festlige begivenheder [1] . Så besluttede hendes venner - medlemmer af Moskvas litterære og kunstneriske kreds , skabt på initiativ af kunstneren Alexander Yuzhin og digteren Valery Bryusov - at give Maria Nikolaevna en gave: de henvendte sig til Valentin Serov med en anmodning om at male et portræt af skuespillerinde. Ordren blev givet til kunstneren af Ilya Ostroukhov på vegne af kredsens medlemmer . Han formåede også at overbevise Yermolova, der ikke kunne lide at "vise sig selv", om at gå med til at arbejde sammen med Serov [2] .
Serov, som på det tidspunkt var en af de mest eftertragtede russiske portrætmalere, påtog sig ikke enhver ordre: han kunne nægte at arbejde, hvis han ikke følte en personlig disposition for en fremtidig model. I et af brevene forklarede kunstneren grundene til ikke at ville male et portræt af en ukendt person på følgende måde: "Som doven egoist vælger jeg, hvad der er lettere for mig, hvad der er mere behageligt for mig" [3] . Til Yermolova, hvis spil Serov ofte så fra auditoriet, følte han tværtimod sympati. Deres indre slægtskab kom også til udtryk i det faktum, at de i kredsen af slægtninge blev betragtet som "store lyddæmpere": både kunstneren og skuespillerinden var kendetegnet ved deres lave tale og en tendens, selv under overfyldte fester, til at fordybe sig i deres egen tanker og oplevelser [4] .
I Serovs lejlighed i Moskva var der ikke noget værksted i ordets sædvanlige betydning [komm. 1] . Derfor blev arbejdet med bestilte portrætter normalt udført i huset af en eller anden model. Kun nogle af malerierne, herunder portrætter af Yermolova og Fyodor Chaliapin , færdiggjorde kunstneren i sit værelse, kaldet "hallen". Hovedarbejdet på portrættet af Maria Nikolaevna fandt sted i hendes hus, på Tverskoy Boulevard , 11. Dette palæ, hvis nederste hvælvinger sandsynligvis blev bygget i slutningen af det 17. - begyndelsen af det 18. århundrede [komm. 2] , blev senere af personalet på Ermolova-museet kaldt "et spøgelseshus". I lang tid havde han et dårligt ry i Moskva-miljøet - ifølge en af legenderne fandt et mord motiveret af jalousi sted inden for dets mure. I 1889 blev palæet erhvervet af Ermolovas mand, Nikolai Shubinsky . Advokat Shubinsky forlod Rusland efter Oktoberrevolutionen ; hans kone blev i Moskva og boede på Tverskoy Boulevard indtil slutningen af hendes dage [5] [6] [7] .
I huset på Tverskoy poserede Maria Nikolaevna for Serov i februar - marts 1905 [komm. 3] . Direkte arbejde foregik i den hvide hal beliggende på anden sal med spejle, buer og stukgesimser. Det tog skuespillerinden og kunstneren 32 sessioner at skabe portrættet. For at give Yermolovas monumentalitet var kunstneren placeret på en lav bænk; skuespillerinden, hvis højde var lidt over gennemsnittet, ragede over portrætmaleren, som på en piedestal. Efterfølgende fortalte Serov maleren og kunstkritikeren Igor Grabar , at det ikke var let for ham at skrive "i denne skæve positur, uden mulighed for ikke kun at flytte væk, men også at bevæge sig." Arbejdet foregik i al tavshed; kun lejlighedsvis kom Shubinsky ind i rummet, og hans optræden gjorde det muligt at afbryde sessionen i flere minutter [9] [10] . Under arbejdet - som regel dagen før den næste session - deltog kunstneren i forestillinger med Yermolovas deltagelse; observationer af skuespillerinden på scenen og i livet hjalp Serov til bedre at forstå Maria Nikolaevnas indre verden [8] .
Serov, der sjældent roste sig selv, satte pris på arbejdet med portrættet af Yermolova med sætningen: "Men intet, som om noget havde vist sig" [11] . Kunstneren modtog 1.000 rubler for maleriet. (Til sammenligning: Portrættet af Nicholas II , malet af Serov i 1900, blev vurderet af kunden til 4.000 rubler; for billedet af skuespillerinden Ida Rubinstein blev han også betalt 4.000 rubler.) Gebyret for portrættet af Yermolova var overført til maleren af Ilya Ostroukhov, som ifølge den bevarede kvittering accepterede det krævede beløb fra medlemmer af den litterære og kunstneriske kreds den 27. februar 1905. Serovs modkvittering om, at pengene var modtaget, er dateret den 28. februar [12] [13] [8] .
I 1907 besluttede Yermolova, træt af intriger fra teatermyndighederne, utilfreds med Maly-teatrets kunstneriske liv og følte sig overanstrengt, at forlade scenen (senere viste det sig, at det ikke var for evigt) [14] . Den 11. marts blev der afholdt en banket til ære for skuespillerinden i den litterære og kunstneriske kreds. Nemirovich-Danchenko , Stanislavsky , Yermolovas kolleger ved Maly-teatret, kunstnere fra teatrene i Skt. Petersborg og Moskva og andre personer inden for litteratur, kunst og videnskab ankom til fejringen - omkring tre hundrede mennesker i alt. Ved fejringen blev en lang række taler og taler læst til ære for skuespillerinden. Nemirovich-Danchenko sagde i sin tale i særdeleshed: "Når vi husker dine scenekreationer, vævet af de fineste lidelser, kalder vi dig en sangerinde af kvindelig bedrift" [15] . Samtidig fandt en slags "opdagelse" af Serovs portræt af Yermolova sted. I den mørklagte sal, hvor gæsterne samledes, blev Yermolov ført ved armen af professor Bazhenov : "... et hvidt gardin faldt, og et portræt viste sig for publikum på den oplyste scene. Eksplosionen af bifald var et udtryk for brændende kærlighed til skuespillerinden og taknemmelighed over for kunstneren” [16] [8] . Avisen Russkiye Vedomosti , som offentliggjorde en rapport om begivenheden i sit nummer dateret 13. marts 1907, skrev, at Yermolovas portræt, "meget effektivt oplyst og omgivet af laurbær" blev dekorationen af salen [13] .
På tidspunktet for "opdagelsen" havde portrættet allerede en vis berømmelse. I 1905 blev maleriet præsenteret på Tauride-udstillingen , arrangeret af Sergei Diaghilev og holdt fra 6. marts til 26. september i Tauride-paladset [17] . Året efter blev lærredet udstillet i Paris ved Serov-udstillingen, der deltog i "Russian Art Exhibition" arrangeret af Society of Autumn Salons [18] . Portrættet blev også vist på kollektive udstillinger af Union of Russian Artists , afholdt i det første årti af det 20. århundrede i Moskva, St. Petersborg, Kazan, Kiev [19] .
I januar 1914 fandt den første posthum udstilling af Serovs værker sted. Oprindeligt havde udstillingen til huse på St. Petersburgs Kunstakademi ; i begyndelsen af februar flyttede udstillingen til Moskva - til kunstsalonen på Bolshaya Dmitrovka . Blandt de præsenterede udstillinger, som blev vist indtil midten af marts, var "Portræt af M. N. Ermolova" (kom til udstillingen fra samlingen af den litterære og kunstneriske kreds) [20] . I 1920 ophørte kredsen med at eksistere, og sammen med en del af dens samling blev portrættet Maly Theatres ejendom [16] [21] .
I 1935, takket være Mikhail Nesterov , der mente, at portrættet var et mesterværk og burde være tilgængeligt for offentligheden, endte maleriet i Tretyakov-galleriet om rettighederne til "midlertidig opbevaring". Efter jubilæumsudstillingerne af Serovs malerier, tidsbestemt til at falde sammen med hans 70-års fødselsdag og afholdt på det russiske museum og Tretyakov-galleriet, brugte Nesterov al sin indflydelse, så portrættet ikke længere ville forlade Lavrushinsky Lane , men først i 1949 var det muligt at indhente en skriftlig ordre fra Komiteen for Kunst om at overføre maleriet fra midlertidig opbevaring til samlingen af Tretjakovgalleriet [16] [8] [22] [21] . Ved samme jubilæumsudstilling i Tretyakov-galleriet blev der præsenteret en skitse til et portræt, lavet på papir i blyant og akvarel [23] [8] [komm. 4] .
I Serovs maleri er der ingen tydelige tegn, der indikerer kvindens erhverv, der er afbildet på det - hun gestikulerer ikke, forsøger ikke at formidle følelser ved hjælp af ansigtsudtryk eller bevægelser. Ikke desto mindre kan selv en uerfaren seer forstå, at portrættets heltinde er en person fra kunstens verden. "Tips" i dette tilfælde er stolt kropsholdning og indre lidenskab og "en knapt mærkbar skygge af tragedie" og billedets åndelige fylde - egenskaber, der normalt er iboende hos mennesker, der forstår at påvirke et stort publikum [25] [26] .
Skuespillerinden Maria Yermolova var tankernes hersker for flere generationer af seere. Hendes autoritet i teatret var så høj, at hun havde ret til selv at vælge sine roller til fordelsforestillinger. Yermolova gik på scenen i billederne af Mary Stuart i forestillingen af samme navn baseret på skuespillet af Schiller , Jeanne d'Arc i "The Maid of Orleans ", Catherine i " Thunderstorm "; i produktioner baseret på Alexander Ostrovskys værker spillede hun i alt mere end tyve roller [8] [komm. 5] . Yermolovas overtalelsesevne var så stærk, at ifølge Tatyana Shchepkina-Kuperniks erindringer under premieren på stykket "Tatyana Repina" baseret på skuespillet af Alexei Suvorin og scenepartnere, og publikum troede på skuespillerindens virkelige død : "Der skete noget ubeskriveligt i salen: raserianfald, skrig, tilkaldte læger, udholdte kvinder uden følelser" [28] .
På tidspunktet for skrivningen af portrættet var Yermolova i prime af sine kreative kræfter. Hun var velbygget, udmærket ved "streng skønhed"; samtidige, der lagde særlig vægt på skuespillerindens udseende, skrev om lyset og dybden af hendes "dybbrune" øjne. Kunstneren fra Maly Theatre Mikhail Lenin sagde, at de "svømmede midt i et endeløst rasende hav, det var sådan en stigning i et kraftigt temperament, at hver nerve dirrede i mig" [8] [26] . Serov, der omhyggeligt studerede de mindste nuancer i skuespillerindens humør, fangede den "dominerende" skygge af hendes blik - ifølge kunsthistorikeren Natalia Radzimovskaya, "består det i ekstraordinær oplysning." Direktør for det russiske museum Vladimir Lenyashin , der talte om den generelle spiritualitet i Yermolovas portræt, sammenlignede spændingen, der rasede i skuespillerinden med "en ild, der flimrer i et fartøj" [29] .
I det almindelige liv var Yermolova en reserveret person - udefra så det ud til, at hendes koncentration var forbundet både med konstant indre arbejde og med hendes manglende vilje til at spilde sine kræfter og følelser på hverdagslige, verdslige ting. Kunstneren afspejlede sin kreative tilstand uden for scenen - skuespillerinden, der ikke forsøger at spille nogen rolle, ligner en person, der kombinerer ro og spænding, temperament og evnen til at kontrollere sine følelser [8] . Maria Nikolaevnas karakter afsløres ikke kun i hendes blik, men også i hendes hænders position - deres plastiske sammenhængskraft, der forråder værdighed og ufleksibilitet, er beslægtet med den dramatiske gestus af en af karaktererne i Rodins skulptur " Citizens of Calais " [25] . Hvis nogle andre kvindelige portrætter af Serov i stil kan sammenlignes med subtile noveller , der bærer en lyrisk historie, så bemærkede maleren Igor Grabar , når det gjaldt billedet af Yermolova, at " Drama selv står foran dig , endda tragedie" [30] .
Figuren af den store tragiske skuespillerinde Yermolova ligner en antik søjle , eller rettere, en klassisk statue, som er yderligere forstærket af lærredets lodrette format. Men det vigtigste forbliver ansigtet - smukt, stolt, løsrevet fra alt småligt og forfængeligt. Farvningen er kun besluttet på en kombination af to farver: sort og grå, men i en række forskellige nuancer. Denne billedsandhed, skabt ikke ved fortælling, men med rent billedlige midler, svarede til selve Yermolovas personlighed, der med sit tilbageholdne, men dybt gennemtrængende spil chokerede ungdommen i de turbulente år i begyndelsen af det 20. århundrede. [31] .
Den sorte fløjlskjole, som Yermolova poserede for Serov i, blev lavet i værkstedet hos Nadezhda Lamanova , en trendsætter, der blev berømt som en højsamfundsdresser, og derefter som teaterkunstner. Hun forstod håndværkets hemmeligheder i Paris og åbnede en modesalon i Moskva - ikke langt fra huset, hvor Yermolova boede: på Tverskoy Boulevard, 10. I sit arbejde, der lignede en billedhugger, brugte Lamanova "tatoveringsmetoden" ”, hvor et langt stykke stof draperet på klientens figur, stukket med snesevis af nåle. Så skitsen af den fremtidige kjole blev født. Nadezhda Petrovna syede aldrig sig selv, på trods af kundernes anmodninger, og betragtede skabelsen af et billede som sin hovedopgave; ideerne opfundet af Lamanova blev ført ud i livet af medarbejderne i hendes salon [32] . Yermolova var ikke den eneste kvinde, der gik ned i russisk maleris historie i en kjole "fra Lamanova". Så i 1911 malede Konstantin Somov et portræt af Evfimiya Ryabushinsky i et outfit, der også blev oprettet i Nadezhda Petrovnas atelier. Modedesigneren er nævnt i Marina Tsvetaevas linjer : "Den gudinde er marmor. / Dress up - fra Lamanova " [33] .
For Serov viste det sig at skrive kjolen, som Yermolova var klædt i, at være en separat og meget vanskelig fase: for ikke at trætte og distrahere skuespillerinden arbejdede kunstneren periodisk uden en model - i nogle sessioner blev hendes outfit sat på en mannequin af lignende proportioner. Det var vigtigt for maleren at markere grænserne for den "skulpturelle" kontur og samtidig vise teksturen af tyndt fløjl. Serov malede kjolen med en almindelig børste i flerretningsstrøg ved hjælp af sort maling, hvortil blå, grøn og brun blev tilføjet i en lille mængde. "Modelleringen" af skuespillerindens figur fandt sted - inklusive - på grund af belysning: den er fordelt på billedet fra højre mod venstre. De oplyste folder af kjolen blev skabt på en sort baggrund ved hjælp af "væskeregistrering" med hvidvask. Toget spillede også en vigtig rolle: takket være sømmen, der krybede langs gulvet og dens refleksion, opstod effekten af "kunstig forlængelse" - billedet af Ermolova steg visuelt, og skuespillerindens silhuet fik monumentalitet [8] .
Det eneste smykke, der harmonisk passer ind i det sorte fløjl, var skuespillerindens perleøreringe og en perlerække om halsen. Kunstneren fokuserede ikke på perlernes tekstur i betragtning af, at deres iriserende naturligt korrelerer med belysningen på væggene, og halskædens form er kombineret med de buede linjer i White Hall. Ifølge Tatyana Shchepkina-Kuperniks erindringer mødte hun tilfældigvis Yermolova i koncertsale: "Hun gik i en sort fløjlskjole med en perletråd om halsen, som Serov afbildede hende i et portræt" [8] .
Med skaberen af den sorte fløjlskjole, Nadezhda Lamanova, var Serov på venskabelige vilkår. Han besøgte hendes atelier, lyttede til foredrag om moderne mode der og lavede skitser af modeller. Mindst to gange forsøgte kunstneren at male et portræt af Nadezhda Petrovna. I begyndelsen af 1911 nåede han at lave en farveblyantskitse, men sessionerne blev afbrudt på grund af Lamanovas rejse til udlandet. Genoptagelsen af arbejdet fandt sted i efteråret samme år. Om aftenen den 21. november lavede Serov, ifølge dramatikeren Sergei Savvich Mamontov , "det sidste hånd på dette portræt, og generelt var det allerede afsluttet" - sandsynligvis var der kun én session tilbage. Næste morgen døde den 46-årige maler. På hans kiste var der blandt andet lagt en krans fra Maria Yermolova med påskriften: "Evig minde til den herlige kunstner" [34] [35] .
Tretyakovgalleriet har en skitse til et portræt af Yermolova - den eneste skitse, kunstkritikere kender, lavet på papir med grafitblyant og akvarel [komm. 4] . At dømme efter ideen om Serov besluttede kunstneren oprindeligt at fokusere på skuespillerindens silhuet - det er mørkt på en lys baggrund, og linjerne selv er strengt forudbestemt. Samtidig var Maria Nikolaevnas ansigtsudtryk endnu ikke synligt [8] . På skitsen bestemte kunstneren foreløbigt kompositionen og fandt et synspunkt ved at vælge vinklen nedefra. I yderligere arbejde ændrede Serov drejningen af hovedet (på billedet er det givet mere end tre fjerdedele) og gjorde skulderlinjen mere raffineret [36] . Udkastet viser, at kunstneren tog beslutningen om at forlænge skuespillerindens figur senere - i Yermolovs tegning ser han squat ud end på billedet [37] . At dømme efter skitsen begyndte kunstneren at udvikle baggrunden og andre detaljer, der definerer lærredets rum i de efterfølgende stadier [8] .
I den endelige version fungerer hver eneste detalje som et element for realiseringen af den overordnede idé. Den hvide hal, som skuespillerinden poserede i, har strenge arkitektoniske former; ingen tegn på "hverdagsliv", der kunne opfattes som noget tilfældigt, forbigående kom ikke på lærredet. Skuespillerindens silhuet og den generelle baggrund krævede en vis størrelse og proportioner. Serov valgte formatet 224 × 120 cm (næsten to gange højden af bredden). Gulvhøjden spiller en vigtig rolle. For at gøre figuren af skuespillerinden monumental, valgte kunstneren en vinkel, hvor man kan se "fundamentet for monumentet", det vil sige det høje gulv. Det er ligesom væggene skrevet "meget flydende", nogle steder er der ikke engang penselstrøg. Dette er en bevidst teknik, der bruges til at sikre, at baggrunden ikke distraherer beskueren fra Yermolovas ansigt og figur. Spejle udvider visuelt rummet, tilføjer dybde og luftighed til billedet. Buerne tjener samme formål, som i form falder sammen med linjerne i Yermolovas hoved og hænder. Der er ingen lyse farverige pletter på lærredet, men det er ikke monokromt; billedets farveskema er solidt, det har med succes fundet kombinationer af forskellige nuancer af grå og brune toner og sort: "sort har mørkeblå og grøn og brun; den grå væg glitrer med lilla; gulvet er malet i okker, blålige, grønlige streger. Serov bestilte selv en egetræsramme til Yermolovas portræt og fuldendte hendes skitse. Han udtrykte også et ønske om at beskytte lærredet for at placere billedet under glas [8] [11] .
Kompositionens monumentale lakonisme, den strenge farvebegrænsning svarer til det sublimt heroiske koncept for kunstnerens hensigt. Farverne på portrættet er nærige, dunkle, hovedtriaden er ikke brudt: grå, sort, brun. Farveskemaet er baseret på subtile lilla nuancer, designet til beskuerens skarpe øje, som lyder med forskellig intensitet i baggrunden, i gulvets parket, i kjolens farve. Spejlets ramme og linjen på væggen skaber det rytmiske grundlag for kompositionen, hvis centrale plads er givet til figuren, tydeligt skitseret af en streng kontur.
— Igor Grabar [38]I 1935 så Sergei Eisenstein et portræt af Yermolova på en udstilling i Tretyakov Gallery. Instruktøren så aldrig Maria Nikolaevna spille fra auditoriet, men da han så portrættet, var han enig i Stanislavskys vurderinger, han havde hørt tidligere . Han, der talte om skuespillerindens kunstneriske muligheder, bemærkede hendes temperament, følsomhed, "stor nervøsitet og uudtømmelige åndelige dybder." Ifølge Eisenstein, da han stiftede bekendtskab med Serovs maleri, blev han grebet af "en meget speciel følelse af opløftning og inspiration", som han ikke umiddelbart kunne forklare sig selv, fordi portrættet var "ekstremt beskedent i farverne. <...> næsten tør i stillingens sværhedsgrad. <...> næsten primitiv med hensyn til fordelingen af pletter og masser. <…> blottet for følge og rekvisitter” [40] . Portrættet fremkaldte en sådan følelsesmæssig reaktion fra mange seere, men det var Eisenstein, der var den første til at påpege særlige kompositoriske midler, på grund af hvilke Serov var i stand til at vise kraften i den "inspirerede opløftning", der er iboende i Yermolova [41] .
Vi taler om redigeringsteknikker, der kombinerede fire forskellige vinkler, som gjorde det muligt at afbilde modellens silhuet fra forskellige punkter og faktisk opdelte figuren i fire rammer ( se illustration ). Den visuelle opdeling af portrættet opnås ved hjælp af linjen, der forbinder gulvet med væggen, spejlets ramme, linjen, der forbinder væggen og loftet, reflekteret i spejlet. Serov valgte "skydepunkterne" for alle billeder på forskellige måder: han malede den nederste del af Yermolovas figur (den første ramme), som om han skyder ovenfra, den knædybe figur fra en direkte vinkel, den taljedybe figur en lidt nedefra, og et nærbillede af hovedet fra det laveste punkt. Yermolovas ansigt i den sidste ramme er mod loftets baggrund reflekteret i spejlet – som om kunstneren inviterer beskueren til at kigge op. Serov forbandt disse vinkler og fikserede dem sammen på lærredet - når de ses sekventielt, opnås effekten af monumentalitet og inspiration. På grund af ændringen af vinkler bevæger beskuerens blik sig gradvist hen over billedet nedefra og op, som i slowmotion, med det samtidige indtryk af beskueren ("kamera"), der bevæger sig fra top til bund, "mod fødderne" af afbildet figur [42] [43] [44] . Effekten forstærkes også af kunstnerens rumlige og lysmæssige løsninger. Fra den første til den fjerde ramme udvides rummet med den samtidige dominans af billedet af modellen i det; hver ny ramme har et stigende niveau af belysning af Yermolovas ansigt i forhold til baggrunden. Således opnås effekten af "voksende indsigt og spiritualisering" af billedet af skuespillerinden [45] [46] .
Denne teknik, ifølge Eisenstein, stammer fra Serov på intuitionsniveauet, hvilket "ikke forringer den strenge regelmæssighed" af den sammensætning, han opfandt [47] . Principperne i Yermolovas portræt ligger allerede uden for maleriet - de er forløberen for biografen, bemærkede Eisenstein [48] . Den filmiske klassificering af værket virkede kontroversiel for kunstkritikeren Vladimir Lenyashin:
Jeg er enig med Eisenstein i mange af hans specifikke betragtninger, og jeg vil gerne henlede opmærksomheden på, at montagebetragtningen af et portræt, som er ganske hensigtsmæssig på et tidspunkt i dets analyse, ikke bør skabe indtryk af en filmisk og ikke en malerisk, lærredets natur. Dette er en malers værk. Og logisk at finde ud af, hvilken rolle den dynamiske organisering af "rammer" spiller i den, føler vi direkte, hvor enkelt, frit og fejlfrit figuren er placeret i rummet, hvordan dens forhold til lærredet findes, hvor dyb og rig den overordnede tone er. er, kortfattet og på samme tid, er farveskemaet subtilt udviklet, hvordan farven inde i store pletter bevæger sig uden sløvhed, frit, kobler ind i et overbevisende koloristisk system, det vil sige, vi oplever et kompleks af følelser, der kun kan forårsages af emnet for maleriet.
— Vladimir Lenyashin [49]I portrættet af Yermolova, skabt af en moden mester, finder forskerne ekko af kunstnerens tidligere kreative søgninger. For eksempel giver skuespillerindens fremhævede silhuetfigur en reference til portrætterne af Isaac Levitan og Varvara Musina-Pushkina malet af Serov i 1890'erne . Den fremhævede opmærksomhed på konturen minder om værkerne fra 1903, der er inkluderet i den såkaldte "Yusupov-cyklus". Linjernes strenghed og soliditeten i opsætningen af modellen afspejler de konstruktive ideer, der er legemliggjort i billedet af samleren Mikhail Morozov [25] .
Samtidig er Yermolovas portræt, på trods af forbindelsen med Serovs tidligere erfaring, så ejendommelig, at kunstkritikeren Vladimir Lenyasjin brugte ordet "mysterium" i forhold til ham. Så forskellen i tilgange, herunder psykologiske, afsløres, når man sammenligner billedet af Yermolova med portrættet af Zinaida Yusupova malet tre år tidligere . Hvis et af malerierne skaber indtryk af "social høflighed", så demonstrerer det andet den indre intensitet af følelser; hvis heltinden i et af portrætterne indgår - "næsten på lige fod" - i verden af omgivende ting, så er det andet klart fjernet fra hverdagens rum. Selv kunstnerens adfærdsmæssige holdninger, når de malede disse malerier, var forskellige: da han arbejdede med Yusupova, syntes Serov at forsøge at undgå at overvurdere prinsessens billede, mens han under sessionerne med skuespillerinden intuitivt satte sig selv en anden opgave: "Opvoksede han det nok, hævede det" [50] .
Serovs kreative udvikling forløb under det ideologiske motto "Jeg leder efter en mand", hvilket betød kunstnerens bevægelse mod et bestemt etisk ideal [50] . Forsøg på at vise dybden af den menneskelige personlighed blev gjort af ham tilbage i 1894, da maleren arbejdede på billedet af forfatteren Nikolai Leskov . Leskovs portræt er ikke et frontbillede, som Yermolovas, men derimod et kammerbillede; ikke desto mindre er de forenet af kunstnerens ønske om at afsløre hans karakterers rige indre liv. Leskov i billedet af Serov er en russisk intellektuel, som er i en smertefuld søgen efter svar på "evige spørgsmål"; i hans øjne kan man læse den uophørlige introspektion. Det samme dybe spirituelle arbejde - "relateret til gammel katharsis " - er synligt i Yermolovas øjne [29] . Ændringen i billedet af den lyriske helt fortsatte med Serov gradvist - i årenes løb blev ikke ungdommens friskhed og charme, men "de subtile bevægelser af et hjerte klogt i livet" blev mere attraktiv for ham [51] .
En væsentlig del af Serovs kreative arv består af portrætter af teatralske figurer - vi taler ikke kun om Yermolova, men også om Vasily Kachalov , Ida Rubinstein , Konstantin Stanislavsky , Angelo Mazini og mange andre [52] . I sig selv er Serovs interesse for teatret på ingen måde tilfældig: Som barn så han teaterplakater på sin fars kontor, komponisten Alexander Serov ; i sin ungdom, mens han var i Abramtsevo , viste han sig i mammutkredsen ikke som kunstner, men som kunstner [53] . Senere, efter at være blevet tæt på Sergei Diaghilev , arbejdede han på plakater til sine Russian Seasons, tegnede skitser til gardinet til Mikhail Fokines ballet Scheherazade . For Serov og hans samtidige - figurerne fra sølvalderen - var temaet for masken relevant: blandt datidens kreative intelligentsia var karnevaler, maskeradeballer og teatralske shows meget populære. Masken som et chokerende spilelement i hverdagen blev betragtet som en måde at udtrykke en person på [52] .
Maskens tema gik heller ikke uden om Serovs arbejde, men det præsenteres anderledes end hans medmalere Konstantin Somov , Mikhail Vrubel , Lev Bakst og andre. Som Valery Bryusov bemærkede: "Serovs portrætter river de masker af, som folk tager på sig selv, og afslører den inderste betydning af ansigtet." Samtidig kunne kunstneren ikke holde sig på afstand fra tidens tendenser. Måske er det derfor, i portrættet af Yermolova to forskellige kulturelle lag viste sig at være kombineret: på den ene side fjernede Serov masken fra modellen og præsenterede for offentligheden den sande essens af en person; på den anden side skabte han billedet af en tragisk skuespillerinde med den ikoniske "præstemaske". Portrættet kombinerede således et ægte ansigt og en maske som "essensen af en tragisk skuespillers arbejde" [52] [54] .
I 1905 skabte Serov, ud over Yermolova, portrætter af Fjodor Chaliapin og Maxim Gorky . Denne gruppe af værker, såvel som portrættet af prosaforfatteren Leonid Andreev malet to år senere, er forenet af tilstedeværelsen af mørke, næsten sørgmodige silhuetter - kunstkritikeren Gleb Pospelov kaldte dem "figurer i sort". Fremkomsten af en række malerier, der afspejler malerens spændte og dramatiske stemning, er sandsynligvis forbundet med Serovs iboende "følelse af Rusland". Hvis kunstkritikere i hans tidlige værker (for eksempel i " Pigen med fersken ") opdager forfatterens store holdning til den "blomstrende herregårds livsstil", så bærer lærrederne malet af kunstneren under den første russiske revolution præg af "Overskygget Rusland" [55] . Serov reagerede meget skarpt på begivenhederne, der fandt sted den 9. januar 1905 - fra vinduet på Kunstakademiet så han sammenstødet mellem mængden med tropperne på Vasilyevsky Islands femte linje . Ifølge Ilya Repin , siden da "har hans søde karakter ændret sig dramatisk." Sammen med Polenov udarbejdede Serov et brev stilet til Akademiets Råd, hvori han mindede om, at "den person, der har den højeste ledelse over disse tropper, står i spidsen for Kunstakademiet." 10. marts - mens han arbejdede på et portræt af Yermolova - indgav Serov en ansøgning om fratræden af akademikeren. Hans afsked blev accepteret i maj 1905 [56] .
Den "dysterhed" forbundet med Serovs humør på det tidspunkt er især tydeligt manifesteret i portrætter af kunstnere, hvis sjæle, i øjeblikke med høj spænding, Serov ifølge Pospelovs fortolkning opfattede som noget, der ligner elementerne i Rusland [57] . Både Yermolova og Chaliapin er afbildet af kunstneren i det øjeblik, hvor de er i "fasen af kreativ opsving". Der er en følelse af, at skuespillerinden og sangerinden er klar til at gå på scenen; de er allerede indstillet til en bestemt bølge og ligner fartøjer fyldt med vand, hvilket er vigtigt ikke at spilde før tid. Chaliapin, med besvær med at begrænse sine ophobede følelser, forsøger instinktivt at befri hans hals fra koncertkraven, der kvæler ham; hans øjne er mørke af et overskud af følelser [58] . Yermolova er også i en tilstand af "uafladt spænding", hun er allerede uden for det almindelige liv, i en anden dimension; med hele sit udseende skaber skuespillerinden en usynlig, men uindtagelig linje, der adskiller kunstneren fra den almindelige beskuer. "Det tragiske Rusland lytter så at sige til sig selv i disse portrætter, lytter med sin mave" [59] .
Alle "figurer i sort" i Serov er ensomme: billederne af Chaliapin og Gorky er skrevet på en fuldstændig øde baggrund; Leonid Andreev synes at være nedsænket i mørke; de grafisk præcise linjer på væggen og spejlene i Yermolovas portræt er designet til at fokusere opmærksomheden på skuespillerindens imperiøse ansigt og silhuet [60] . Demonstration af personlighedsskalaen opnås - blandt andet - på grund af formatet af lærreder: portrætter af Yermolova og Chaliapin (235 × 133 cm) er "billeder i naturens størrelse." Den lodrette form af lærrederne, hvorpå skuespillerinden og sangeren er malet i fuld vækst, fra top til tå, gør malerierne "til virkelige monumenter af kunstnerens historiske betydning." Heltene i begge portrætter - både Yermolova og Chaliapin - står med eftertrykkeligt rank ryg; evnen til at holde sin kropsholdning under alle omstændigheder var en af Serovs interne holdninger, der bestemte hans holdning til mennesker. Et par år efter at have afsluttet portrættet, i 1911, knælede Chaliapin, mens han optrådte på Mariinsky Theatre , ned med koret under en opførelse af God Save the Tsar! ". Serov reagerede skarpt negativt på denne situation og holdt endda op med at hilse på Fjodor Ivanovich ved møder [61] .
Ifølge Serov bør folk ikke bøje hovedet. <...> I Serovs øjne var Chaliapins handling ikke kun et forkert skridt, der skadede hans offentlige omdømme, men også et forræderi mod hans eget billede af en ubøjelig kunstner, som han forkyndte sammen med Serov i deres fælles arbejde om portræt [61] .
Ermolovas portræt forårsagede blandede anmeldelser blandt kunstnerens samtidige. Folk fra den nære kreds af skuespillerinden mente, at Maria Nikolaevna i portrættet så ældre ud end hendes år og "ikke så smuk som i livet" [8] . Ifølge Tatyana Shchepkina-Kupernik sagde hendes slægtninge også, at hun var "ulig", og Yermolova selv opfattede billedet som for ceremonielt: "Hun ville gerne se mere enkelhed i det" [62] . Kunsthistorikere bemærker, at denne opfattelse sandsynligvis skyldes det faktum, at Serov skrev til Yermolov ud over hendes alder og forsøgte at bevare hendes indre essens og "evige træk" [11] [8] . Ilya Repin , som blev betragtet som en lærer af Valentin Alexandrovich, efter at have stiftet bekendtskab med udstillingerne fra Tauride-udstillingen , sagde i et brev til kunsthistorikeren Vladimir Stasov , at Serov "oprørte ham med hans seneste værker." Anmeldelsen var også lidet flatterende af digteren Ivan Aksyonov , som ikke var begejstret for Yermolovas kunstneriske evner. Han bemærkede: "Jeg spillede altid mave-først. Så, mave frem, står han på portrættet af Serov" [63] . Kunstkritikeren Nikolai Wrangel , der skrev om udstillingen i tidsskriftet Art (nr. 5-7, 1905), var ikke enig med dem . Efter hans mening blev Serov præsenteret på det "som aldrig før, i glansen af hans talent", og Yermolovas portræt er "sådan fantastisk psykologi, sådan virtuos dygtighed, sådan enkelhed og storslåethed af farver, som han måske endnu ikke har opnået i ethvert andet portræt" [64] . Kunsthistorikeren Igor Grabar kaldte i sin publikation i tidsskriftet " Vesy " (nr. 1, 1908) farverne på maleriet "tung, trist grå og farveløs sort" [65] .
Blandt de mennesker, der accepterede billedet, var litteraturkritikeren Sergei Durylin - han skrev især, at Yermolovas portræt er "den bedste afspejling af den kreative personlighed" af skuespillerinden. I Serovs værk så han dets iboende "høje adel" og "rolige storhed" [66] . Kunstneren Mikhail Nesterov betragtede Yermolovas billede som "et perfekt værk" [8] . Ifølge Tatyana Shchepkina-Kupernik, hvis det var et portræt af Yermolova i en høj alder, så "ville det være bedst, hvis Rembrandt skrev det på det tidspunkt , som Serov havde skildret glimrende før." Arkitekten og maleren Fyodor Shekhtel indrømmede, at når han så på Yermolovas portræt, havde han en følelse af "nogle gange kulde, så varme": "Du føler, at foran dig er et værk, som om det ikke var af menneskehænder. <...> Serov inspirerede hende strålende og fangede i dette portræt de højeste åndelige kvaliteter af hendes kunstneriske kreativitet. Dette er et monument til Yermolova! Fra dette lærred fortsætter hun med at brænde hjerter” [67] [68] . Filantropen Savva Mamontovs søn - Sergei Savvich - bemærkede, at selv en uvidende seer, der ikke ved, hvem der er afbildet på billedet, straks vil gætte, at dette er "en utroligt strålende dramatisk skuespillerinde" [69] . Teaterkunstner Alexander Golovin hævdede, at da han så på billedet af Maria Nikolaevna af Serov, hørte han skuespillerinden. Efter hans mening formåede kunstneren at formidle Yermolovas stemme på et vellykket lærred [70] .
Den kreative dannelse af Serov begyndte i 1880'erne og gik sammen med dannelsen af sådanne malere som Vrubel, Nesterov, Levitan og andre. Især tæt på ham i humør var Konstantin Korovin , som skrev: "Billeder er nødvendige, <...> som sjælen åbner for." Serov, der på det tidspunkt var langt fra "tungt" maleri, indrømmede også lignende kreative forhåbninger: "Jeg vil, jeg vil have, hvad der er glædeligt, og jeg vil kun male glædeligt." Malerier " Pige med ferskner " og " På balkonen. De spanske kvinder Leonora og Ampara , skabt af disse kunstnere i anden halvdel af 1880'erne, ligner hinanden i stil - de kombinerer mand, natur og interiør [71] . Nogle gange skabte Serov og Korovin billeder af samme model (for eksempel Mazini og Morozov), og de arbejdede næsten samtidigt på de tidlige portrætter af Chaliapin (bekendtskabet med hvem fandt sted i Mammoth-cirklen [72] ) næsten samtidigt [73] .
Kunstkritikere opdager en vis stilistisk lighed mellem portrætterne af Serov, som dukkede op ved begyndelsen af det 19. og 20. århundrede, og værkerne af hans lærer, Ilya Repin. Men den generelle stemning i deres malerier er anderledes. Ifølge Vladimir Lenyashin er "Repins portrætter forfriskende, foran Serovs lærreder gør hjertet altid lidt ondt" [74] . Repin, på trods af den varme holdning til sin elev, accepterede ikke altid hans malerier. Han bemærkede, at nogle portrætter af Serov er grove og skødesløse [75] . Yermolovas portræt bærer præg af de forskellige evolutionære stadier og påvirkninger, som Serov gennemgik. For eksempel mente Sergei Diaghilev, at etiske (" Wanderers ") og æstetiske (" World of Art ") epoker blev kombineret i hans arbejde. På baggrund af disse traditioner blev begivenhederne i den første russiske revolution den ideologiske "katalysator", når man malede Yermolovas portræt. Ifølge Dmitry Sarabyanov fik den "sociale dimension" af Serovs stil monumentalitet og tog endelig form netop i denne periode [76] .
Yermolova som model har tidligere tiltrukket sig opmærksomhed fra kunstnere. Viktor Bykovsky (1874), Sergei Yaguzhinsky (1893), Leonid Pasternak (1895) arbejdede på sine portrætter tilbage i det 19. århundrede . Serov gav i modsætning til andre malere billedet af skuespillerinden et socialt, humanistisk indhold [8] . I Serovs portrætter, herunder Yermolova, har forskere opdaget originale rumlige koncepter og kompositionsprincipper. De ideer, han opstillede om vinkler, farver og tekstur, påvirkede arbejdet hos kunstnere fra næste generation [77] .
Han var bestemt til at nå højderne af det heroiske portræt og skabe et portræt af M. N. Yermolova, et værk, der ikke har nogen analog i portrætpraksisverdenen og samtidig er tæt forbundet med den russiske kulturs humanistiske grundlag. <...> Hans individuelle stil og især løsningerne på kompositionsproblemerne blev genstand for studier både for hans elever og for mange andre mestre, og havde en indflydelse, der gik ud over maleriet.
— Vladimir Lenyashin [78]Det er muligt, at det var Serovs lærred, der gav impuls til udseendet af Mikhail Nesterovs maleri "Portræt af O. M. Nesterova." Dette værk, skrevet i 1906, har en klar reference til Yermolova. Heltinderne af begge lærreder (hans datter poserer for Nesterov) er afbildet i fuld vækst, deres figurer ser ud til at være hævet på en piedestal, sorte silhuetter er stavet meget tydeligt. Ens er hoveddrejningerne (omend i forskellige retninger) og hændernes position. Et år før han begyndte at arbejde på portrættet af sin datter, så Nesterov Yermolova på en historisk og kunstudstilling. Portrættet af skuespillerinden gjorde et stort indtryk på kunstneren. De to kunstneres værker er forskellige i stemning, men brugen af de samme teknikker er mærkbar i dem [79] .
I 2015 organiserede Staten Tretyakov Gallery et særligt udstillingsprojekt dedikeret til 150-årsdagen for Valentin Aleksandrovich Serovs fødsel. Til jubilæumsudstillingen blev udvalgt "toppen af kunstnerens arbejde." Blandt kunstnerens malerier, der åbnede udstillingen og er placeret på hovedudstillingslinjen, blev der på initiativ af arrangørerne præsenteret portrætter, der "skabte hans berømmelse" som en af de førende portrætmalere i Rusland. Blandt dem var "Portræt af M. N. Yermolova" [80] . I maj-juni 2016 blev maleriet udstillet i London på udstillingen "Russia and Art: The Age of Tolstoy and Tchaikovsky" afholdt på National Portrait Gallery . En anmelder for avisen The Guardian kaldte Yermolovas portræt "en virtuos præstation af både skuespillerinden og kunstneren" [81] .
| Værker af Valentin Serov | |
|---|---|
| |