Gluck, Christoph Willibald

Christoph Willibald von Gluck ( tysk: Christoph Willibald Ritter von Gluck , 2. juli 1714 , Erasbach – 15. november 1787 , Wien ) - tysk komponist, hovedsagelig opera , en af de største repræsentanter for musikalsk klassicisme . Navnet Gluck er forbundet med reformen af den italienske operaseria og den franske lyriske tragedie i anden halvdel af det 18. århundrede, og hvis komponisten Glucks værker ikke var populære på alle tidspunkter, afgjorde reformatorens Glucks ideer den videre udvikling af operahuset.

Biografi

Tidlige år

Oplysninger om Christoph Willibald von Glucks tidlige år er yderst sparsomme, og meget af det, der blev etableret af komponistens tidlige biografer, blev bestridt af senere [6] [7] . Det vides, at han blev født i Erasbach (nu Berching-distriktet ) i Øvre Pfalz i familien til skovfogeden Alexander Gluck og hans kone Maria Walpurga, var passioneret omkring musik fra barndommen og tilsyneladende fik en hjemmemusikalsk uddannelse, sædvanlig i de dage i Bøhmen , hvor familien i 1717 flyttede [6] [8] . Formodentlig studerede Gluck i seks år på jesuittgymnasiet i Komotau [8] [7] , og da hans far ikke ønskede at se sin ældste søn som musiker, forlod han hjemmet, endte i Prag i 1731 og studerede for nogen tid på universitetet i Prag , hvor han lyttede til forelæsninger om logik og matematik og tjente til livets ophold ved at spille musik [6] [8] . En violinist og cellist , der også havde gode vokale evner, sang Gluck i koret i Cathedral of St. Jakub og spillede i et orkester dirigeret af den største tjekkiske komponist og musikteoretiker Boguslav Chernogorsky , tog nogle gange til Prags omegn, hvor han optrådte for bønder og håndværkere [9] .

Gluck tiltrak prins Philipp von Lobkowitz opmærksomhed og blev i 1735 inviteret til sit wienerhus som kammermusiker; tilsyneladende hørte den italienske aristokrat A. Melzi ham i Lobkowitz' hus og inviterede ham til sit private kapel - i 1736 eller 1737 endte Gluck i Milano [6] [7] . I Italien, operaens fødested, havde han mulighed for at stifte bekendtskab med værket af de største mestre i denne genre; Samtidig studerede han komposition under vejledning af Giovanni Sammartini , en komponist, der ikke så meget var en opera som en symfoni; men det var netop under hans ledelse, som S. Rytsarev skriver, at Gluck mestrede "et "beskedent" men selvsikkert homofonisk forfatterskab ", som allerede var fuldt etableret i italiensk opera, mens den polyfoniske tradition stadig dominerede i Wien [10] .

I december 1741 havde Glucks første opera , Artaxerxes, en libretto af Pietro Metastasio , premiere i Milano . I "Artaxerxes", som i alle Glucks tidlige operaer, var efterligningen af Sammartini stadig mærkbar, ikke desto mindre var han en succes, som indebar ordrer fra forskellige byer i Italien, og i de næste fire år blev der skabt ikke mindre succesrige operaserier "Demetrius", "Por", "Demophon", " Hypermnestra " og andre [12] [6] .

I efteråret 1745 rejste Gluck til London , hvorfra han fik ordre på to operaer, men allerede i foråret året efter forlod han den engelske hovedstad og sluttede sig til Mingotti-brødrenes italienske operatrup som andendirigent, bl.a. som han turnerede i Europa i fem år [13] [11] . I 1751, i Prag, forlod han Mingotti til posten som kapelmester i Giovanni Locatellis trup , og i december 1752 slog han sig ned i Wien [13] [11] . Efter at være blevet kapelmester for Prins Joseph af Sachsen-Hildburghausens orkester ledede Gluck sine ugentlige koncerter - "akademier", hvor han fremførte både andres kompositioner og sine egne. Ifølge samtidige var Gluck også en fremragende operadirigent og kendte godt til balletkunstens særegenheder [13] [14] .

På jagt efter musikdrama

I 1754 blev Gluck efter forslag fra lederen af Wiens teatre, grev J. Durazzo, udnævnt til dirigent og komponist af Hofoperaen [11] . I Wien, efterhånden desillusioneret over den traditionelle italienske operaseria - "opera aria", hvor melodiens og sangens skønhed fik en selvforsynende karakter, og komponister ofte blev gidsler for primadonnaernes luner - vendte han sig mod den franske tegneserie. opera ("Merlin's Island", "Imaginary Slave", "Reformert Drunkard", "The Fooled Cady" osv.) og endda til balletten: skabt i samarbejde med koreografen G. Angiolini , pantomimeballetten "Don Giovanni" ( baseret på stykket af J.-B. Molière ), et ægte koreografisk drama, blev den første inkarnation af Glucks ønske om at gøre operascenen til en dramatisk [15] .

I sin søgen fandt Gluck støtte fra operaens overordnede intendant, grev Durazzo, og hans landsmand, digter og dramatiker Ranieri de Calzabidgi , som skrev Don Giovannis libretto. Næste skridt i retning af musikdramatik var deres nye fælles værk - operaen " Orpheus and Eurydice ", i den første udgave opført i Wien den 15. oktober 1762 [11] . Under Calzabigis pen blev den antikke græske myte til et ældgammelt drama, i fuld overensstemmelse med datidens smag; dog hverken i Wien eller i andre byer i Europa var operaen ikke en succes hos offentligheden [16] [17] .

Behovet for at reformere operaserien, skriver S. Rytsarev, var dikteret af de objektive tegn på dens krise. Samtidig var det nødvendigt at overvinde "den ældgamle og utroligt stærke tradition for opera-skuespil, en musikalsk forestilling med en fast etableret adskillelse af poesiens og musikkens funktioner" [18] . Desuden var statikkens dramaturgi karakteristisk for operaserien; den var baseret på " teorien om affekter ", som foreslog for hver følelsesmæssig tilstand - tristhed, glæde, vrede osv. - brugen af visse midler til musikalsk udtryk etableret af teoretikere, og tillod ikke "overdreven" individualisering af oplevelser [ 19] . Forvandlingen af stereotype til et værdikriterium gav i første halvdel af 1700-tallet på den ene side anledning til et grænseløst antal operaer, på den anden side deres meget korte liv på scenen, i gennemsnit fra 3 til 5 forestillinger [18] .

Gluck i sine reformistiske operaer, skriver S. Rytsarev, »fik musikken til at ’arbejde’ til dramaet ikke i enkelte øjeblikke af forestillingen, som ofte fandtes i nutidig opera, men gennem hele dens varighed. Orkestermidler opnåede effektivitet, en hemmelig betydning, de begyndte at modvirke udviklingen af begivenheder på scenen. En fleksibel, dynamisk ændring af recitativ-, arie-, ballet- og korepisoder har udviklet sig til en musikalsk og plot-begivenhed, der indebærer en direkte følelsesmæssig oplevelse" [20] .

Andre komponister søgte også i denne retning, herunder i genren komisk opera, italiensk og fransk: denne unge genre havde endnu ikke haft tid til at forstene, og det var lettere at udvikle sine reformistiske tendenser indefra end i operaserien [21] . På opdrag fra hoffet fortsatte Gluck med at skrive operaer i traditionel stil og foretrak generelt komisk opera. En ny og mere perfekt udformning af hans drøm om et musikdrama var den heroiske opera Alceste , skabt i samarbejde med Calzabidgi i 1767 , i dens første udgave præsenteret i Wien den 26. december samme år [22] . Ved at dedikere operaen til storhertugen af Toscana, den fremtidige kejser Leopold II , skrev Gluck i forordet til Alceste:

Det forekom mig, at musik i forhold til et poetisk værk skulle spille den samme rolle, som lysstyrken af farver og korrekt fordelte effekter af chiaroscuro spillede, og levendegjorde figurerne uden at ændre deres konturer i forhold til tegningen ... Jeg forsøgte at udstøde fra musik alle de udskejelser, som de protesterer imod forgæves sund fornuft og retfærdighed. Jeg mente, at ouverturen skulle belyse handlingen for publikum og tjene som et indledende overblik over indholdet: den instrumentelle del skulle være betinget af situationernes interesse og spænding ... Alt mit arbejde skulle have været reduceret til søgen efter ædel enkelhed, frihed fra den prangende bunke vanskeligheder på bekostning af klarhed; introduktionen af nogle nye teknikker forekom mig værdifuldt, for så vidt det svarede til situationen. Og endelig er der ingen sådan regel, som jeg ikke ville bryde for at opnå større udtryksfuldhed. Dette er mine principper [23] .

En sådan grundlæggende underordning af musikken til en poetisk tekst var revolutionerende for den tid; i et forsøg på at overvinde den talstruktur, der var karakteristisk for den daværende operaseria, kombinerede Gluck ikke blot operaens episoder til store scener, gennemsyret af en enkelt dramatisk udvikling, han bandt operaen og ouverturen til handlingen, som dengang normalt repræsenteret et særskilt koncertnummer; for at opnå større udtryksevne og dramatik øgede han korets og orkestrets rolle. Hverken Alcesta eller den tredje reformistiske opera til Calzabidgis libretto, Paris og Helena (1770), fandt støtte fra hverken den wienske eller den italienske offentlighed [24] .

Glucks pligter som hofkomponist omfattede også undervisning af musik til den unge ærkehertuginde Marie Antoinette ; blev i april 1770 hustru til arvingen til den franske trone, Marie Antoinette inviterede Gluck til Paris [25] . Andre omstændigheder påvirkede dog i langt højere grad komponistens beslutning om at flytte sine aktiviteter til Frankrigs hovedstad.

Fejl i Paris

I Paris foregik der i mellemtiden en kamp omkring operaen, som blev anden akt i kampen mellem tilhængerne af den italienske opera ("buffonister") og de franske ("anti-buffonister") [26] der var døde tilbage i 50'erne . Denne konfrontation splittede endda kongefamilien: Den franske konge Ludvig XVI foretrak den italienske opera, mens hans østrigske kone Marie Antoinette støttede den nationale franskmand. Splittelsen ramte også den berømte Encyclopedia: dens redaktør , D'Alembert , var en af lederne af "det italienske parti", og mange af dets forfattere, ledet af Voltaire og Rousseau , støttede aktivt franskmændene [15] . Den fremmede Gluck blev meget snart banneret for "det franske parti", og siden den italienske trup i Paris i slutningen af 1776 blev ledet af den berømte og populære komponist fra disse år Niccolò Piccinni , tredje akt af denne musikalske og offentlige polemik gik over i historien som en kamp mellem "gluckisterne" og "picchinisterne" [27] . I en kamp, der så ud til at udspille sig omkring stilarter, handlede debatten egentlig om, hvad en operaforestilling skulle være - bare en opera, et luksuriøst skue med smuk musik og smuk vokal, eller noget væsentligt mere: Encyklopædisterne ventede på et nyt socialt indhold , konsonant med førrevolutionær æra. I kampen mellem "glukisterne" og "picchinisterne", der allerede 200 år senere virkede som en storslået teaterforestilling, som i " krigen om bøvlerne ", ifølge S. Rytsarev, "mægtige kulturelle lag af aristokratiske og demokratiske kunst” kom i strid [28] [27] .

I begyndelsen af 1970'erne var Glucks reformistiske operaer ukendte i Paris; i august 1772 gjorde attachéen for den franske ambassade i Wien, François le Blanc du Roullet, offentligheden opmærksom på dem på siderne i det parisiske magasin Mercure de France [25] . Glucks og Calzabidgis veje skiltes: med omlægningen til Paris blev du Roullet reformatorens hovedlibrettist; i samarbejde med ham blev operaen Iphigenia in Aulis skrevet til det franske publikum (baseret på tragedien af J. Racine ), opført i Paris den 19. april 1774 [11] . Succesen blev konsolideret, selvom den skabte voldsom kontrovers, den nye, franske udgave af "Orpheus and Eurydice" [17] .

Anerkendelsen i Paris gik ikke ubemærket hen i Wien: Hvis Marie Antoinette bevilgede Gluck 20.000 livres for Iphigenia og det samme beløb for Orpheus, så tildelte Maria Theresa den 18. oktober 1774 in absentia Gluck titlen som "faktisk kejserlig og kongelig hofkomponist" med en årlig løn på 2000 gylden [29] . Takket være æren vendte Gluck efter et kort ophold i Wien tilbage til Frankrig, hvor der i begyndelsen af 1775 blev opført en ny version af hans komiske opera The Enchanted Tree, or the Deceived Guardian (skrevet tilbage i 1759), og i april , på Royal Academy music , - en ny udgave af "Alcesta" [24] .

Den parisiske periode anses af musikhistorikere for at være den mest betydningsfulde i Glucks arbejde [27] . Kampen mellem "glukisterne" og "picchinisterne", som uundgåeligt blev til personlig rivalisering mellem komponisterne (som dog ikke påvirkede deres forhold), fortsatte med varierende succes; I midten af 1970'erne delte "French Party" sig også op i på den ene side tilhængere af traditionel fransk opera ( J. B. Lully og J. F. Rameau ) og Glucks nye franske opera på den anden [27] [30] . Villigt eller ubevidst udfordrede Gluck selv traditionalisterne og brugte til sin heroiske opera " Armida " en libretto skrevet af F. Kino (baseret på digtet " Jerusalem befriet " af T. Tasso ) til operaen af samme navn af Lully [27] ] . "Armida", der havde premiere på Det Kongelige Musikkonservatorium den 23. september 1777, blev tilsyneladende opfattet så forskelligt af repræsentanter for forskellige "partier", at selv 200 år senere talte nogle om en "enorm succes" [24] , andre - om "fejl" [15] .

Ikke desto mindre endte denne kamp med Glucks sejr, da hans opera "Iphigenia in Tauris" den 18. maj 1779 blev præsenteret på Royal Academy of Music (til librettoen af N. Gniyar og L. du Roullet baseret på tragedien af Euripides ), som mange stadig betragter som komponistens bedste opera. Niccolo Piccinni selv anerkendte Glucks "musikalske revolution" [24] . Endnu tidligere skulpturerede J. A. Houdon en hvid marmorbuste af komponisten med en inskription på latin: "Musas praeposuit sirenis" ("Han foretrak muserne frem for sirenerne") - i 1778 blev denne buste installeret i foyeren til Royal Academy of Musik ved siden af busterne af Lully og Rameau [31] .

Sidste leveår

Den 24. september 1779 fandt premieren på Glucks sidste opera, Echo and Narcissus, sted i Paris; endnu tidligere, i juli, blev komponisten dog ramt af et slagtilfælde , som blev til delvis lammelse. I efteråret samme år vendte Gluck tilbage til Wien, som han aldrig forlod igen: et nyt angreb af sygdommen indtraf i juni 1781 [32] .

I denne periode fortsatte komponisten arbejdet påbegyndt tilbage i 1773 på odes og sange for stemme og klaver til versene af F. G. Klopstock ( tysk: Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt ), drømte om at skabe en tysk national opera baseret på plottet Klopstock "Slaget ved Arminius", men disse planer var ikke bestemt til at gå i opfyldelse [33] . I forventning om hans forestående afgang, cirka i 1782, skrev Gluck " De profundis " - et lille værk for et firstemmigt kor og orkester om teksten til den 129. salme, som blev opført den 17. november 1787 ved komponistens begravelse af hans elev og følger Antonio Salieri [34] . Den 14. og 15. november oplevede Gluck yderligere tre apopleksianfald ; han døde den 15. november 1787 og blev oprindelig begravet på kirkegården i forstaden Matzleinsdorf; i 1890 blev hans aske overført til Wiens centrale kirkegård [35] .

Kreativitet

Christoph Willibald Gluck var en overvejende operakomponist, men det præcise antal operaer, han ejede, er ikke fastlagt: På den ene side har nogle kompositioner ikke overlevet, på den anden side omarbejdede Gluck gentagne gange sine egne operaer. "Musical Encyclopedia" kalder nummeret 107, mens det kun er 46 operaer [36] [37] .

I 1930 beklagede E. Braudo , at Glucks "sande mesterværker", begge hans Iphigenier, nu var fuldstændig forsvundet fra teaterrepertoiret [38] . Men i midten af det 20. århundrede genoplivede interessen for komponistens arbejde, i mange år har de ikke forladt scenen og har en omfattende diskografi af hans operaer Orpheus og Eurydice , Alceste, Iphigenia in Aulis, Iphigenia in Tauris, endnu mere Der bruges populære symfoniske uddrag fra hans operaer, som for længst har fået et selvstændigt liv på koncertscenen [37] . I 1987 blev International Gluck Society [39] grundlagt i Wien for at studere og promovere komponistens arbejde .

I slutningen af sit liv sagde Gluck, at "kun udlændingen Salieri" overtog hans manerer fra ham, "fordi ikke en eneste tysker ville lære dem" [40] ; ikke desto mindre fandt han mange tilhængere i forskellige lande, som hver især anvendte sine principper på sin egen måde i sit eget arbejde - foruden Antonio Salieri er dette primært Luigi Cherubini , Gaspare Spontini og L. van Beethoven , og senere Hector Berlioz , som kaldte Glucks " Musikkens Aeschylus "; blandt de nærmeste tilhængere er komponistens indflydelse nogle gange mærkbar uden for operatisk kreativitet, som i Beethoven, Berlioz og Franz Schubert [14] [41] . Hvad Glucks kreative ideer angår, var de bestemmende for opera-teatrets videre udvikling [42] , i det 19. århundrede var der ingen større operakomponist, som i større eller mindre grad ikke ville være blevet påvirket af disse ideer; Gluck blev også kontaktet af en anden opera-reformator, Richard Wagner , som et halvt århundrede senere på operascenen mødte den samme "kostumekoncert", som Glucks reform var rettet mod [14] [42] . Komponistens ideer viste sig ikke at være fremmede for russisk operakultur, fra Mikhail Glinka til Alexander Serov [14] [42] .

Gluck skrev også en række værker for orkester - symfonier eller ouverturer (i komponistens ungdom var skelnen mellem disse genrer stadig ikke klar nok), en koncert for fløjte og orkester (G-dur), 6 triosonater for 2 violiner og generalbas, skrevet af tilbage i 40'erne. I samarbejde med G. Angiolini skabte Gluck udover Don Giovanni yderligere tre balletter: Alexander (1765), samt Semiramide (1765) og The Chinese Orphan - begge baseret på Voltaires tragedier [43] .

Noter

↑ 1 2 Christoph Willibald Gluck // Encyclopædia Britannica
↑ 1 2 Christoph Willibald Gluck // Internet Broadway Database (engelsk) - 2000.
↑ 1 2 Christoph Willibald Gluck // Brockhaus Encyclopedia (tysk) / Hrsg.: Bibliographisches Institut & FA Brockhaus , Wissen Media Verlag
↑ The New Grove Dictionary of Music and Musicians (engelsk) / S. Sadie , N. Fortune - OUP , 1980.
↑ The New Grove Dictionary of Opera (engelsk) / S. Sadie , C. Bashford - 1992.
↑ 1 2 3 4 5 Schmid, 1964 , s. 466.
↑ 1 2 3 Rytsarev, 1987 , s. 40.
↑ 1 2 3 Bamberg, 1879 , s. 244.
↑ Rytsarev, 1987 , s. 41.
↑ Rytsarev, 1987 , s. 42-43.
↑ 1 2 3 4 5 6 Markus, 1973 , s. 1021.
↑ Rytsarev, 1987 , s. 43-44.
↑ 1 2 3 Schmid, 1964 , s. 467.
↑ 1 2 3 4 Markus, 1973 , s. 1020.
↑ 1 2 3 Balashsha, Gal, 1993 , s. kapitel 11.
↑ Markus, 1973 , s. 1018-1019.
↑ 1 2 Gozenpud A. A. Operaordbog . - M. - L .: Musik, 1965. - S. 290-292. — 482 s.
↑ 1 2 Rytsarev, 1987 , s. ti.
↑ Rozenshild K.K. Affektteori // Musical encyclopedia (redigeret af Yu. V. Keldysh). - M . : Soviet Encyclopedia, 1973. - T. 1 .
↑ Rytsarev, 1987 , s. 13.
↑ Rytsarev, 1987 , s. 12.
↑ Gozenpud A. A. Opera Ordbog. - M. - L . : Musik, 1965. - S. 16-17. — 482 s.
↑ Citeret. af: Gozenpud A. A. Dekret. op., s. 16
↑ 1 2 3 4 Markus, 1973 , s. 1018.
↑ 1 2 Rytsarev, 1987 , s. 77.
↑ Lippman, 1992 , s. 163-168.
↑ 1 2 3 4 5 Markus, 1973 , s. 1019.
↑ Rytsarev, 1987 , s. 6, 12-13.
↑ Rytsarev, 1987 , s. 48-49.
↑ Rytsarev, 1987 , s. 82-83.
↑ Rytsarev, 1987 , s. 23.
↑ Rytsarev, 1987 , s. 84.
↑ Rytsarev, 1987 , s. 79, 84-85.
↑ Rytsarev, 1987 , s. 84-85.
↑ Vita. 1773-1787 (utilgængeligt link) . Ch. W. Gluck . Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Salzburg. Dato for adgang: 30. december 2015. Arkiveret fra originalen 4. marts 2016. (ubestemt)
↑ Markus, 1973 , s. 1018, 1022.
↑ 1 2 Tsodokov E. Christoph Willibald Gluck . Belcanto.ru. Hentet 15. februar 2013. Arkiveret fra originalen 1. maj 2011. (ubestemt)
↑ Braudo, 1930 , s. 107.
↑ Wir über uns... (downlink) . Internationale Gluck-Gesellschaft. Dato for adgang: 30. december 2015. Arkiveret fra originalen 13. november 2016. (ubestemt)
↑ Braudo, 1930 , s. 108.
↑ Rytsarev, 1987 , s. 22.
↑ 1 2 3 Rytsarev, 1987 , s. 16.
↑ Markus, 1973 , s. 1022.

Litteratur

Markus S. A. Gluck K. V. // Musikalsk encyklopædi / udg. Yu. V. Keldysh. - M . : Soviet Encyclopedia, 1973. - T. 1 . - S. 1018-1024 .
Knights S. Christoph Willibald Gluck. - M . : Musik, 1987.
Kirillina L. V. Glucks reformistiske operaer. - M . : Classics-XXI, 2006. - 384 s. — ISBN 5-89817-152-5 .
Kirillina L.V. Gluck . — M. : Ung garde, 2018. — 380 s. - (ZhZL). — ISBN 978-5-235-04189-9 .
Konen V.D. Teater og symfoni. - M . : Musik, 1975. - 376 s.
Braudo E. M. Kapitel 21 // Generel musikhistorie. - M. , 1930. - T. 2. Fra begyndelsen af det 17. til midten af det 19. århundrede.
Balashsha I., Gal D. Sh. Guide to Operas: I 4 bind. - M . : Sovjetisk sport, 1993. - T. 1.
Bamberg F. Gluck, Christoph Wilibald (tysk) // Allgemeine Deutsche Biographie. - 1879. - Bd. 9 . - S. 244-253 .
Schmid H. Gluck, Christoph Willibald Ritter von (seit 1756) (tysk) // Neue Deutsche Biographie. - 1964. - Bd. 6 . - S. 466-469 .
Einstein A. Gluck: Sein Leben—seine Werke. — Zürich; Stuttgart: Pan-Verlag, 1954. - 315 s.
Grout DJ, Williams HW The Operas of Gluck // A Short History of Opera . - Columbia University Press, 2003. - S. 253-271. - 1030 s. — ISBN 9780231119580 .
Lippman EA Operatic Aesthetics // A History of Western Musical Aesthetics. - University of Nebraska Press, 1992. - S. 137-202. — 536 s. - ISBN 0-8032-2863-5 .