Hong Kong biograf ( kinesisk: 香港電影) er en af de tre vigtigste historiske grene af kinesisk-sproget biograf, sammen med kinematografien i Kina og Taiwan (bortset fra de mindre betydningsfulde "grene" af kinesisk-talende diaspora-biografer i Singapore, Malaysia , USA og andre lande). Som en britisk koloni var Hong Kong mere politisk og økonomisk frit og integreret med omverdenen end Kina og Taiwan , hvilket gjorde det muligt at blive centrum for kinesisksproget biograf for de sydøstasiatiske lande og verden som helhed. Hongkong har i årtier været verdens tredjestørste filmindustri (efter indisk biograf og Hollywood ) og den næststørste filmeksportør. På trods af krisen i industrien, der brød ud i midten af 1990'erne og Hongkongs tilbagevenden til kinesisk suverænitet i juli 1997, indtager Hongkong fortsat en betydelig plads i verdensbiografen.
I modsætning til mange andre filmindustrier, især dets naboer Kina og Taiwan, har Hong Kongs biograf udviklet sig i det meste af sin eksistens med lidt, hvis nogen, økonomisk støtte fra regeringen. Dette har ført til, at Hong Kong-biografen for det meste er kommerciel, produceret af private filmselskaber, koncentrerer sig om genrer, der appellerer til publikum (komedie, musical, action) og aktivt bruger afprøvede (især klassiske) plots og formler og laver efterfølgere og genindspilninger af succesrige film. Hong Kong-biografen lånte meget fra Hollywood, men brugte den i en fusion med elementer fra kinesisk teater og andre kinesiske kunstformer, med mere vægt på stilisering og (tidligere 1980'erne) mindre på den vestlige "realistiske" tradition.
I 2010 udgjorde den samlede filmdistribution i Hong Kong omkring 1,34 milliarder Hong Kong dollars, i 2011 – omkring 1,38 milliarder, indsamlet hovedsageligt ved "premiere" leje af 276 film - 220 udenlandske og 56 filmet i år i Hong Kong selv [ 1] .
Filmproduktion i Hong Kong plejer at være baseret på et meget mindre budget sammenlignet med amerikansk biograf [2] . I 1960'erne og 1970'erne, i Shao-brødrenes førende studie i Hong Kong, var en mandarin historisk kostumefilm, også rettet mod eksportudgivelse, i gennemsnit $300.000 [3] , mens mindre "blanke" film på kantonesisk "omkostninger" er flere gange mindre . I slutningen af 1990'erne, med en generel stigning i priserne og et øget fokus på Hollywood, kostede en stor spillefilm med et velkendt cast rettet mod hit-of-the-season status i gennemsnit hvad der svarer til US$5 mio. [4] mens en "low-budget" film kostede væsentligt mere, mindre end 1 mio. På denne baggrund er der enkeltstående " blockbuster "-projekter af de største "stjerner" i Hong Kong, ofte også deres producenter (f.eks. Jackie Chan og Stephen Chow ) og internationale produktionsprojekter, der oprindeligt var rettet mod det internationale marked, produktionsprisen hvoraf kan nå op til 20 millioner USD eller endda overstige dette tal, men de er en sjælden undtagelse fra reglen [2] . Samtidig bør man dog tage højde for det lavere traditionelle betalingsniveau for skuespillere og forsikringsomkostninger og den lokale købekraft af Hongkong-dollaren, som gør det muligt at optage film, der ikke er ringere end vestlige. af teknisk ekspertise og visuel kvalitet.
Ligesom den tidlige Hollywood-biograf har Hong Kong-biografen indtil for nylig gjort udstrakt brug af et system af "stjerner" fundet eller "plejet" af studierne (for eksempel ved at åbne skuespilklasser som Southern Actors' Training Course åbnet i 1963 af Shaw Brothers i de tidlige 1960'ere-år, startede karrieren for sådanne skuespillerinder som Li Jing , Fang Ying og nogle andre) og arbejdede for dem under eksklusive kontrakter på en ret stram tidsplan, så filmografien af en skuespiller eller skuespillerinde på et år kunne nå dobbeltcifret (som en barneskuespillerinde Fung Popou, der medvirkede i begyndelsen af 1960'erne, da hun var 6-7 år gammel, i 30 eller flere film om året [5] [6] ).
I årtier har Hongkong-biografen været flittigt brugt i Motor Only Shot -filmoptagelsesskemaet , hvor filmen indledningsvis optages "stille", og dialog og andre lydeffekter tilføjes senere i en separat post-scoringsproces .
I sammenhæng med spændingen ved kommerciel filmproduktion og et lille budget (arbejdet af sådanne giganter som Shaw Brothers [3] var dog også baseret på denne teknik ), gjorde denne tilgang det muligt at optage film hurtigere og mere effektivt end " synkron” ordning, nogle gange endda uden et færdigt manuskript, med at skabe den endelige dialog allerede i løbet af scoringen.
Tilgangen var især relevant, når man brugte skuespillere med forskellige indfødte dialekter, der eksisterede side om side i Hong Kong, men den blev også anvendt, når alle skuespillere havde den rigtige dialekt, især i musikfilm, hvor i det mindste vokaldelene meget ofte blev udtrykt bag skærmen "stjerner " af andre aktører. Et af de typiske eksempler: i huangmei- genren , som var meget populær i slutningen af 1950'erne og 1960'erne baseret på den " mandarin " kinesiske opera, fra en række førende skuespillerinder kendt i den - Lin Dai , Li Lihua (også en berømt sangerinde ), Lin Po, Li Jing, Zheng Peipei , Ren Jie, Betty Le Di - kun Ivy Ling Po (Ling Bo) sang for sig selv , mens de fleste af de andre regelmæssigt "vokaliserede" enten for hende (i film, hvor hun ikke medvirkede i sig selv) eller Jing Ting; Jiang Hong spillede mange af de mandlige roller bag kulisserne.
I post-scoring gik eftersynkroniseringen af filmen på "modersmålet" (fra 1950'erne til midten af 1980'erne, mest mandarin , før og efter - hovedsageligt kantonesisk ) parallelt med dubbing og undertekster af film til udenlandske markeder, som såvel som vestlige (til engelsk, fransk osv.), samt de yderligere markeder i Sydøstasien, der er karakteristiske for Shaos film, herunder, ud over selve den "kinesiske" region, Singapore, Malaysia og Indonesien med deres respektive sprog [3] .
Først fra anden halvdel af 1990'erne begyndte denne tradition at blive erstattet af overvejende synkron dubbing , som nu er blevet normen.
I den første halvdel af det tyvende århundrede spillede biografen i Hong Kong en sekundær rolle sammenlignet med det kinesiske fastland, især biografen i Shanghai, hovedstaden i kinesisk biograf i den periode. Af de mere end 500 film produceret i Hong Kong før Anden Verdenskrig, har kopier af kun fire overlevet [7] . I lyset af dette er dokumentardata om biografen fra den periode ekstremt ringe og fyldt med huller.
Kinesiske operaskuespillere som pionerer inden for film i Hong KongSom i andre dele af den kinesiske region er de første film tæt forbundet med kinesisk opera , den vigtigste scenekunstform i Kina i flere århundreder. To film, der generelt anses for at være de første, der blev optaget i Hong Kong, de korte komedier Roast Duck Kidnapping og Right a Wrong with Earthenware Dish , var tilpasninger af komedieoperaer af sceneskuespiller og instruktør Liang Shaopo med assistance fra russisk- født amerikanske producer Benjamin Brodsky (undertiden skrevet som Polaski på grund af problemer med omvendt transskription) og film af Brad Chomsky. Rollerne blev udført af Liang Shaopo selv, Huang Zhongwen og Li Beihai, og filmoptagelserne involverede Hong Kong-musikere og assistenter, men anerkendelse af dem som de "første Hong Kong-film" er ofte omstridt på grund af det ikke-Hong Kong-produktionsselskab [8] .
Laurbærene til den første Hong Kong spillefilm gives normalt til Zhuangzi Tests His Wife, , også tilpasset fra en opera og assisteret af Brodsky. Filmen blev instrueret og med hovedrollen af Liang Shaopos kollega Li Minwei , kendt i fremtiden som "Father of Hong Kong Cinema", hans bror spillede rollen som ægtemand (Zhuangzi), og hans kone spillede den sekundære rolle som stuepige, hvilket gjorde hende den første skuespillerinde i kinesisk biograf, der afbrød en langvarig tradition for ikke-blanding af kønnene på scenen [9] . Zhuangzi var den første og eneste film af kinesisk amerikansk film , grundlagt af Lee og Brodsky , det første filmstudie i Hong Kong, og blev faktisk aldrig vist uden for dets territorium [10] .
I 1914 blev udviklingen af filmindustrien i Hong Kong alvorligt hæmmet af udbruddet af Første Verdenskrig , da Tyskland på det tidspunkt var hovedleverandøren af film til kolonien [4] . Først i 1923 grundlagde Li-brødrene sammen med Liang Shaopo Minxin Film Company (alias China Sun Company ) - det første Hongkong-produktionsselskab med en helt kinesisk administration, ledelse og personale, men allerede i 1924 blev de tvunget til at overføre deres aktiviteter til det kinesiske fastland på grund af det britiske Hongkongs regerings forbud mod organisering af filmproduktioner i kolonien [11] .
Ind i lydfilmæraenVed at mestre de nye teknologier inden for lydbiograf sammen med hele verden i begyndelsen af 1930'erne står biografen over for det fælles problem for den kinesiske region med overfloden af dialekter af mundtlig tale med et fælles eller meget ens skriftsprog for alle. Som et af hovedområderne på den kantonesiske dialekt bliver Hongkong, i den indledende fase af udviklingen af sin filmindustri, også hovedcentret for kantonesisk-sproget biograf, som også er påvirket af begivenhederne, der finder sted på det kinesiske fastland: Kuomintang -regeringens tiltag for at tvangsintroducere nordkinesisk som det eneste fælles sprog og den faktiske udvisning af kantonesisk-talende scenekunst. Omkring samme tid forbød Kuomintang også den populære genre wuxia som fremme af letvægtsunderholdning, fantasy, vold og anarki. Da de er forblevet populære på trods af forbuddet, bliver britiske Hong Kong en bekvem niche for gratis videreudvikling af begge.
Film baseret på kantonesisk opera viste sig at være endnu mere succesrige end wuxia under disse forhold, og dannede hovedgenren i Hong Kong-biografen i 1930'erne. På denne baggrund udvikles en række store studier, herunder Grandview , Universal , Nanyue og Tianyi ; den sidste af disse er det "første shoot" på Hongkong jord af filmvirksomheden af Shao-brødrenes familieklan, startet i 1924 i Singapore , som senere voksede til det mest indflydelsesrige selskab i Hong Kongs filmindustri [11] .
Indflydelse af den anden kinesisk-japanske krigEn anden vigtig faktor, der havde både en positiv og en negativ indvirkning på Hong Kongs film i 1930'erne og 1940'erne, var den kinesisk-japanske krig 1937-1945, som forårsagede en bølge af patriotiske/nationale befrielsesfilm; bemærkelsesværdige eksempler på film fra denne periode omfatter især Life Line (生命鏡, 1935) dir. Kuan Manchkin, Hand-to-Hand (1937) af Chiu Susan og Guerrilla March (1938) af Sitou Waiman . Genren og filmindustrien som helhed blev også drevet af immigrationen af en række skuespillere og filmstudier til Hong Kong, da Shanghai (det første kendte centrum for den kinesiske filmindustri) blev erobret af japanske tropper i 1937.
Udviklingen blev afbrudt, da Hong Kong selv blev erobret af japanerne i december 1941. Men i modsætning til på det kinesiske fastland undlod de japanske besættere i Hongkong at organisere samarbejdende filmproduktion og var i stand til kun at udgive ét propagandabånd, The Attack on Hong Kong (alias The Day of England's Collapse , 1942) før genoprettelsen af det britiske styre i 1945 [11] . Et mere alvorligt slag for filmindustrien i Hong Kong og især dens historieskrivning var behandlingen af filmmateriale fra mange førkrigsfilm for at opnå sølvnitrat til militærmedicinske formål [7] .
Efterkrigstidens udvikling af Hongkong-biografen, såvel som andre aspekter af dens industri, blev katalyseret af den fortsatte strøm af kapital, organisatoriske kapaciteter og personale (ledere, instruktører og skuespillere) fra det kinesiske fastland, som især blev intensiveret på baggrund af den anden fase af borgerkrigen i Kina og magtovertagelsen af KKP -styrkerne og et markant forskudt "massecenter" i den kinesisksprogede film. Betydningen af Hong Kong-biografen blev også øget ved udviklingen af distribution af producerede film uden for selve kolonien - til landene i Sydøstasien og de kinesiske diasporaer i vestlige lande [12] .
Udviklingen af biograf i forskellige dialekterI modsætning til det tidlige stadie (først "tavs", med billedtekster på skrevet kinesisk , der generelt er forståelige for alle dialekter , og senere hovedsageligt på kantonesisk , som er hjemmehørende i Hongkong ), fortsatte udviklingen af Hongkong-biografen efter krigen parallelt i to hoveddialekter, faktisk repræsenterende to uafhængige filmindustrier - på kantonesisk og Putonghua , modersmålet for de fleste af nybyggerne fra det kinesiske fastland (også ikke medregnet eksistensen af biograf på andre dialekter, såsom Southern Min/Hokkien ) [13] . Film på nordkinesisk ("Mandarin") var som regel kendetegnet ved et højere budget og "rig" produktion, hvilket blev forklaret både af den erfaring og kapital, som "Shanghai"-filmskabere havde indbragt, og deres fokus, herunder på udenlandske marked. I årtier har kantonesiske film, selv om de har været flere i nogle år, forblevet et "anden lag" [9] .
I 1963 indførte den britiske regering i kolonien kravet om at forsyne film med engelske undertekster (sandsynligvis af hensyn til censur og kontrol). Tvunget til at efterkomme ordren tilføjede filmskabere kinesiske undertekster parallelt, hvilket øgede deres tilgængelighed for andre dialekter og øgede hjemmemarkedet for begge retninger af Hong Kong-biografen [4] . En uventet konsekvens af "intern" engelsk undertekstning har været populariseringen af Hong Kong-film i Vesten.
Kantonesiske film fra 1940'erne-1960'erneI løbet af 1940'erne-1960'erne fortsatte kantonesisk-sproget biograf med at være domineret af kantonesisk opera . De mest berømte stjerner i denne genre er duoen af skuespillerinderne Yam Gimfai og Pak Siutsin (ofte kort kaldt "Yum-Pak"), hvoraf førstnævnte specialiserede sig i at udføre mandlige roller (" man-mo-san ") ” i terminologien for kantonesisk opera). Yam og Pak optrådte sammen i mere end halvtreds film, hvoraf The Purple Hairpin (1959) er den mest populære og længst holdbare .
Den spirende genre af kampsportsfilm med lavere budget er også populær , blandt andet den rekordstore serie af film om folkehelten Huang Feihong med Kuan Takhin (også oprindeligt en kantonesisk operastjerne) i hovedrollen, inklusive omkring 80 film, startende med The True Story of Huang Feihong (1949) og før Dreadnought (1981) [14] . Lidt mindre populære er fantasy wuxia-filmserier, ofte med håndtegnede specialeffekter direkte ind i filmens rammer, såsom The Six-Fingered Lord of the Lute (1965), med den unge skuespillerinde Connie Chan i hovedrollen i ungdommen [15] (og senere film med andre repræsentanter for "De syv kantonesiske prinsesser", ned til den yngste Fung Popou , også i ungdomsroller), samt nutidige familiemelodramaer.
Mandarinfilm og Shaw Brothers - Cathay -rivaliseringDe største filmproducenter i Mandarin i 1950'erne og 1960'erne var to konkurrerende filmselskaber, Shaw Brothers Studio og Motion Picture og General Investments Limited ( MP&GI , senere bedre kendt som hovedforretningen i Singapore som Cathay Organization ). The Shaws vinder konkurrencen i 1964, da MP&GI grundlægger og leder Lok Wan Thou i et flystyrt sammen med det meste af administrationen. Cathay forblev flydende i nogen tid under ledelse af sin svigersøn Chew Kwoklen , men afsluttede til sidst sin egen filmproduktion i Hong Kong i begyndelsen af 1970'erne [4] .
Ligesom kantonesiske film er "Mandarin"-biografen fra 1950'erne og meget af 1960'erne karakteriseret ved dominansen af den såkaldte "kvindebiograf"; romantiske melodramaer er populære, især Red Bloom in the Snow (1956), " Endless Love " (1961), " Azure and Darkness " (1964, udgivet i biograferne i 1966). Populære er også de Hollywood-type musicals, der er karakteristiske for MP&GI/Cathay , såsom Mambo Girl (1957) og The Wild, Wild Rose (1960). Et fænomen i Hong Kong-biografen i 1960'erne er musik-drama-genren Huángméidiào (黃梅調) eller "huangmei-opera", også baseret på en række kinesiske operaer, der "balancerer" kantonesisk opera; Shaw Brothers The Love Eterne (1963), som slog rekorder i hele Sydøstasien , er stadig en klassiker i genren og er inkluderet i verdensfilmens klassikere. Huangmei-genren overlapper ofte med kostumehistorisk biograf, såsom i The Kingdom and the Beauty (1959; filmene i begge sidstnævnte eksempler er instrueret af en af studiets mest berømte instruktører, Li Hanxiang .
Siden midten af 1960'erne har Shaw Brothers , som trendsættere, gradvist ændret den generelle tendens i Hong Kongs film fra en mere musikalsk/lyrisk "feminin" til en hårdere "maskulin", idet de genopfinder wuxia- genren med mere realistiske og grynet action, men også med mere akrobatiske karakterer og farverig overordnet præstation. Dette sker på baggrund af et delvist tab af publikum til tv, påvirket af bølgen af popularitet af jidaigeki-film importeret fra Japan [ 15] . De mest ikoniske film i denne periode er Xu Zenghongs Red Lotus Temple Trilogy (1965-1967; trilogiens første film var også den første wuxia-farvefilm); " Drik med mig " (1966) og Tavern at the Dragon's Gate (1967) filmet i Taiwan af kong Hu ; "Young Tiger" (1966), " One-Armed Swordsman " (1967) og " Golden Swallow " (1968) af Zhang Che . Kampdramaet " 14 Amazoner " i 1972, baseret på cyklussen af legender fra Song-dynastiet, hører også til i samme retning.
I begyndelsen af 1970'erne blev filmmarkedet i Hong Kong nærmest monopoliseret af mandarinske filmselskaber, med Shaw Brothers førende , det eneste megastudie tilbage efter Cathays bortgang . Biograf på kantonesisk, som er hjemmehørende i de fleste Hongkonger, er praktisk talt ved at forsvinde, både på baggrund af mandarinsk biograf og kantonesisk-sproget fjernsyn, som blev bredt tilgængeligt i 1967, og i absolutte tal: for eksempel i 1972, ikke en eneste Kantonesisk film blev lavet [12] .
Kantonesisk-sprogede biografer har genopstået siden 1973 og har taget et kursus mod mere velkendte temaer og skildringer af det moderne Hong Kong og dets folk. Hvor paradoksalt det end kan virke, blev det første skridt i dette taget af "konkurrenterne", i form af filmen "House of 72 Tenants" , baseret på det populære skuespil og produceret af Shaw Brothers for at "promovere" tv-skuespillerne fra det tv-selskab, de var med til at stifte i slutningen af 1960'erne TVB . Filmen var den eneste kantonesisksprogede film lavet i 1973, men blev et utvivlsomt hit [4] , og kom efterfølgende på listen over 100 bedste kinesiske film udarbejdet i 2005 af organisationskomiteen for Hong Kong Film Awards [16] .
En aktiv genoplivning af Hong Kong-biografen på kantonesisk begynder med komedier af tidligere TVB -stjerner Huey-brødrene - skuespiller, instruktør og manuskriptforfatter Michael , skuespiller og sanger Sam og skuespiller Ricky Hyoy . Årsagen til flytningen blev anført af dem i traileren til deres film Gamblers' Games (1974): "Film lavet af unge entusiaster med dig i deres tanker." Filmens appel til det lokale publikum bar frugt - de "hurtige" gebyrer for "Games ..." i Hong Kong beløb sig til mere end 6,25 millioner Hong Kong dollars [17] , hvilket slog alle tidligere lokale billetkontorrekorder. Huey-brødrenes film lavede også en slags revolution, idet de for første gang tillod sig en satire over den nutidige virkelighed i den voksende middelklasse, hvis drømme om materiel succes gradvist forvandlede den gamle britiske koloni til et moderne industriområde [11] . Siden dengang er produktionen af kantonesisk film og især den kantonesiske komedie steget kraftigt, hvilket gradvist efterlader den nu mandarinske filmproduktion som en outsider, som varede i et sammenligneligt tempo indtil begyndelsen af 1980'erne, men som i øjeblikket er ret sjælden i Hong Kong. egentlige produktioner.
Fremkomsten og succesen af Golden Harvest og andre uafhængige studierI 1970 forlod to ansatte i ledelsen af filmselskabet Shaw Brothers - Raymond Chow og Leonard Ho - det og organiserer deres eget uafhængige studie Golden Harvest . Ved at tage en mere fleksibel tilgang end giganten Shaws , signerede Chow og Ho unge opvoksende instruktører og skuespillere med nye ideer og gav dem mere kreativ frihed. Blandt disse var Huey-brødrene, der allerede er nævnt ovenfor, såvel som Bruce Lee , der blev født i USA og flyttede til Hong Kong, som allerede på det tidspunkt havde opnået berømmelse som en innovator af kampsport og en vis popularitet i biografen, men havde ikke haft hovedrollerne indtil da.
Filmet ved Golden Harvest " Big Boss " i 1971, hvor Bruce første gang blev betroet hovedrollen, såvel som delvist iscenesættelse af kampen, indsamler næsten HK$ 3,2 millioner i de første 19 dages leje i Hong Kong alene [18] , som også modtager rekordhøje honorarer i Rom , Beirut og Buenos Aires . Filmens succes gjorde Bruce Lee til en filmstjerne i verdensklasse, glorificerede studiet og populariserede også både filmgenren og Bruce-stilen og kung fu generelt i verden [19] .
I slutningen af 1970'erne blev Golden Harvest et af de mest indflydelsesrige studier i Hong Kong. Den første store succes med en film med Bruce Lee i hovedrollen i de følgende år blev fulgt af andre - " Fist of Fury ", " Way of the Dragon " (1972), " Enter the Dragon " (1973; i samarbejde med Warner Brothers bruger også amerikanske skuespillere) - som hver især sætter nye samlingsrekorder i Hong Kong og i mange dele af verden, især i Asien, hvor det for mange symboliserede den oprørske asiatiske ånd [19] . Faktisk spiller samarbejdet mellem Golden Harvest og Bruce Lee en nøglerolle i at åbne udenlandske markeder for filmproduktion i Hong Kong. Bruces død under mystiske omstændigheder i midten af 1973 gør ham endelig til en kultfigur. En slags sidearv fra ham er skabelsen af en række "kung fu-film" både med hans imitatorer og med skuespillere, der med deres indledende positionering i samme kvalitet vælger deres egen filmvej - en af de sidste til sidst. af årtiet er den unge Jackie Chan , som med sin "comedy-combat"-stil bliver en af box office-mestrene i Østasien i de næste tyve år [12] [20] .
I kølvandet på fremkomsten af kantonesiske biograf- og kung fu-film og succesen med Golden Harvest promoveres også andre uafhængige producenter og unge filmstudier. De gamle filmgiganters æra forsvinder; Shaw Brothers fortsatte dog med at lave film indtil 1985, før de endelig skiftede til tv [11] .
Andre nye tendenserDen hurtige udvidelse af grænserne for, hvad der er tilladt i verdensbiografen, har også påvirket Hong Kong, hvor en genre af erotiske film med en bestemt smag, også kendt som fengyue (formodentlig fra 風月, fēngyuè - ca. "blæsende måne" ) er dukker op og blev hurtigt et af de populære produkter i den lokale filmindustri. I modsætning til mange vestlige lande, i Hong Kong, udviklede erotikken sig ikke adskilt fra andre som en relativt "skamfuld genre", den var en del af mainstreamen og krydsede ofte genrerne af kampsport med varierende grader af vold, kostume- historisk drama eller komedie [4 ] [11] . Der er mange Hong Kong erotiske film lavet af filmskabere som Ho Fan (en af grundlæggerne af genren; også en mainstream skuespiller og instruktør, i øjeblikket en velkendt fotokunstner), Cho Yuen , som blev berømt for film tilpasninger af klassiske kinesiske historier Li Hanxiang .
I de samme år blev en række film af akut social biograf optaget, dedikeret til emner som prostitution ( The Call Girls , Lina ), atombomben (Hiroshima 28), den moderne civilisations skrøbelighed ( I går, i dag og i morgen ) [11] . Tendensen forstærkes yderligere i værket af Tang Shuxuan , den første bemærkelsesværdige kvindelige instruktør i Hong Kong, som blev en lokal pioner inden for socialkritisk arthouse - biograf (især i The Arch (1970) og forbudt af kolonitiden myndigheder i 30 år, China Behind (1974) om immigranter fra Kina under " kulturrevolutionen " til Hong Kong) og betragtes som en af forgængerne for " Hong Kong New Wave " [12] .
1980'erne og begyndelsen af 1990'erne er storhedstiderne for Hong Kong-biografen i sin moderne form - hovedsageligt kantonesisk, ved hjælp af moderne teknologier og specialeffekter , med en række genrer, der udfoldede sig i det foregående årti, herunder kampsport, kinesiske musikgenrer, komedie, erotik , mystik og krimidrama - alt dette både hver for sig og i et eklektisk skæringspunkt, op til brugen af alle disse genrer i én film.
Filmindustrien i Hongkong er ved at blive en af de få, der er i stand til at konkurrere om global popularitet med Hollywoods voksende indflydelse . Faktisk dominerer den allerede sin region i verden, Øst- og Sydøstasien ; film af filmskabere fra Hongkong, forsynet med titler på de respektive sprog, indtager hovedpladsen ved billetkontoret i Thailand , Singapore , Malaysia , Indonesien og Sydkorea . Taiwan er ved at blive et marked for film i Hong Kong, der ikke er ringere i betydning for den indenlandske; de fleste af priserne for "bedste film" fra Taipei Golden Horse International Film Festival går til Hong Kong, og Taiwans engang blomstrende indenlandske filmindustri er tæt på at uddø i begyndelsen af 1990'erne på baggrund af sin dominerende sydvestlige nabo [12] . Hong Kong-film er ved at blive ret populære selv i Japan , som har sin egen højtudviklede og veludrustede kinematografi og drager mere mod amerikansk filmproduktion fra udenlandske; især Jackie Chan er meget efterspurgt, i kølvandet på denne popularitet optager han endda en række film med japanske omgivelser og optager (allerede som sanger) en række albums med sange på japansk.
Der er også en igangværende bevægelse mod vest, som i det mindste begyndte med Shao-brødrenes musicals, ansporet af den internationale mode med kung fu og anden kampsport fra øst i begyndelsen af 1970'erne, og som nu udvides til andre områder af kinesisk kultur.
Kategori III film Se også Liste over "Kategori III" Hong Kong-film.I 1988 indførte Hongkongs regering et filmvurderingssystem , som havde en uventet effekt. Klassificeringen "Kategori III" (kun voksne) bliver et dække for den blomstrende produktion af film med seksuelt eksplicit indhold efter kinesiske standarder, som dog ifølge de mere sædvanlige amerikanske ratings ikke svarede til XXX, men til NC-17 eller R, og pludselig viser sig at være, er meget populære både i Hong Kong og i udlandet. På tidspunktet for Hongkong-filmindustriens storhedstid i begyndelsen af 1990'erne, var omkring halvdelen af de film, der blev produceret i landet, kategori III softcore erotik, som voksede ud af 1970'ernes fengyue . Det mest berømte eksempel på kategori III erotik i denne periode er Michael Macks "kostumerotiske" komedie " Sex and Zen " (1991), baseret på klassikeren fra kinesisk erotisk litteratur fra det 17. århundrede, romanen " Tæppe til korporal bøn " af dramatikeren Li Yu [21] (filmen er en genindspilning af en mere seriøs filmatisering af Ho Fan fra 1986 og forårsagede til gengæld adskillige efterfølgere og genindspilninger). The Naked Assassin (1992) modtog også international anerkendelse og blev en kultklassiker i genren.
"Kategori III" er også ved at blive en front for "on the edge" udnyttelse og gyserfilm , ofte baseret på sande hændelser (f.eks. " The Man Behind the Sun " (1988), Dr. Lamb (1992), The Untold Story (1993 ) ) og Ebola Syndrome (1996)), samt film om triadernes aktiviteter og ritualer , som især omfatter Crime Story (1993) med Jackie Chan [22] .
Siden midten af 1990'erne har produktionen af kategori III-film, især film af erotisk karakter, været faldende sammen med den generelle krise på filmmarkedet i Hongkong og udvidelsen af tilgængeligheden af ægte hjemmevideopornografi , der lider det største fald. sammenlignet med andre genrer [12] . Faldet var mindre relateret til krimidramaer i samme kategori; i 2000'erne opnåede mindst tre kategori III-krimi-thrillere – The Election , The Election 2 og Mad Investigator – betydelig Hong Kong-bokskontor, priser og kritisk succes.
Alternativ biografPå baggrund af massegenrer fortsætter alternativ art-house- biograf med at udvikle sig, stort set påvirket af Hong Kong New Wave og med deltagelse af nogle repræsentanter for denne bevægelse, såsom Anne Hui og Im Ho , som deres fremtrædende repræsentanter.
I anden halvdel af 1980'erne sås også fremkomsten af det, der nogle gange omtales som "den anden bølge" og omfattede sådanne filmpersonligheder som Stanley Kwan , Clara Lau og hendes partner Eddie Fon, Mabel Cheung , Lawrence Ah Mon og Wong Karvay . Som med den første "Wave" var de præget af erfaringerne fra den vestlige filmskole og arbejde på tv og ønsket om at gå ud over de sædvanlige "kommercielle" temaer og stilarter [11] . Disse instruktørers værker, især filmene af Wong Kar-wai med Leslie Cheung , Tony Leung Chuwai og Maggie Cheung, vandt i 1990'erne en betydelig stigning i interessen for Hong Kong biograf på ikke-asiatiske internationale filmfestivaler og i det internationale kredse af professionelle filmkritikere.
I 1990'erne led filmindustrien i Hong Kong en kraftig tilbagegang, som den endnu ikke er kommet sig helt over. Det indenlandske billetsalg begynder at falde så tidligt som i slutningen af 1980'erne, men det regionale publikum fortsætter med at boome til en vis grad ind i de tidlige år af det næste årti [11] . Men i midten af 1990'erne er industrien i frit fald; indtægterne mindst fordobles. Ved udgangen af årtiet var antallet af film produceret om året faldet fra over to hundrede (et årti højt) til omkring 100 (det skal dog bemærkes, at det meste af denne reduktion skyldtes "kategori III" - erotisk og bløde pornofilm [12] ). Importerede amerikanske blockbusters topper jævnligt det regionale billetkontor for første gang i årtier. Ironisk nok var dette den samme periode, hvor Hong Kong-biografen begyndte at komme ind i hovedstrømmen af det amerikanske publikum og "eksportere" populære filmskabere til Hollywood.
En række faktorer blev nævnt som bidragende til krisen, herunder:
Den mere fuldstændige åbning af markedet for det kinesiske fastland for film i Hong Kong efter dets tilbagevenden til Kina fra britisk styre medførte mindre gevinster end forventet sammen med yderligere problemer (især relateret til censur).
Et af de værste år i Hongkongs nyere filmhistorie var 2003. Ud over et generelt igangværende fald efterlod udbruddet af " SARS " i den kinesiske region en række distributører med praktisk talt intet publikum i flere måneder og nærmest lukkede filmproduktionen kl. mange studier i 4 måneder; kun 54 film blev udgivet på et år [23] . De urelaterede tidlige dødsfald af to berømte vokalister og filmskuespillere - Leslie Cheung (46) og Anita Mui (40) - tilføjede kun dårlige nyheder til en allerede negativ baggrund.
For at fremme sponsorering af filmindustrien fra lokale banker og andre finansielle institutioner etablerede Hongkong-regeringen den såkaldte filmgarantifond i 2003 , men finansfolk, der ser investering i moderne Hongkong-filmproduktion som risikabelt og underfinansieret af garantier i generelt blev virksomheden mødt med ringe entusiasme. Skepsisen blev yderligere forstærket af det faktum, at hans regler var baseret på erfaringerne fra Canada , som har ringe anvendelighed for den lokale industri.
Nuværende positionResultaterne af lokale filmskaberes bestræbelser på at ombygge Hongkongs filmindustri som helhed har været blandede. Relativt vellykkede tendenser inkluderer den udbredte brug af teknisk avancerede visuelle effekter, inklusive dem, der er baseret på computergrafik, brugen af Hollywood-stil massemarkedsføringsmetoder og involvering af venlige Cantopop -artister som skuespillere til teenagefilm . Relativt store succeser i slutningen af 1990'erne og begyndelsen af 2000'erne var højteknologiske actionfilm i amerikansk stil Downtown Torpedoes (1997), Gen-X Cops og Purple Storm (1999); undergenren Triad kids , lanceret i Young and Dangerous (1996); yuppie -orienterede romantiske komedier The Truth About Jane and Sam (1999), Neding You... (2000), Love on a Diet (2001); gyserfilm , ofte modelleret efter den internationale genopblussen af især den japanske filmgenre? Horror Hotline: Big-Head Monster (2001) og The Eye (2002).
I 2000'erne var der eksempler på både trends og filmskabere, hvis arbejde vækker en stabil interesse hos publikum. Disse omfatter Milkyway Image , grundlagt af filmskaberne Johnny To og Wai Kafai i midten af 1990'erne, hvis film, især krimidramaer som The Mission (1999) og The Run of Destiny (2003), vandt positive anmeldelser. og betydelig kommerciel succes. Et endnu bedre eksempel på genren var Infernal Affairs (2002-2003), en trilogi af politithrillere instrueret af Andrew Lau og Alan Mack, som dannede grundlaget for den Oscar-vindende amerikanske genindspilning af The Departed . Endnu en gang slår de rekorder med lokale og nogle steder udenlandske gebyrer og modtager en række Hong Kong og internationale priser, Stephen Chows film " Shaolin Football " (2001) og " Kung Fu Showdown " (2004 ) mættet med instruktør-specifik humor og specielle effekter ). "Triad" kategori III-film af Johnny To "The Election" og "The Election 2" får også en misundelsesværdig billetkontor, positive anmeldelser og en meget høj rating i mere end 95 % "Fresh" på Rotten Tomatoes [24] osv.
Ikke desto mindre mener en række forskere, at under hensyntagen til industriens tilbagegang og den aktive udvikling af økonomiske og politiske bånd mellem Hongkong, som opfattede det som Kina og Taiwan, Hongkong-filmens århundrede som en specifik gren af den globale filmindustri (opstået i 1930'erne og stærkt fremhævet efter Anden Verdenskrig ), er gradvist ved at være slut. Grænserne mellem filmindustrien i Hong Kong og det kinesiske fastland bliver mere og mere udvisket, blandt andet på grund af faldet i ideologiseringen og det stigende fokus på udgivelsen af masseunderholdningsfilm i selve Kina. Filialerne i den kinesisk-talende region konvergerer med hinanden, med det sandsynlige resultat, at de smelter sammen til "generel kinesisk" film [25] .
De angivne navne er udvalgt i henhold til priserne for den bedste instruktør af Hong Kong Film Awards (siden 1982), for tidligere år - også ifølge "Hong Kong"-priserne i samme kategori af Taipei Golden Horse Film Festival , med tilføjelsen af nogle andre Hong Kong-instruktører kendt i det sovjetiske/russiske billetkontor, såvel som de tidlige Hong Kong-instruktører, der ydede et systematisk bidrag til udviklingen af kinematografi, og optrådte før introduktionen af filmprissystemet. Arrangement - i alfabetisk rækkefølge af efternavne.
(en mere komplet liste over referencer på europæiske sprog er indeholdt i den engelske version af artiklen)