| Peter Paul Rubens | |
| Nedstigning fra korset . 1612 | |
| Kruisafneming | |
| Træ , olie . 420,5 × 320 cm | |
| Vor Frue af Antwerpens katedral , Antwerpen | |
| Mediefiler på Wikimedia Commons |
Nedstigningen fra korset ( hollandsk. Kruisafneming ) er det centrale panel i en triptykon af den berømte flamske maler Peter Paul Rubens , malet mellem 1610 og 1614 . Maleriet er den anden store altertavle af Rubens til Vor Frue katedral i Antwerpen , ( Antwerpen , Belgien ). Triptykonen er placeret i katedralens højre tværarm . Symmetrisk, i venstre tværskib, er der et dampbad, endnu mere grandiose komposition: " Exaltation of the Cross ".
Rubens vendte tilbage til arbejdet med dette emne gentagne gange med korte pauser. En version af kompositionen med temaet "Descent from the Cross" blev skrevet af kunstneren i 1616 (Palace of Fine Arts, Lille ), den anden, samme år, er opbevaret i Courtauld Gallery i London . En anden version blev skabt senere sammen med studerende (måske med deltagelse af A. Van Dyck ) i 1617-1618 - i St. Petersborg Hermitage (samlingen af kejserinde Josephine indført i Malmaison ). Andre muligheder er i Johannes Døberens kirke i Arras , i katedralen Saint-Omer , i Musée de Valenciennes [1] [2] .
Hovedkompositionen præsenteres på alterets midterpanel. Den stod færdig i 1612 , sidedørene blev tilføjet senere. Triptykonens fulde dimensioner: midterpanel: 4,21 × 3,11 m, to sidepaneler: 4,21 × 1,53 m. Dette er et af mesterens mest berømte værker og et af de største mesterværker af flamsk barokmaleri , det betragtes med rette et af de mest kraftfulde og majestætiske værker af Rubens.
Triptykonen "Descent from the Cross" blev skrevet efter " Korsets ophøjelse " (1610), tæt i skala og tema. Begge værker, der gjorde Rubens berømt, er nu i Antwerpen-katedralen . Kunstneren skabte dem kort efter sin hjemkomst fra Italien , men oprindeligt blev de betragtet som selvstændige værker. Maleriet "Korsets ophøjelse" blev bestilt til kirken St. Walburga , mens maleriet "Descent from the Cross" var i katedralen og var beregnet til kapellet i Guild of Arquebusiers (Kolveniersgilde; arquebus blev meget brugt ). i de dage som et skydevåben). "Arquebusiers" var dengang navnet på et af de dengang talrige paramilitære broderskaber i Holland . Broderskabets skytshelgen er Sankt Christopher . Triptykonet var beregnet til et sideskib, der var tildelt broderskabet til bønner i byens hovedkirke. Rubens' ven, Nicholas Rocoque, var en af lederne af dette laug (Rubens blev senere også medlem af lauget). Det var naturligvis rokokken, der gav Rubens en ordre på en altertavle. Ordren blev formaliseret den 7. september 1611 .
Oprettelsen af nye altre til alle katolske templer og kirker i Flandern var en del af traktaten mellem guvernøren i Holland, Alessandro Farnese , da den spanske krones myndighed efter den 17. august 1585 ( Antwerpens fald ) blev etableret i området , og med det den katolske kirkes spanske sekulære skikke og kanoner.
Rubens' altertriptykon er et af kunstnerens tidlige værker, de ser indflydelsen af indtrykkene fra Rubens' rejse gennem Italien og indflydelsen fra værker af berømte mestre i italiensk maleri fra det 16.-17. århundrede, blandt dem malerne Daniele da Volterra , Federico Barocci , Cigoli [3] .
Fra skrivende stund stod altertavlen i Vor Frue katedral i Antwerpen og forlod aldrig sine mure, indtil Napoleon Bonaparte invaderede Holland i 1810. Han beordrede at tage Rubens-triptykonen frem sammen med en anden: "Korsets ophøjelse" og sende begge værker til Paris , til "Napoleonmuseet" (senere: Louvre-museet) [4] . I 1815, efter Napoleons fald, blev begge triptyker returneret til katedralen [4] .
Triptykonen, som det var sædvanligt i landene i Nord- og Centraleuropa i middelalderen og i kunsten fra den nordlige renæssance , er bilateral. Det anses for lukket og åbent (på helligdage). I kompositionen af triptykonen afsløres scener sekventielt: " Mødet mellem Maria og Elizabeth ", " Nedstigningen fra korset " og " Præsentationen af Jesus i templet i Jerusalem ". På midterpanelet af det åbne alter, mellem otte figurer, er Kristi døde legeme vist , det er forsigtigt fjernet fra korset. To personer er vist i den øverste del af kompositionen, den ene af dem støtter stadig Frelserens legeme, mens Sankt Johannes , stående nedenfor, accepterer Kristus. De knælende hellige hustruer er klar til at hjælpe John, og Guds Moder (afbildet til venstre) nærmer sig med et blegt ansigt og rækker hænderne ud for at modtage Sønnens krop. Josef af Arimatæa , stående på en stige, støtter kroppen fra oven. På den modsatte side stiger en anden ældste ned af stigen, slipper hjørnet af ligklædet og afleverer sin byrde til John, der står ved siden af ham. Mest iøjnefaldende i hele værket er figuren af den døde Kristus. Den berømte engelske maler Sir Joshua Reynolds fra det 18. århundrede skrev: "Dette er en af hans fineste skikkelser. Hovedet, der faldt på skulderen, forskydningen af hele kroppen giver os en så sand idé om dødens alvor, at ingen anden kan overgå den.
Rubens nåede at formidle det øjeblik, hvor kroppen er befriet fra korset, før den under vægten af sin vægt falder i hænderne på Johannes, som står med åbne arme for at tage imod ham. Figuren til venstre støtter lidt Kristi venstre hånd, og til højre holder den ærværdige ældste Nikodemus med sin anden hånd om hans krop. En af Frelserens fødder rører ved Maria Magdalenas skulder og hendes gyldne hår. Salome (alias Mary Cleopas ) knæler ved foden af korset og samler op for kanten af sin kjole. Men ingen af dem har endnu overtaget hans krop; dette er et kritisk øjeblik, nøjagtigt fanget af kunstneren.
Ifølge nogle kilder er billedet af Maria Magdalene malet fra Isabella Brandt , som Rubens giftede sig med to år før maleriet blev lavet, og som tjente kunstneren, muligvis under hendes graviditet, som model for mange af hans værker fra denne periode. Til højre i forgrunden af det centrale panel er en af siderne i Den Hellige Skrift og et kobberbassin, hvori der er en tornekrone og søm fra korsfæstelsen i gore-symboler på Kristi lidenskab . I nærheden er en svamp (som den romerske soldat fugtede med eddike og gav til Kristus). Mængden af nysgerrige mennesker er allerede spredt fra Golgata , og dagslyset svinder også. Efter ofringen på Golgata, Hebr. גולגלתא , "frontal place" fra aram . gûlgaltâ , lit. "sculle"; lat. Calvaria ), som det kaldes i Skriften, bryder lysstråler gennem den triste, dystre himmel og oplyser bakken og plebeiernes kroppe, hvis dristige stillinger minder om Daniele da Volterras komposition [5] .
Daniele da Volterra. Nedstigning fra korset. 1541. Santa Trinita dei Monti -kirken , Rom
P. P. Rubens. Nedstigning fra korset. 1516. Olie på lærred. Palace of Fine Arts, Lille
P. P. Rubens. Nedstigning fra korset. 1516. Olie på lærred. Courtauld Gallery, London
P. P. Rubens. Nedstigning fra korset. 1617–1618 Lærred, olie. Statens Eremitagemuseum, St. Petersborg
Den ydre side af vingerne er helt viet til billedet af St. Christopher. Arquebusiers, der havde bestilt dette værk, forlangte på triptykonet at afbilde protektoren for deres laug, som ifølge middelalderens kristne legende engang bar Kristus-barnet over floden. Rubens skildrede Sankt Christopher som kæmpen Herkules , der krydsede floden med Kristusbarnet på sine skuldre. Eremitten, afbildet på højre fløj, oplyser sin vej med en lanterne. Plottet i billedet fortsætter på bagsiden af sidepanelerne, og derfor kan kompositionen læses i sin helhed med dørene til triptykonen lukket.
I dette værk af Rubens manifesteres mange kompositoriske og konstruktive teknikker i barokstilen . “På trods af den overordnede balance er kompositionen gennemsyret af en kraftfuld og intens, men visuelt svær bevægelse. Dette skyldes det faktum, at den konstruktive hovedlinje i kompositionen er rettet mod den "stærke diagonal" (som ifølge principperne for gestaltpsykologi viser bevægelse fra venstre mod højre): fra det øverste højre hjørne af billedet nederst til venstre, hvilket skaber en særlig spænding af scenen, så at sige stoppet. Kristi døde legeme "glider" ikke ned - dens bevægelse er svær, den er følelsesløs, og alle skikkelser ser ud til at fryse og mærker det store tragiske øjeblik i menneskehedens historie. "Den følelsesmæssige spænding i scenen forstærkes af farvekontrasten: Kristi hvide ligklæde og Johannes' knaldrøde kappe" [6] .
Som et af Rubens' mest berømte værker har Triptykonen Descent from the Cross genereret mange anmeldelser af berømte kunstnere og kritikere. Nedenfor er de mest bemærkelsesværdige.
Et uddrag af den franske maler og fremragende essayist Eugène Fromentins arbejde "Rubens uden mønstre", der vedrører 1875 om maleriet "Descent from the Cross". Den blev skrevet et par måneder efter en kort tur til byerne Belgien og Holland og blev udgivet kort før forfatterens død. Og uventet for alle forevigede hun hans navn. For originale, upartiske og dristige var Fromentins synspunkter og tanker om arbejdet udført af verdensmaleriets myndigheder. Et essay om to Antwerpen-triptykoner af Rubens er inkluderet som et separat kapitel i Fromentins berømte bog "De gamle mestre ":
Rubens vendte tilbage til Antwerpen fra Italien og malede to triptyker med en pause på to år, men inspireret af en enkelt indsats med kreativ tankegang ... Han malede dem så at sige, så snart han gik i land. Hans kunstuddannelse blev afsluttet...
Sammensætningen behøver ingen beskrivelse. Det er usandsynligt, at du vil være i stand til at indikere et mere populært kunstværk ... Der er ingen person, der ikke ville sætte pris på konstruktionen af dette billede og den effekt, det frembringer, lysstrømmen i midten, som skiller sig ud mod en mørk baggrund, grandiose pletter, klarhed og massivhed i dens segmentering. Det er kendt, at Rubens udtænkte dette billede i Italien, og at han slet ikke forsøgte at skjule sine lån. Scenen er kraftfuld og betydningsfuld. Den gør indtryk langvejs fra og truer kraftigt på væggen: den er alvorlig og gør beskueren alvorlig. Når du tænker på de mord, der oversvømmer malerierne af Rubens med blod, scenerne med massakre, bødderne, der torturerer, torturerer med rødglødende tang, får dig til at skrige af smerte, forstår du, at her vises en ædel henrettelse. Her er alt behersket, kortfattet, kortfattet, som på en side af den hellige skrift.
Ingen hårde bevægelser, ingen skrig, ingen pine, ingen unødvendige tårer. Og kun ved Guds Moder, der knap bryder ud, kommer ublu sorg til udtryk ved den trøstesløse mors gestus, hendes tårefarvede ansigt og øjne røde af tårer. Kristus er en af de mest udsøgte figurer, der nogensinde er skabt af Rubens til at skildre Gud. I denne figur er der en uudsigelig ynde af slanke, fleksible, næsten raffinerede former, som giver den al den nåde af levende natur og al adelen af et smukt akademisk studium. Proportionerne er upåklagelige, smagen er perfekt, tegningen er værdig til den følelse, der inspirerede den.
Du vil ikke glemme indtrykkene af denne store, afmagrede krop med et lille hoved, der faldt til den ene side, med et tyndt, dødsblegt og gennemsigtigt ansigt, ikke vansiret eller forvrænget af døden. Ethvert udtryk for lidelse forlod ham. Som i glemsel, for i det mindste et øjeblik at finde fred, daler dette legeme ned, fuld af den mærkelige skønhed, som døden giver de retfærdige. Se, hvor tung den er, hvor hjælpeløs den glider langs sløret, og hvor ømt den modtages af udstrakte kvindehænder. Det ene ben af Kristus, gennemboret og let blåt, rører Magdalenas bare skulder ved foden af korset. Den læner sig ikke, men rører kun. Og denne berøring er uhåndgribelig: det er mere sandsynligt, at det bliver gættet end set; det ville være uhøfligt at understrege det, det ville være grusomt ikke at lade det mærkes. Al den skjulte følsomhed hos Rubens i denne knapt mærkbare berøring, som taler om mange ting, der er så tilbageholdende og så rørende.
Synderen er dejlig. Dette er uden tvivl den bedste del af billedet med hensyn til maleri, den mest subtile og individuelt udførte, en af de mest perfekte kreationer af Rubens i hans arbejde, så fyldt med kvindelige billeder. Denne vidunderlige figur har sin egen legende. Og hvordan kunne hun ikke få det, hvis selve hendes perfektion blev legendarisk? Det er meget sandsynligt, at denne smukke pige med sorte øjne, et fast blik og en ren profil er et portræt af Isabella Brandt, som Rubens giftede sig med to år før dette billede blev taget, og som tjente ham, muligvis under hendes graviditet, som model for Vor Frue på en af fløjene malerier, der forestiller "besøg af St. Elizabeth." Men når man ser på hendes fulde skikkelse, askeagtige hår, storslåede former, tænker man ufrivilligt på den enestående charme og charme af den smukke Helena Faurment, som Rubens giftede sig med tyve år senere.
Fra en tidlig alder til hans død levede en bestemt type skønhed i hjertet af Rubens. Dette idealbillede, som han var forelsket i, hjemsøger ham ubønhørligt og dominerer hans fantasi. Rubens nyder det, beriger det og fuldender det. Han søger det i begge sine ægteskaber og holder aldrig op med at gentage det i alle sine værker. Der var altid noget fra både Isabella og Elena i de kvindetyper, som Rubens skrev med hver af dem. I den første syntes han at forudse funktionerne i den anden, i den anden satte han en uudslettelig hukommelse af den første. I det øjeblik, vi taler om, besidder han en af dem og er inspireret af den; den anden er endnu ikke født, og alligevel gætter han det. Fremtiden blandes her med nutiden, det virkelige med idealets fremsyn. Allerede ved dets udseende har billedet en dobbelt form. Han er ikke kun storslået, men ikke et eneste træk er glemt i ham. Nogle gange ser det ud til, at Rubens ved at fange det fra de første dage med dette ville sige, at hverken han eller andre nogensinde ville glemme ham.
Dette er imidlertid det eneste billede af verdslig skønhed, hvormed Rubens prydede dette strenge, noget klosterbillede, helt evangelisk af natur, hvis vi hermed mener alvoren af følelsen og præstationen og ikke glemmer de strenge krav, som en kunstner af sådanne et lager måtte adlyde. Det er let at forstå, at en stor del af hans tilbageholdenhed under sådanne omstændigheder afhang lige så meget af hans italienske uddannelse som af hans holdning til emnet.
På trods af lyspletterne og slørets usædvanlige hvidhed virker lærredet mørkt, og maleriet er på trods af dets relief fladt. På dette billede består grundlaget af sorte toner, hvorpå der er lagt bredt, klart, fuldstændigt blottet for nuancer af lyse pletter. Dens farve, ikke for rig, men fuldstændig fastholdt i en enkelt nøgle, er præcis designet til et indtryk på afstand. Det er, som om han bygger et billede, rammer det ind, viser dets styrker og svagheder uden at forsøge at pynte på noget. Den er sammensat af næsten sort grøn, helt sort, noget mat rød og hvid. Disse fire toner placeres ganske frit side om side, så vidt muligt i en kombination af fire toner af en sådan styrke. Sandt nok er kombinationen skarp, men den skader ikke nogen af tonerne. På en lys hvid baggrund fremstår Kristi krop med tynde fleksible linjer og er modelleret af sit eget relief, uden det mindste forsøg på at variere nuancer, men kun ved hjælp af subtile modige overgange. Ingen højlys, ingen skarp adskillelse i de lyse områder, næsten ingen detaljer i de mørke dele af billedet. Alt er enestående i dets omfang og strenghed ... Malingen lægges i et jævnt tæt lag, strøget er let, men forsigtigt. Fra den afstand, hvorfra vi ser billedet, er børstens arbejde ikke synligt, men det er let at gætte, at det er fremragende. Billedet blev lavet med fantastisk selvtillid af en mand, der er erfaren i de bedste traditioner, han følger dem, tilpasser sig dem, stræber efter at arbejde mesterligt. Rubens observerer sig selv, behersker sig selv, styrer dygtigt sine styrker, underlægger sig dem selv og bruger dem kun halvdelen [7]
Et uddrag af Peel, Roger de Roger de Peels arbejde "Samtaler om forståelsen af maleri og hvordan malerier bør bedømmes" (Paris, 1677) Anden samtale (Beskrivelser af malerier fra samlingen af hertugen de Richelieu)
Det er uoverkommeligt svært at skildre det øjeblik, hvor Jesus Kristus tages ned fra korset, da det er svært at gruppere alle de genstande, der kunne danne en lys plet på klædet efter vægt. Rubens gjorde dog et fremragende stykke arbejde med denne opgave, idet han introducerede et stort ligklæde, der er placeret bag Kristi legeme og hjælper med at støtte det. Figurerne er placeret som følger: der er to personer over korset, en af dem støtter stadig Kristi legeme, mens St. Johannes, der står nedenfor, accepterer Kristus og bærer hovedparten af det. De knælende hellige kvinder er klar til at hjælpe St. John, og Guds Moder nærmer sig for at modtage sin søns krop. Hun ser på ham med en sorg, der trænger ind i hjertet på enhver, der ser nøje ind i hendes ansigt. Josef af Arimathea, stående på trappen, støtter kroppen ved armen. På den modsatte side stiger en anden ældste ned af stigen, slipper hjørnet af ligklædet og afleverer sin byrde til St. John. I midten mellem disse otte figurer er Kristus i en usædvanlig rørende positur; karakteren af den døde krop formidles i den så fuldt ud som altid. Lyset falder på kroppen og på arket bagved, tiltrækker øjet og skaber en fantastisk effekt. Dette billede er kun en skitse af et stort transalterbillede fra Vor Frue Kirke i Antwerpen, men det er så smukt og færdigt i alle dele, at det hellere burde kaldes en foreløbig version. Kunstneren var så fuldt gennemsyret af sit tema, at synet af hans værk er i stand til at røre en synders sjæl og vække sympati i den for den lidelse, som Jesus Kristus oplevede for at sone for menneskers synder
Sankt Christopher. Sidepanel
Detalje af det centrale panel
Detalje af det centrale panel
Rubens' maleri "Descent from the Cross" er blevet en udfordring for mange kunstnere. Dette værk viste sig at være et realistisk maleri med et helligt tema, mere dybtfølt og perfekt i udførelse sammenlignet med dem, hvorfra mesteren hentede sin inspiration. For hans samtidige var det ikke kun en triumf af farve , form og komposition . Blot et par år efter maleriet af triptykonen spredte berømmelsen om "Descent from the Cross" sig over hele Europa , billedet gjorde Rubens til sin tids første religiøse kunstner. For første gang afspejlede det fuldt ud den følelsesmæssige intensitet af den flamske barokstil, hvis grundlægger var Peter Paul Rubens. I moderne tid er triptykonet et af Belgiens syv vidundere .
Det er bemærkelsesværdigt, at Rubens i den sidste version af kompositionen fra 1617-1618, som endte i St. Petersborg Eremitage, anvendte et andet kompositionsskema af afbalancerede diagonaler (såsom "St. Andreas-korset"), som udtrykker ikke bevægelse, men fred, ro og koncentration (så vidt muligt ifølge plottet). Dette værk, også med titlen " Descent from the Cross ", blev malet som en altertavle efter ordre fra kapucinerklostret i Lier nær Antwerpen . Formentlig i 1797 eller 1798 blev maleriet fanget af franske tropper og sendt til Paris . I 1809 var hun på slottet Malmaison , ejet af Josephine Beauharnais . Efter Josephines død i 1814 blev maleriet af Rubens sammen med andre værker erhvervet af kejser Alexander I og sendt til Eremitagen i 1815 [8] .
En anden version, også i Eremitagen (ca. 1614), kaldet en skitse af en urealiseret komposition, demonstrerer en helt anden tilgang til at løse emnet. Billedets format er tæt på en firkant, og dette fik Rubens til idéen om et sfærisk perspektiv , bygget på et centralt punkt og et system af koncentriske cirkler. "Billedets optiske centrum," skrev S. M. Daniel , "er forbundet med det største spændingspunkt - Magdalenes venstre hånd ... De vigtigste radiale linjer i kompositionen er orienteret mod dette centrum, en cirkulær bevægelse af "Kristi naboer" er organiseret omkring det ... Skikkelserne af deltagerne i aktionen er ligesom faldet i hvirvlen og tilhører ikke dem selv" [9] .