| Nikolai Feshin | |
| Kål . 1909 | |
| Lærred , olie . 219 × 344 [1] cm | |
| Forskningsmuseet for det russiske kunstakademi , St. Petersborg | |
| ( Inv. J-1498 ) | |
| Mediefiler på Wikimedia Commons |
Kapustnitsa er et maleri af den russiske , sovjetiske og amerikanske kunstner Nikolai Feshin . I 1909 blev hun hans afgangsarbejde ved afgangsåret for Higher Art School ved Imperial Academy of Arts . Kunstneren modtog en guldmedalje for det . Kandidat for kunsthistorie Galina Tuluzakova kaldte dette maleri "den mest betydningsfulde og harmoniske" flerfigurede sammensætning af kunstneren [2] . Cabbage Girl er et af kun fire store genreværker af Nikolai Feshin. Det er i øjeblikket inkluderet i samlingen og er permanent udstillet på Forskningsmuseet for Det Russiske Kunstakademi i Skt. Petersborg .
Lærredet viser en scene fra det daglige liv i den russiske landsby og små provinsbyer i begyndelsen af det 20. århundrede. I september-oktober hvert år kom naboerne en landsbyboer til hjælp på hans anmodning og organiserede et kollektivt arbejde med at salte kål til vinteren. Ejerne behandlede assistenterne, og om aftenen efter arbejde arrangerede de underholdning .
Maleriet "Kål" blev præsenteret på to store præ-revolutionære udstillinger i St. Petersborg og Venedig , bemærket af kunstkritikere og offentligheden . Til dato er der en omfattende videnskabelig og populærvidenskabelig litteratur om dette lærred af Nikolai Feshin, skrevet af både sovjetiske og russiske kunsthistorikere . Kunstnerens arbejde på lærredet er veldokumenteret og beskrevet i adskillige samtidiges erindringer .
Russiske bønder havde konceptet med rengøring (kunsthistorikeren og Kazan - lokalhistorikeren Pyotr Dulsky kaldte denne skik "hjælp" [3] ). Dette var navnet på at hjælpe andre landsbyboere med at udføre arbejde, som de alene ikke kunne klare. Sådan hjælp var almindelig under høst og høslæt , såvel som ved høst af grøntsager til vinteren. Personen med behov for hjælp eller hans kone gik i overensstemmelse med skikken rundt omkring naboerne med ordene: "Hjælp os med at indhente andre ortodokse i vores arbejde." Bønderne var forpligtet til at reagere på anmodningen - afslag blev opfattet som en fornærmelse, og samtykke som et tegn på respekt. En invitation til at deltage var også ensbetydende med at vise anerkendelse af de inviteredes flid og blev set som en stor hæder. Oprydning tjente også som anledning til underholdning for unge bønder. Pigernes foredrag var "kål" (eller kål) og supryadki . Kapustnitsy - hjælp til høst af kål til vinteren - blev arrangeret ikke kun på landet, men også i små provinsbyer. Denne begivenhed blev årligt tidsbestemt til at falde sammen med festen for ophøjelsen af Herrens kors ( 14. september [27] ) og arrangeret efter den. Normalt trak arbejdet ud i mere end to uger og blev kun afsluttet ved forbøn ( 1. oktober [14] ), hvorfra bryllupssæsonen normalt begyndte i landsbyen. Oftest blev fra 10 til 15 piger inviteret (dette antal afhang af høsten og følgelig den anslåede mængde arbejde), som blev giftet bort. Efter at have afsluttet arbejdet i et hus, flyttede pigerne ofte til et andet. De klædte sig smart på til arbejdet, da de håbede at tiltrække deres jævnaldrendes opmærksomhed, og medbragte hakkeknive til at hakke kål [4] .
Ved arbejdernes ankomst lagde værterne et separat bord til snacks . Fyre kom uopfordret og plejede at tage godter med sig . De iagttog ikke kun de arbejdende piger, men hjalp dem også: de lukkede karrene , der allerede var fyldt med kål, og tog dem med i kælderen . Deres pligter omfattede også at underholde pigerne med vittigheder og give dem komplimenter . Om aftenen blev der arrangeret runddans efter arbejde [5] .
Plottet i billedet var en episode fra livet i den russiske landsby. Hele landsbyen samles for at sylte kål til vinteren. Billedet på lærredet forbinder den festlige glæde og modløshed ved monotont fysisk arbejde, sundhed og elendighed, skønhed og grimhed [2] [6] . Begivenhederne i billedet udspiller sig i en bondegård. Bønderne er allerede varmt klædt på. Over træhusene er der en smal stribe af lys og lys himmel. Naboer samledes for at hakke kål sammen efter traditionen. En kvinde og en dreng skar en stilk af et kålhoved. Bag teenageren står et højt trætrug til at hakke kål. Ejerne er allerede begyndt at behandle arbejderne [6] [7] .
Kunstneren arrangerede figurernes figurer i en halvcirkel, som giver "den klareste udtryksform for handlingens enhed." Bondekvinder renser og hakker kål, en pige bærer rundt på en karaffel vodka til publikum , børn, der drager fordel af urolighederne, spiser stilke, mænd og teenagere "er fastgjort til et trug med hakket kål, bag hvilket en baby trækker sin hånd af al sin magt." Billedet er fyldt med larm, latter og samtaler. Karakterernes ansigter er afbildet grotesk , nogle gange forvrænget til det punkt af grimhed, bevidst understreget af kunstneren. Galina Tuluzakova bemærkede dog, at Feshins groteske ikke er karikatur , men bekræfter enhed mellem det smukke og det grimme. Billedet rummer også humoristiske detaljer. Så et trug med kål står på en kasse med inskriptionen "Kazan", og fra den skæve bondekvinde på venstre kant af lærredet kan seeren kun se en flerfarvet nederdel, så han vil ikke umiddelbart være i stand til at forstå, hvad der vises i dette fragment. Smilet er forårsaget af babyens ansigt ved siden af truget [8] [9] .
Pyotr Dulsky fremhævede to hovedplaner på lærredet: til venstre i forgrunden er en velnæret bondekone med et kålhoved og en kniv. Kål er spredt på jorden foran hende. Dulsky bemærkede, at typen af denne kvinde gentages i billedet i billederne af flere karakterer, og foreslog, at den samme model faktisk poserede for Feshin for forskellige kvindelige karakterer [3] . Lige over for bondekonen står en dreng og skærer kålblade af en stilk [10] . Bag forgrunden, med et skift til midten af lærredet, er der en godbidsscene - en pige med en bakke, hvorpå der er glas vodka, tilbyder arbejderne og deres assistenter en drink [3] [10] . Endnu længere til højre skildrede Feshin en scene med rivning af kål [11] .
Maleriet blev skabt af kunstneren i 1909 som et afgangsværk på det femte år af forfatterens studier på Højere Kunstskole ved Imperial Academy of Arts [12] [13] [14] [15] [16] .
Galina Tuluzakova skrev, at Nikolai Feshin på akademiet endelig blev dannet som kunstner, efter at Ilya Repin forlod der i 1907 (Feshin havde været hans elev siden 1902 [17] ). Fra Repin interesserede han sig for hverdagsgenre og psykologiske portrætter , et pastøst penselstrøg og stiftede bekendtskab med impressionismen . Fra Akademiet og Repin lærte han de moralske principper, der i mange år bestemte hans arbejde: sympati for almindelige mennesker, humanisme og tro på kunstens forvandlende kraft. Tuluzakova kaldte den kunstneriske atmosfære i Skt. Petersborg i begyndelsen af det 20. århundrede for en anden inspirationskilde for Feshin på det tidspunkt: lærrederne af kunstnerne fra World of Art , Union of Russian Artists og de første eksperimenter i fremtidens avant- gardekunstnere påvirkede også dannelsen af verdensbilledet af forfatteren af Kapustnitsa [18] .
Kunstneren Nikita Sverchkov, der studerede hos Feshin på Kazan Art School i 1909 , beskrev ham som en spinkel ung mand med lyst hår, der gik med en let og hurtig gang. Feshin klædt i en skjorte -bluse og en jakke uden slips (eller en bluse med påsatte lommer) og mørke bukser. Sverchkov bemærkede Feshins stolte blik, energi og vilje. Han lignede en simpel arbejder, men i hans øjne "brændte den kreative inspirations ild" [19] . En samtidig hævdede, at Feshin ikke var smuk (for den jordiske teint blev han endda kaldt "nøddekage"), men hans charmerende smil tiltrak folk til ham [20] .
Kunsthistoriker og lokalhistoriker Pyotr Dulsky skrev, at idéen til maleriet "Kål" blev født af Nikolai Feshin i 1907 [3] [21] . Skabelsen af billedet blev forudgået af et langt arbejde fra kunstneren for at indsamle naturligt materiale, bestemme farven og sammensætningen. Det menes, at kunstneren, mens han forberedte sig på et fremtidigt diplomarbejde, samlede arbejdsmateriale i landsbyen Pushkarka nær Arzamas [22] [2] [6] . Dmitry Seryakov, kandidat for kunsthistorie, hævdede, at kunstneren kom til Pushkarka for at tegne, og at det var her, han havde idéen til lærredet [21] . Nikolai Feshin skabte adskillige blyantskitser, skitser og skitser af kompositioner lavet i oliemaleriets teknik [2] [6] . Til dato er kun to tegninger kendt af specialister - "Bondekvinde (ung kvinde med en bakke)" (1909, papir, kul, 22 × 16 tommer ) og "bondekvinde i en jakke" (1909, papir, kul, 23 × 14 tommer ). Begge var i lang tid i den private samling af Iya Feshina-Brenham , kunstnerens datter, i Taos , New Mexico , USA [23] . Også kendt er en pastelskitse (1909, papir, pastel, 64 × 43 cm , Samara Regional Art Museum , Zh-902, skitsen blev modtaget i 1956 fra RSFSR's kulturministerium [24] ) og tre eller fire skitser i gouacheteknik ( Statens Museum for Fine Kunster i Republikken Tatarstan ) [2] [6] : "Kål" (1909, papir, blæk, gouache, arkstørrelse - 23,5 × 33,2 cm , billedstørrelse - 14,2 × 23,9 cm , inv. g -1844), "Kål" (1909, papir, pap, blæk, gouache, 22,9 × 34 cm , 15,5 × 27 cm , inv. g-1834), "Kål" (1909, papir, gouache, str. ark - 23,5 × 33,4 cm , tegningsstørrelse - 15 × 27 cm , g-1848) [25] [Note 1] .
Den russiske sovjetiske " bondedigter " og kunstner, den sidste formand for Association of the Wanderers og den første formand for Association of Artists of Revolutionary Russia Pavel Radimov mindede om, at han i de første år af hans bekendtskab med Nikolai Feshin viste ham en serie af skitser af tolv af hans værker. Blandt dem var skitser til Kapustnitsa. Radimov skrev, at det senere var på grundlag af disse skitser, at kunstneren skabte sine lærreder [27] .
I 2017, efter restaurering på All-Russian Artistic Research and Restoration Center opkaldt efter I. E. Grabar, blev skitser til maleriet "Cabbage Girl" præsenteret blandt andre værker af Nikolai Feshin på en midlertidig udstilling af denne institution [28] . På udstillingen 2006-2007 blev de præsenteret allerede før restaureringen begyndte [29] .
Galina Tuluzakova anså de to forberedende kultegninger til Kapustnitsa, der forestiller bondekvinder, for færdige grafiske værker. Et af dem er et billede af en kvinde, der holder en tallerken i hænderne. Den er skabt med flere linjer langs figurens konturer, hænder og tørklæde. Figuren skaber dog en illusion af volumen. Linjer afslører kroppens struktur, opfylder kravene til anatomi i detaljer . Tegningen er kortfattet , men linjernes graduering er varieret. Nogle er hårde og er lavet i sort, andre er tynde og knap mærkbare. Linjerne adlyder en rastløs rytme, og papirets hvide rum skaber en illusion af et luftigt miljø [30] [31] .
Kunstneren og læreren Alexander Solovyov skrev i sine erindringer, at Nikolai Feshin i efteråret 1908, da han flyttede til den naturlige klasse, ankom fra St. Petersborg i Kazan. Han blev ifølge ham udnævnt af Imperial Academy of Arts til Kazan Art School til at undervise i maleri og tegning [32] . Dmitry Seryakov præciserede, at Feshin kun tog en midlertidig stilling som lærer, men med fuld løn, og modtog også et værksted i den nye skolebygning. Han fik også fuldstændig frihed i arbejdet med elever. Kunstneren selv vurderede ifølge Seryakov sådanne opholdsforhold i Kazan som acceptable for kreativitet generelt og for at fuldføre det konkurrencedygtige akademiske arbejde, som han arbejdede på på det tidspunkt [33] .
Det var i Kazan Kunstskoles værksted, at Feshin håbede at færdiggøre sit diplommaleri, som han som frivillig i akademiske værksteder ikke havde ret til at male [32] [34] . Hans ankomst til Kazan var en begivenhed, der tiltrak sig opmærksomhed fra ikke kun elever og lærere på skolen, men også hele Kazans kunstsamfund [32] . Den nye lærer gjorde straks et stærkt indtryk på eleverne. Deres beundring voksede især, da de så Kapustnitsa (Soloviev kalder dette maleri Kapustnik), placeret i forsamlingshuset på Kazan Art School for at færdiggøre arbejdet med det. Hun gjorde et enormt indtryk på skolens lærere [35] . Kunstneren German Melentiev skrev i sine erindringer, at da Feshin postede sit ufærdige værk i en af kunstskolens haller, var alle tilgange til det blokeret. Intrigerede studerende kiggede på Feshin, der arbejdede på det gennem nøglehullet. En af skolens personale forbarmede sig over eleverne og begyndte at åbne hallen for dem, da Nikolai Feshin var fraværende. Eleverne var bange for, at kunstneren ville vende tilbage, så de kastede kun overfladiske blikke på det ufærdige lærred og forstod dårligt dets plot, men blev chokeret over mesterens enorme størrelse og usædvanlige teknik. Det spredte lys i salen gav billedet en "fortryllende og spændende" karakter [36] .
Tværtimod skrev den sovjetiske kunstner Moses Spiridonov i sine erindringer, at Nikolai Feshin tillod sine elever at besøge værkstedshallen, hvor lærredet blev placeret i færd med at arbejde på det. Han skrev: "Vi gik til ham med spænding og ængstelse. Det, vi så, var usædvanligt, glædede og forbløffede os” [37] . Spiridonov huskede, at et stort lærred stod på et staffeli. Ved første øjekast kunne han ikke engang forstå, hvad der var afbildet på det stadig ufærdige lærred. Dekorative pletter var slående, og menneskelige figurer lignede mørke silhuetter. Først nogen tid senere begyndte individuelle "detaljer" at dukke op for Spiridonovs øjne (en dreng ved et trug med kål, en grå himmel), og så dannede de sig til en enkelt scene. Efterhånden blev forfatterens hensigt tydeligere. Spiridonov skrev, at han især kunne lide forgrunden med kålhoveder og kålblade spredt på jorden. Billedet virkede fyldt med luft og lys. Memoiristen bemærkede "håndgribeligheden af genstandes tekstur", hidtil uset friskhed og "nyhed i måderne at formidle virkeligheden på." Spiridonov mindede om, at selv om han på det tidspunkt havde besøgt et stort antal museer, inklusive dem i hovedstaden, og set mesterværkerne af fortidens største mestre, "har han aldrig set sådanne malerier, udført på en ejendommelig måde, i sådan en original og uforlignelig måde." Han bemærkede, at billedet på en eller anden måde tiltrak seeren og tvang ham til omhyggeligt at se på det [38] .
Kandidat for kunstkritik Elena Petinova og doktor i kunsthistorie Svetlana Chervonnaya , baseret på vidnesbyrd fra samtidige, skrev, at Nikolai Feshin, mens han arbejdede på lærredet, bragte en hel vogn med kål og malede den fra naturen direkte på den endelige version af billede - "på lærred" [34] [39] . Ifølge Petinova ledte kunstneren efter typer til hende i landsbyerne omkring Kazan (dette er i modstrid med data fra andre forskere i kunstnerens biografi, der peger på Pushkarka i Nizhny Novgorod-provinsen), hvor han gik til skitser [34 ] .
Størrelsen på "Cabbage" lærredet er 219 × 344 cm [Note 2] . Kunstnerens signatur "N. Feshin" er placeret i nederste venstre hjørne. Lærredet indgår i samlingen af Forskningsmuseet for Det Russiske Kunstakademi i Skt. Petersborg og er udstillet i dets permanente udstilling (Hal nr. 5 [41] ). Inventarnummeret i museets samling er Zh-1498 [40] [1] [42] . Lærredet blev efterladt af Nikolai Feshin på Imperial Academy of Arts sammen med to af hans andre malerier "Portrait of an Unknown Woman" (eller "Lady in Purple", 1908, olie på lærred, 102 × 79 cm , Statens Russiske Museum , Zh-2281 [1] ) og "Exit from the catacombs after praying" (1903, olie på lærred, 91 × 199 cm , Research Museum of the Russian Academy of Arts , Zh-414 [43] ) som model for studerende på den Højere Kunstskole [44] umiddelbart efter demonstrationen på udstillingen på Imperial Academy of Arts i 1909 [1] [45] . Ifølge traditionen etableret i denne uddannelsesinstitution blev de bedste værker af studerende, fra skitser lavet i begyndelsen af træningen til konkurrencedygtige værker, efterladt på akademiet. De blev opfattet som "modeller for akademisk træning", derfor var de beregnet til at kopiere i klasseværelset, studere komposition og visse tekniske teknikker [46] .
Nikolai Feshin modtog titlen som kunstner (og en guldmedalje [16] ) for maleriet Cabbage Girl, som gav ham ret til en pensionistrejse til udlandet [12] [13] [14] [15] [16] . Under turen besøgte Nikolai Feshin Frankrig , det tyske rige og Italien (i nogle publikationer nævnes også det østrig-ungarske rige [47] ), stiftede i disse lande bekendtskab med store museumssamlinger [13] [34] [48] . Nikolai Feshin modtog også retten til rang af X-klasse ved indtræden i embedsværket og retten til at undervise i tegning i uddannelsesinstitutioner [12] .
I 1914 blev maleriet "Kål" udstillet på den internationale udstilling i Venedig [1] [45] . Der gjorde hun et stærkt indtryk på offentligheden. Den russiske og sovjetiske billedhugger Sergei Konenkov skrev endda fejlagtigt om Feshins maleri i sine erindringer: giver ikke italienerne styrke til at udføre en legitim og værdig handling for at genoprette retfærdigheden. De ønsker simpelthen ikke at skille sig af med Kapustnitsa" [49] [50] .
På Imperial Academy of Arts blev maleriet af Nikolai Feshin modtaget med entusiasme [51] . Mediernes reaktion var anderledes . Kunstkritiker Yakov Tugendold skrev i det månedlige litterære, videnskabelige og politiske tidsskrift Sovremenny Mir , at Feshin er en begavet kunstner, men var ude af stand til at "kende eller lede sit talent." Faktisk er han ifølge Tugendold ikke en dekoratør, men en "intimist", derfor er der i hans billede kun "adskilte stykker smukke i maleriet", selve billedet er ikke kendetegnet ved enhed og harmoni, det ligner et stort panel eller tæppe [52] .
Under den offentlige demonstration af maleriet ved Kejserakademiets konkurrence talte pressen ret forbeholdent om det. I en artikel i avisen Novoye Vremya bemærkede kunstkritikeren, maleren og forfatteren Nikolai Kravchenko positivt Kapustnitsas subtile farve, men skrev straks, at den aktive brug af lysegrøn ødelægger farveskemaet på lærredet [53] [11] .
Kunstneren, en af grundlæggerne af Association of Artists of Revolutionary Russia, Nikolai Nikonov, så maleriet "Cabbage Girl" på Kazan Art School. År senere skrev han om det chok, han oplevede ved at kigge på hende. Han blev slået af næsten alt på dette billede: temperament, teknik, harmoni i tonen, "aromaen af friske kålblade", spontaniteten og mangfoldigheden af de afbildede genstande, skildringen af karakterer i bevægelse, deres usædvanlige vinkler og "den jævne lys af en grå efterårsdag”. Ingen af den store skare af tilskuere, der var samlet ved billedet, forsøgte at give kritiske anmeldelser til det, Nikonov huskede, at han hørte bemærkningerne udtalt af nogen "Her, studer!" og "Du kan gøre det!" [54] [55] . Efter demonstrationen af det færdige maleri på Kazan Art School blev Feshins autoritet over for studerende indiskutabel. Nogle studerende var stolte over, at de studerede hos ham, andre drømte om at komme til at studere hos ham [55] .
Kunstneren Lyudmila Burliuk , søster til David Burliuk , bemærkede, at alle besøgende på Museum of the Imperial Academy of Arts normalt var opmærksomme på Feshins maleri, præsenteret i museets permanente udstilling. Hun citerede et citat, som hun hørte fra en ung mand, der kom fra provinserne, og bemærkede hendes spontanitet: "Dette er den første kategori - dette er vores Feshin, det er fantastisk skrevet, sikke en udtværing, hvor snoet!" [56]
Den sovjetiske kunsthistoriker Joseph Brodsky bemærkede i sin monografi "Repin the teacher" forskellige påvirkninger på Nikolai Feshins arbejde under skabelsen af "Kapustnitsa": Repins realisme, impressionisme, naturalisme . Forskeren skrev, at Feshin var skarpt negativ over for skildringen af folkelivet i malerierne af Philip Malyavin , men han var selv "overdreven og unødvendigt fri i det" billedlige "udtryk af folkescener." Brodsky betragtede "Cabbage Girl" og "Cheremis Wedding" som en karikatur og en karikatur af landsbylivet og blottet for sandhed, selvom han fandt disse lærreder originale i deres malestil og paletknivsteknik [ 57] . Publikationen, udgivet i 1961, bemærkede, at kunstneren ikke var fascineret af hverdagsscenen, men af muligheden for at formidle spontan sjov. Feshin forsøgte at formidle karakterernes bevægelse ved hjælp af "flimrende farverige pletter". Forfatteren af lærredet blev rost for sit "varme temperament ... en sofistikeret sans for farverig tone, livets lethed." Det blev bemærket, at en episode fra hverdagen blev afbildet, det lykkedes kunstneren at skildre "en munter, larmende og beruset dag" [58] .
I den biografiske skitse til kataloget over Feshins værker, præsenteret på en udstilling i Moskva i 1964, i maleriet "Kål" (det blev dog ikke præsenteret på udstillingen), kompositorisk modenhed, "skarphed" af billedernes karakteristika og strålende teknik blev bemærket [59] . En guide til Forskningsmuseet for Kunstakademiet, udgivet i 1965, bemærket i maleriet af Nikolai Feshin "en bred billedlig måde og skarp udtryksevne" [41] .
Alexander Solovyov skrev i sine erindringer, at årtier senere var det meget lettere for ham at forstå dette billede af Feshin og forstå, hvad der glædede ham i hans ungdom i det. Efter hans mening ligger "kraften af virkningen af dette billede i den dekorativitet, der giver denne sene efterårsferie en særlig betydning." Når ses på afstand, når beskueren "kun [kun] et antal dekorative pletter, spektakulære i deres farve og sammensætning." Når beskueren nærmer sig lærredet, skelner han "et hav af lysgrønne kålblade, en efterårsgrå himmel og en lystig, drilsk landsbyungdom, der hugger kål." Solovyov var opmærksom på lærredets teknik: mat påføring af maling, dygtig skildring af funktionerne i teksturen af stoffer, kål, jord og andre genstande, evnen til at formidle bevægelse, udtryksevnen af figurernes figurer og deres ansigter . Efter hans mening giver kombinationen af "et direkte indtryk fra naturen med fri mesterlig udførelse" [35] stor indflydelse på beskueren .
Kunsthistorikeren Sofya Kaplanova skrev i sin biografiske skitse af kunstneren, at Cabbage Girl demonstrerede modenheden af kunstneren Feshin. Kompositionen af lærredet er bygget livligt og naturligt, og billederne af karaktererne er vitale, billedet trækker beskueren ind i atmosfæren af en munter ferie. Hun bemærkede forskellen mellem skitserne og selve lærredet. Skitserne er præget af kontrasten mellem kompositoriske løsninger, farveintensiteten, det groteske i personernes billeder. I den endelige version var farven dæmpet og det groteske nedtonet. Kaplanova rangerede Kapustnitsa på niveau med de bedste genremalerier af Abram Arkhipov og Philip Malyavin [60] .
Doctor of Arts Svetlana Chervonnaya bemærkede i sin monografi "The Art of Tataria", at i "Kapustnitsa" lykkedes det Nikolai Feshin at afsløre både skønheden og styrken af arbejdende mennesker og ""vildskaben" i livet i ørkenen" i hverdagen og ritualet aspekter af landsbylivet" [39] .
Forfatterne af bogen "Research Museum of the Academy of Arts of the USSR", udgivet i 1989, karakteriserede lærredet "Cabbage" som et uafhængigt og originalt værk, noteret i det virtuositet [61] , dygtig skabelse af kunstneren af en festlig atmosfære af folkesjov. Takket være den velkonstruerede komposition af lærredet placerer kunstneren beskueren blandt deltagerne i denne ferie [40] . Ifølge forfatterne indtog maleriet sin velfortjente plads i russisk genremaleri i begyndelsen af det 20. århundrede [62] .
Doctor of Arts Tatiana Mozhenok sammenlignede malerierne af Nikolai Feshin og den franske kunstner Jules Bastien-Lepage og kom til den konklusion, at den russiske kunstner er karakteriseret ved "bred, fri, temperamentsfuld skrift", mens Bastien-Lepages genremalerier blev skabt i stil af fotografisk naturalisme [63] .
Kunstkritiker og kunstner Sergei Voronkov skrev om hovedtræk ved sammensætningen af billedet - "lineære rytmiske gentagelser", som blev udtrykt "i de buede linjer af konturerne af figurer og individuelle grupper af karakterer." Han fandt ligheder i konstruktionen af kompositionen "Cabbage" og maleriet "Cheremis Wedding" malet et år før det. På begge lærreder i venstre del af billedet er der en stor figur, horisontlinjen med himlens smalle striber er afbildet på samme måde, forgrunden og jorden under personernes fødder er gengivet [64] .
Voronkov hævdede, at i maleriet "Cabbage Girl" er det geometriske centrum fremhævet. Dette er efter hans mening en siddende bondekvindes hånd. Buen af venstre skulder af denne karakter retter beskuerens blik mod det kompositoriske centrum af billedet - "sløret i et smil, noget karikeret ansigt." Beskueren ser ansigtet af en gravid kvinde med et kålhoved og et snit, hvis storslåede figur ligner formen på en rededukke . På højre side af denne karakter er en dreng, der skærer en stilk. Fra Sergei Voronkovs synspunkt er dette det andet kompositoriske centrum af lærredet. Bag hans figur kan en pige med en bakke skelnes: Selvom hun er i baggrunden, er hendes tøj det lyseste sted på lærredet. Forskeren anså disse fire karakterer for at være hovedpersonerne i billedet. Det var deres kunstner, der arbejdede mest detaljeret med en pensel. Blikket på kvinden, der står til venstre, retter beskuerens opmærksomhed mod baggrunden, hvor der er "lukkede" (ifølge Voronkovs ord) grupper af karakterer. Lærredets energi er givet af vinkler, fagter, "rytmiske gentagelser i konturerne af de afbildede karakterer" [64] .
Voronkov bemærkede "en tilbageholdt sølvgrå, kølig farve", som kunstneren tilføjede med " perlemorfarver af lysegrønne , smaragdgrønne , hvide, lyserøde nuancer" (kål er malet med disse toner). Nikolai Feshin formåede mesterligt at formidle luft og lys. Samtidig beholdt han "farvens renhed og lyd". Kunstkritikeren anså billedet af tøj, især folderne af kvinders solkjoler , for at være de smukkeste og mest overbevisende fragmenter . Ifølge Voronkov brugte kunstneren flere malepåføringsteknikker på én gang i et maleri: "blødt udjævnede strøg", "kropsdynamiske strøg med en paletkniv med inskription på toppen med glasering og en tør børste". Forskeren bemærkede kunstnerens innovation, parathed til at se skønheden i landsbyens plot, evnen til at afspejle indtrykket af naturen med billedlige midler [65] .
I bogen "Fra akademiskisme til modernitet . Russisk maleri fra slutningen af det 19. - begyndelsen af det 20. århundrede, "skrev kandidat for kunstkritik Elena Petinova, at plottet af lærredet er kendetegnet ved dets uhøjtidelighed og sandfærdighed. Hun mente, at der var et semantisk centrum i billedet - figuren af en fyldig bondekvinde i en lys nederdel holdt højt, med et kålhoved og en rivekniv i hænderne. Hendes munterhed kombineret med monotont fysisk arbejde fremkaldte i forskerens hukommelse de kvindelige billeder af Feshins samtidige - Philip Malyavin, Abram Arkhipov og Sergei Ivanov . Hun skrev, at selvom kunstneren tydeligvis beundrer sin heltinde, er hendes figur på lærredet grotesk. Kunstneren udstyrede også andre karakterer af Kapustnitsa med elementer af det groteske. Samtidig var Petinova enig med Kaplanova i, at det groteske i den endelige version blev opblødt af Feshin i sammenligning med forarbejderne til lærredet [66] .
Elena Petinova gjorde opmærksom på det faktum, at "Kål", ligesom andre værker af Nikolai Feshin fra denne periode, blev lavet i en speciel teknik. Kunstneren imprægnerede selv lærredet med kaseinlim . På grund af dette blev jorden ikke påvirket af fugt, og der blev fjernet olie fra malingerne. Selvom lærredet er malet med oliefarver, minder de om tempera i deres mathed . Matheden blev suppleret af ekstremt beherskede farver med en overvægt af perlegrå og okkertoner . Denne teknik førte imidlertid til, at malingslaget med tiden blev mørkere, og på de mørkeste steder begyndte tonale nuancer at forsvinde - gradueringer af den samme kromatiske tone, og disse fragmenter fremstår for beskueren på nuværende tidspunkt malet i en jævn sort farve [66] . Feshin arbejdede på lærredet ikke kun med en pensel, men også med en paletkniv, individuelle fragmenter af lærredet - personernes ansigter og hænder - han skulpturerede simpelthen med hænderne ved hjælp af tør glasering [67] .
Kandidat for kunstkritik, forfatter til flere monografier om kunstnerens arbejde, Galina Tuluzakova, betragtede "Kål" og " Cheremis bryllup " som de to mest betydningsfulde værker af Feshin i genremaleri [68] . Hun skrev, at sammensætningen af Kapustnitsa bestemmes af fordelingen af farvepletter. Efter hendes mening er lærredet mindre komplekst "med hensyn til dynamik" end "Cheremis Wedding" malet i det foregående år. Det skyldes kompositionens udtalte centrum, som understreges af en stor lys plet under midten af billedet. Denne plet danner et bjerg af kål, der ligger lige på jorden. En kontrastfuld plet støder op til denne lyse masse - en bondekvinde i mørkt tøj. Der er to "tonale poler" på billedet - hvid og sort. Generelt er det ifølge Tuluzakova "rytmen af lyse og mørke pletter", der danner strukturen af hele lærredet. "Cheremis bryllup" er asymmetrisk, "Kål", tværtimod følger princippet om symmetri , selvom ikke "matematisk bogstavelig". Når man bevæger sig fra hvid til mørk, passerer farven i billedet af karaktererne gennem en lang række nuancer "fra lilla til gule og cadmium toner", og i billedet af landskabet bliver den til grå. Gylden-gule og lilla farver står i kontrast, hvilket fra Galina Tuluzakovas synspunkt burde fremkalde associationer til gennemskinneligheden af de sjældne solstråler på en overskyet dag. Lilatoner er hjælpemidler til at fremhæve gyldne [2] [69] .
Kunstneren formåede at skabe effekten af en iriserende perlemor - overflade. Selvom Feshins farvepalet er forskelligartet, er den præget af tilbageholdenhed. Men i nogle fragmenter af lærredet bruges lyse farvekombinationer. Et eksempel er nabolaget af lyse blå og gule i nederdelen af en af bondekvinderne i venstre hjørne af billedet. Tuluzakova mente, at Feshin her forudså farvekontrasterne i hans portrætter af indianerne , som han skabte i den sidste periode af sit liv i Taos. Den maleriske tekstur af "tætte" farver skaber en illusion af liv og bevægelse, skaber en atmosfære af munter travlhed. Karakterer med en udtalt individualitet, fremhævede fagter og positurer dukker op fra "kaoset i et farverigt rod". Deres bevægelser er motiveret af plottet, men den narrative begyndelse er holdt på et minimum [8] [70] . Massens soliditet, grebet af entusiasme, som på lærredet "Cheremis Wedding", formidles af Nikolai Feshin ved hjælp af den maksimale tæthed af placering af tegn i billedet og pålæggelse af figurer oven på hinanden, som samt "billedets mellemtone", hvor symmetrien af farvepletter (for eksempel et gult tørklæde, bondekvinden i forgrunden svarer til de gule pletter på tørklædet og nederdelen af pigen med en bakke) giver integritet til sammensætningen. "Forsvindingspunktet" matcher den mørke bygning i baggrunden. Hun er ifølge Tuluzakova toppen af trekanten, hvor scenen er indskrevet af kunstneren. I "Kapustnitsa" står rummets dybde i kontrast til maleriets fladhed, det tredimensionelle billede af karaktererne - med dekorativitet, grafisk - med maleriskhed, naturalisme - med konventionalitet [8] [9] .
Galina Tuluzakova mente, at lærredet afspejler " dualismen af selve tænkningen" af Nikolai Feshin. Han var tilhænger af realistisk afbildning, men søgte at udtrykke "sine intuitive følelser" [71] . På grund af dette forsømte han sekvenseringen af fortællingen for at udtrykke "umiddelbarheden af følelse". Han formåede at udtrykke de mest forskellige følelser, der overvælder karaktererne: beundring, afvisning, glæde, modløshed, forventning, håbløshed. Samtidig smelter yderpunkterne sammen til en enkelt helhed. "Pulseringen af det maleriske stof", ifølge Tuluzakova, personificerer "livets evige energi", der kommer fra jorden og fra bøndernes grove primitive natur. Følelsesmæssige udtryk kompenseres af farvens tilbageholdenhed. Tuluzakova skrev endda, at forfatteren ikke planlagde "særlig aktivitet af virkningen" af billedet på seeren, derfor bragte han indholdet og de formelle komponenter i harmoni [71] [9] .
I sin ph.d.-afhandling bemærkede Seryakov originaliteten af farvelægningen af lærredet. En kold skala dominerer, som flytter fokus til lysende lysegrønne kålblade (kunsthistorikeren kaldte dem "den dominerende koloristiske dominant i billedet"), som skiller sig ud på baggrund af den mørke jord og personernes tøj. Seryakov skrev, at Feshin var i stand til at formidle materialiteten af kålhoveder med kun én farve. Billedet sætter dygtigt gang i hver karakters individualitet, men bærer ikke en social belastning (selvom kunstkritikeren insisterede på billedets realisme og dets billeders livssandhed), hvilket er typisk for lærrederne af Feshins mentor ved Kunstakademiet Ilya Repin. Ifølge forskeren søgte kunstneren at "vise skønheden i verden i en enkel, tilsyneladende almindelig historie." Til dette formål udvalgte Feshin omhyggeligt typerne, gav dem udtryksfulde positurer, fandt de passende kombinationer af farver og arrangerede dem på lærred. I modsætning til Elena Petinova mente Seryakov, at der ikke var nogen hoved- og sekundære karakterer på lærredet. Hver af karaktererne er værdifulde som en "semantisk og kunstnerisk del" af en enkelt helhed [72] .
Karakterernes ansigter er tegnet i detaljer, og tøjet og kålbladene vises betinget. Ifølge Seryakov var dette en måde at vise betydningen af typer, deres lysstyrke og individualitet, "konkrethed og specificitet." Forskeren henledte opmærksomheden på det faktum, at kunstneren opnåede dette ikke kun ved komposition og farve, men også ved udførelsesteknikken. Seryakov hævdede, at "konventionerne for billedmodellering i dette tilfælde ikke når niveauet af non-finito"". Efter hans mening kan vi kun tale om "livslignende piktorialisme", nærhed til den skitseagtige måde og "optisk blanding" af farver, hvor "individuelle streger lægger op til et bestemt virkeligt billede." Hvis malere, når de bruger "non-finito", kun antyder et virkeligt objekt, hvilket bringer dets billede tættere på abstraktion, så er Nikolai Feshins tætte opmærksomhed "på emnestrukturen" indlysende i "Kapustnitsa" [51] .
Dmitry Seryakov tilskrev "Kål" til den etnografiske serie i kunstnerens arbejde, hvilket blev afspejlet i sådanne genremalerier som " Pouring " og det tidligere " Cheremis Wedding ". Forskeren kaldte også disse tre malerier af kunstneren for " ceremonielle ". Ifølge Seryakov søgte Feshin i dem ikke så meget at demonstrere scener af folkelivet, men for at vise livsstilen, fanget i specifikke ritualer [73] . Gouache-skitserne til Kapustnitsa er ifølge forskeren væsentligt forskellige fra skitserne til Cheremis-brylluppet eller slagteriet . Etudes for Kapustnitsa er kendetegnet ved en omhyggelig undersøgelse af detaljer, forfatteren foreskriver mest omhyggeligt de karakterer, som han ønsker at henlede publikums opmærksomhed på. Skitser til "Cheremis bryllup" og "Slagtning" er lavet i gouache og akvarel. På en fri udførelsesform er de tæt på abstrakte kompositioner, figurerne på dem er knapt til at skelne [74] .
| Malerier af Nikolai Feshin | |
|---|---|
| |