Portræt af D. A. Furmanov


Sergey Malyutin
Portræt af D. A. Furmanov . 1922
Lærred, olie. 82×74 cm
Statens Tretyakov-galleri , Moskva
( Inv. 27794 )

"Portræt af D. A. Furmanov" [1] ( "Portræt af forfatteren D. A. Furmanov" [2] ) er et maleri af den russiske og sovjetiske kunstner Sergey Malyutin , skabt i 1922. Det er i samlingen af staten Tretyakov Gallery . Den skildrer en fremtrædende deltager i borgerkrigen og den sovjetiske forfatter Dmitry Andreyevich Furmanov . "Portræt af D. A. Furmanov" er det mest berømte værk af kunstneren [3] [4] og et af de bedste værker af sovjetisk portræt [5] . Kunstkritikeren, forfatter til en monografi om kunstnerens arbejde, I. Ilyushin kaldte maleriet "en sand triumf af portrætkunst", skrev, at det sovjetiske folk ikke kan forestille sig forfatteren anderledes end kunstneren afbildede ham på dette lærred [6] . Ifølge doktoren i kunstkritik Dmitry Sarabyanov formåede kunstneren i portrættet at fange billedet af en ny sovjetisk mand [Note 1] - en intellektuel og humanist , der blev efterfølgeren til alt progressivt, der var i kulturarven fra før- revolutionære Rusland [7] .

Kira Sazonova, en kandidat til kunsthistorie, mente, at "Portrættet af D. A. Furmanov" var usædvanligt i sin billedlige og plastiske struktur og de poetiske midler, som kunstneren brugte. På den ene side er det ret traditionelt (skabt i forlængelse af de realistiske traditioner i det førrevolutionære Rusland). På den anden side var portrættet ikke kun et produkt af den nye tid, men lagde også selve grundlaget for den nye kunst [8] . Kandidat for kunstkritik Valentina Knyazeva mente, at Malyutins maleri skabte grundlaget for den fremtidige metode for socialistisk realisme [9] , da det i heltens personlighed formidler både en individuel begyndelse og typiske træk ved en person på hans tid [10] .

Skabelsehistorien og maleriets skæbne

I løbet af sit liv skabte Malyutin mere end 300 pastel- og olieportrætter , mens portrættet ifølge Dmitry Sarabyanov ikke kun var en undskyldning for ham for at demonstrere sin dygtighed. Kunstnerens helte var ikke folk, der var bekendte og tæt på ham, men store skikkelser af russisk kultur [11] . Sergei Malyutin accepterede straks Oktoberrevolutionen , han kaldte bolsjevikkerne "bærere af sandhed og lykke" [12] . I 1922 sluttede han sig til sammenslutningen af kunstnere i det revolutionære Rusland , faktisk var han en af dens grundlæggere, de første møder i AHRR blev afholdt i kunstnerens lejlighed [13] . I slutningen af 1910'erne - 1920'erne skabte Malyutin et helt galleri af portrætter af mennesker fra den nye æra, som omfattede kunstnere, forfattere, videnskabsmænd, læger, ingeniører og i sidste ende arbejdere, såvel som soldater fra Den Røde Hær [12] .

I kataloget over den personlige udstilling af værker af S. V. Malyutin, afholdt i Moskva i 1934, vises maleriet under titlen "Portræt af D. A. Furmanov", datoen for dets oprettelse er 1920 [14] . Doktor i filologi Alexander Berezhnoy tilskrev i sin bog Journalisten Furmanov, udgivet i 1955, portrættet til 1921 [15] . Det er i øjeblikket dateret af kunstkritikere af Tretjakovgalleriet i 1922 [2] [16] [1] .

D. A. Furmanov i begyndelsen af 20'erne

I foråret 1921 arbejdede Furmanov som leder af den politiske afdeling af IX Army of the Workers' and Peasants' Red Army . Efter genoprettelsen af sovjetmagten i Georgien blev han udnævnt til XI-hæren som redaktør af avisen "Red Warrior" [17] . I juni 1921 flyttede Furmanov til Moskva , hvor han begyndte at arbejde først i den litterære afdeling af det revolutionære militærråd , senere i det øverste militærredaktionsråd, hvor han overtog posten som leder af den periodiske litteratur (A. Kalnberzina nævner også sin arbejde i tidsskriftet Military Thought and Revolution » [18] ), og i august samme år blev han demobiliseret [17] [19] [20] . For første gang efter ankomsten til hovedstaden oplevede Furmanov alvorlige økonomiske vanskeligheder. Han blev tvunget til at skrive et stort antal artikler, anmeldelser , på samme tid, med hans egne ord, og sige "for fanden med gebyret " [21] . For at forstå datidens komplekse og turbulente litterære proces deltog Furmanov i debatter , forestillinger, forestillinger af digtere på Polytechnic Museum , All-Russian Union of Poets , House of Press , cafe of imagists ... [22 ] . I oktober 1921 blev Furmanov indskrevet som 2. års studerende ved Det Samfundsvidenskabelige Fakultet ved Moscow State University [23] . I september 1923 fik han arbejde på Statens Forlag som redaktør for moderne skønlitteratur, og i juni 1924 fik han samtidig også job som anmelder i Eastpart [18] [24] . I 1922 var Dmitrij Furmanov 31 år gammel, men på portrættet virker han yngre [4] .

Den sovjetiske kritiker, redaktør, journalist og historiker Vyacheslav Polonsky skrev om sine møder med Furmanov i begyndelsen af 1920'erne:

”Han var en ung, mager mand, middelhøj, slank, med et smukt ansigt ... Hans øjne gjorde et stærkt indtryk på mig. Store virkede de sorte og vidt åbne. Hans øjne gled ikke, men stoppede i lang tid... Det så ud til, at der i det mørke dyb af disse opmærksomme øjne brændte en usynlig, men varm ild... delte dit indre arbejde. Han smilede sjældent, og når han smilede, lyste stærke hvide tænder hans ansigt op med et glimt, det blev drengeagtigt og provokerende..."

— Pavel Kupriyanovsky. Søge, kamp, kreativitet [25]

I januar 1922 dukkede den første post om konceptet med romanen " Chapaev " op i Furmanovs dagbog. Der gik mange måneder i refleksion over den fremtidige roman. I efteråret begyndte det direkte arbejde med bogen. I oktober-december arbejdede Furmanov allerede på romanen nat og dag. I løbet af denne tid blev bogen [26] skabt .

Datering og omstændigheder ved portrættets oprettelse

Ifølge kunstkritikeren Alina Abramova blev Furmanov bragt til Sergey Malyutin af den russiske sovjetiske "bondedigter" og kunstner, den sidste formand for Association of Wanderers og den første formand for Association of Artists of Revolutionary Russia P. A. Radimov [4] . Kunstnerens atelier lå dengang på ottende sal i en af flere bygninger i nr. 21 på Myasnitskaya-gaden [27] . Pavel Radimov selv nævnte i sin erindringsbog "On the near and dear" denne episode og rapporterede, at han overtalte Furmanov til at stille op til en unavngiven udstilling. "Furmanov poserede med stor forlegenhed, var meget flov og rødmede som en landsbypige," huskede Radimov [28] .

Leonid Singer , doktor i kunstkritik, seniorforsker ved Research Institute of the Academy of Arts of the USSR , var overrasket over at opdage, at han hverken i de talrige manuskripter af Sergei Malyutin eller i Dmitry Furmanovs dagbog kunne finde nogen omtale af kunstnerens arbejde på portrættet af forfatteren. Furmanov nævnte kun én gang kunstnerens navn: meget senere - i vinteren 1923 i sin dagbog i forbindelse med et besøg på graveren V. D. Falileevs værksted . Han skrev, at det var lige så ubehageligt og koldt der som i Malyutins studie [29] . Det er grunden til, at Singer anså for meget værdifuld den historie, han skrev ned, datter af Sergei Malyutin - Olga Malyutina , dedikeret til denne begivenhed (optaget den 30. juli 1968 [29] ). Ifølge hende malede kunstneren portrættet af Furmanov om vinteren - enten i begyndelsen eller i slutningen af 1922. Det var meget koldt i Malyutins uopvarmede værksted, så Furmanov måtte tage en overfrakke på [30] . Ifølge Singer kan begyndelsen af året ikke tages i betragtning, da Furmanov er afbildet på lærredet med ordren. Ordenen for det røde banner blev modtaget af ham tidligst i foråret 1922 efter ordre fra Republikkens Revolutionære Militærråd den 29. marts 1922 [29] [Note 2] . Ifølge Leonid Singer var der fem sessioner. Endnu en var planlagt - den sidste. Kunstneren skulle færdiggøre heltens hænder og "endelig gå gennem hele portrættet." Furmanov havde travlt med at skabe en roman, så den sidste session fandt ikke sted. Sergei Malyutin blev tvunget til at afslutte portrættet efter hukommelsen [30] . Leonid Singer foreslog, at det var under arbejdet med romanen "Chapaev" i slutningen af 1922, at forfatteren poserede for Sergey Malyutin [31] .

Kunstkritiker Alina Abramova fortæller denne episode anderledes i sin monografi om kunstneren med henvisning til de samme erindringer om kunstnerens datter. Malyutin regnede angiveligt med yderligere to sessioner for at færdiggøre forfatterens hænder. Men Furmanov blev syg og tog derefter på forretningsrejse i sommeren 1922. Hans telefonnumre ændrede sig efter turen. I efteråret arbejdede han næsten uafbrudt på "Chapaev". Kunstnerens arbejde med portrættet blev aldrig genoptaget [32] . Malyutin håbede på at fortsætte sessionerne, og i betragtning af at portrættet var ufærdigt, gav han det ikke til AHRR-udstillingen i 1922. Den blev først præsenteret på AHRR-udstillingen året efter [33] . Portrættet blev en af de centrale begivenheder i denne udstilling [27] .

Abramova daterede portrættet i foråret 1922 [34] . Hun fandt en post i kunstnerens regnskabsbog (med stavning og tegnsætning af originalen): “August 1922 2 - Onsdag. Uddrag: 30 modtaget fra N. G. Kotov (ifølge ham) løfte 150.000.000 fra "V. A.X.R.R.“ Bidrag blev ydet af dette beløb: Medlemskab 4 m. 2% til sekretariatet 3 m. I alt 7.000.000 Dette, for nu? den første løn, og den dag i dag har jeg gjort det: et portræt af Lazarevich blev lavet , et portræt af Furmanov blev påbegyndt. En tur til T. læber. Den anden by Dmitrov Moskva er planlagt. læber. ". Hun betragtede dette indlæg som et bevis på, at billedet var malet før august 1922. Den daglige ration for Malyutin-familien var på det tidspunkt 13.000.000 rubler [33] .

En anden version blev forsvaret af kandidaten til historiske videnskaber Dmitry Shelestov. I sommeren 1922 blev AHRR-udstillingen "Life and Life of the Red Army" afholdt i Moskva, hvilket var en stor succes (det var foreningens anden udstilling [35] ). Det blev næste år besluttet at afholde en ny udstilling om samme emne til 5-års jubilæet for Den Røde Hær (Foreningens fjerde udstilling blev senere kaldt "Røde Hær" [35] ). Kunstnere modtog ordrer på lærreder [Note 3] . Sergey Malyutin fik et portræt af Dmitry Furmanov, der netop havde modtaget Order of the Red Banner for personlig heltemod. Shelestov, ligesom Singer, tilskrev skabelsen af portrættet til oktober-december i år [27] .

Poseringssessioner fandt ifølge O. S. Malyutinas erindringer sted "i livlige samtaler, hvilket gav min far stor fornøjelse, eftersom Furmanov var en vidunderlig samtalepartner" [30] . Hun huskede, at forfatteren, mens han poserede, fortalte kunstnerepisoder af sin militærbiografi, især om de røde landingsstyrker i 1920 [37] . Furmanov skrev ved siden af et fotografi fra Malyutins portræt i et album, som ifølge Singer opbevares af forfatterens arvinger: "Dmitry Andreevich Furmanov. Leder af det politiske direktorat for Turkestan-fronten og kommissær for den røde landingsstyrke, som gik på bagsiden af fjenden i efteråret 1920" [29] . Ifølge Alina Abramova i hendes to monografier om kunstneren, lavede Furmanov sådan en post i Malyutins album [13] [4] . Ifølge Abramova så Malyutin i Furmanov en mand med stort sind og hjerte. Han udtrykte et ønske om at lave tegninger til Chapaev, når bogen var færdig, viste Furmanov de bøger, han illustrerede, og skrev på forsiden af en af dem (Gorodok) forfatterens kontor- og hjemmetelefonnumre [38] .

Maleri i samlingen af staten Tretyakov Gallery

Maleriet er i samlingen af State Tretyakov Gallery. Inventarnummer - 27794 [1] . I sovjettiden blev den udstillet i museets permanente udstilling i hal nummer 36 [39] . Lærredets teknik er oliemaleri på lærred . Størrelse - 82 gange 74 centimeter [1] (i kataloget fra 1987 er der givet en anden størrelse - 82 gange 71 centimeter [2] ). Portrættet er signeret og dateret af kunstneren selv i 1922 [38] . I kataloget over udstillingen af værker af S. V. Malyutin i Moskva i 1934 blev det anført, at maleriet i 1934 allerede var ejet af Statens Tretyakov Gallery [14] . I bogen "The State Tretyakov Gallery. Historie og Samlinger” og Tretjakovgalleriets katalog i 2017, blev det tværtimod oplyst, at maleriet kom til Tretjakovgalleriet i 1948 fra Den Røde Hærs Centralhus opkaldt efter M. V. Frunze [2] [16] .

Maleriet blev gentagne gange præsenteret på udstillinger. Blandt dem: den 4. udstilling af AHRR i 1923 i Moskva (maleriet blev vist på det under titlen "Portræt af den tidligere kommissær for de røde landingsstyrker i Kuban D. A. Furmanov" [40] ) [27] [33] , den 6. udstilling af AHRR i Moskva "Revolution , Life and Labor" i 1925 (under titlen "Portræt af kammerat Furmanov, leder af det politiske direktorat for Turkestan Front") [40] og en personlig udstilling af Sergei Malyutin, afholdt i Moskva i 1934 [14] .

Billedet i maleriet og dets fortolkning af kunstneren

Furmanov er repræsenteret i portrættet ved litterært arbejde - med en dokumentmappe, en blyant og papir [31] er han iført en militærtunika og overfrakke. Ifølge kandidaten til kunsthistorie Galina Golynets kombinerer portrættets helt to hovedtemaer fra denne periode af Malyutins arbejde - billedet af en mand fra en ny æra og en mand af kunst [41] [42] . Mikhail Lebedyansky , doktor i kunstkritik , skrev, at portrættet mangler den mindste antydning af modellens posering eller eksterne effekter [43] . Tværtimod hævdede Galina Golynets, at kunstneren ikke skjulte det faktum, at hans model poserede. Dette mærkes efter hendes mening i den behagelige og samtidig udtryksfulde stilling af Furmanovs krop [44] [42] . Leonid Singer satte stor pris på maleriets kunstneriske fordele. Ud over portrættets biografiske specificitet forstod Singer under det billedets korrespondance til forfatterens virkelige personlighed, han fremhævede også den historiske - korrespondancen mellem portrættets objektive verden og æraens realiteter i begyndelsen af 20'erne [45] . Sergey Malyutin beundrede Furmanov [Note 4] , han sagde om ham: "Blød, følsom sjæl." Kunstneren gættede også, ifølge Singer, sådanne af hans træk, der undgik selv dem, der var tættest på Furmanov, takket være forfatterens evne til at kontrollere sig selv. Singer bemærkede, at Malyutin var i stand til at "genkende en kompleks karakter i kontinuerlig udvikling og forbedring, for at gætte de funktioner, der virkelig dominerede i ham" [30] .

Billedet af forfatteren i portrættet

På billedet, midlertidigt distraheret fra noterne, kastede forfatteren sig i refleksion. Furmanovs udseende i portrættet af Malyutin er tæt på de biografiske noter fra hans samtidige om forfatteren. De bemærkede en tynd skikkelse, et smukt intelligent ansigt med en hætte af krøllet hår, en høj pande og store mørke livlige og gennemtrængende øjne, en fint defineret mund [31] . Flere fotografier af Dmitry Furmanov fra 20'erne er kendt. Singer bemærkede deres ulighed med portrættet af Malyutin. Samtidig genkendte folk, der kendte Furmanov og så portrættet, ifølge kunsthistorikeren dets slående lighed med originalen [47] .

Forfatteren er klædt i en tunika fra den røde hær, han har en militær orden af det røde banner på brystet, og en overfrakke bliver kastet over hans skuldre. Portrættet får seerne til at huske Furmanov, kommissæren, en helt fra borgerkrigen. Samtidig skildrer kunstneren ikke længere en militærmand, men en forfatter, studerende, offentlig person, der, selv om han ikke har mistet nogle af en krigers træk, allerede har omorganiseret sig til det civile liv. Den internt samlede og stramme forfatter slog sig ned foran kunstneren i en fri, ubegrænset, ekstremt "fredelig" positur. Til taljen lænede den afbildede figur sig lidt tilbage, skuldrene rørte endda baggrundens draperi . Forfatterens hoved er bøjet til skulderen, og armene er afslappede [31] .

Singer foreslog, at kunstneren gjorde opmærksom på tegnene på Furmanovs fysiske lidelse (som han skrev om i sin dagbog på det tidspunkt). Disse tegn blev efter hans mening afspejlet i forfatterens ansigt (Malyutin "så en nuance af subtil træthed i et klart, smilende, lydhørt udseende, en usædvanlig lys rødme på mørke kinder") [31] . Galina Golynets hævdede, at Malyutin på overbevisende vis viste forfatterens alvorlige sygdom gennem sin tristhed, fysiske træthed og vilje til at fortsætte med at arbejde for at overvinde vanskeligheder [48] [42] . Hun mente, at S. A. Kirsanovs digt "En samtale med Dmitrij Furmanov", skabt i 1928 efter forfatterens død, var "forudset og inspireret" netop af Malyutins maleri [48] .

Billedet af forfatteren er kendetegnet ved indre styrke, men denne styrke af billedet er angivet "stille, behersket." Denne tilbageholdne beskedenhed var også karakteristisk for Furmanov selv. Malyutin formåede dybt og subtilt at afsløre alle de underliggende kilder til forfatterens komplekse natur, som kombinerer ubøjelig vilje og varme, uforsonlighed og hjertelighed, matematisk nøjagtig forretningsberegning og næsten barnlig spontanitet, et nøgternt sind og lidenskabelig følelsesmæssighed. Singer understregede øjnene på sin helt afbildet af Malyutin. Deres bløde, fløjlsbløde lys udstråler "en videbegærlig tanke, som om de koncentrerer alle de bedste egenskaber ved den portrætterede person, som udgør én altomfattende egenskab - menneskeheden." Menneskeheden er ifølge Singer det dominerende træk i portrættet af Dmitry Furmanov. Derfor er sammensætningen af det lærred, som kunstneren bruger, enkel, naturlig og rolig. Malyutins tilgang til naturen gentager ifølge Singer Furmanovs kunstneriske stil. Staffeliformen på portrættet af Malyutin er tæt på billedstrukturen af de psykologiske billeder af Ilya Repin , Valentin Serov og Nikolai Yaroshenko . Fra Singers synspunkt havde Fumanov mange træk til fælles med de bedste repræsentanter for den russiske demokratiske intelligentsia i slutningen af det 19. og begyndelsen af det 20. århundrede, som disse kunstnere skildrede [31] .

Leonid Singer så innovationen af Furmanovs portræt ikke kun i dets form, men også i portrætkarakteriseringen af billedet. Selve typen var ny – en mand formet af revolutionen. Singer så kunstnerens innovation også i positur, gestus , ansigtsudtryk af helten, billedet af hans kostume. Malyutin viste

"meget opfindsomhed, opfindsomhed, takt til at afsløre, generalisere, karakterisere det vigtigste, det vigtigste. Portrættet overbeviser os med sin absolutte lighed, det slår os med vitaliteten i plottet, kompositionen og farverne. I mellemtiden, ved nærmere undersøgelse, finder vi i dets detaljer en masse maleriske "konventioner", takket være hvilke der faktisk skabes et virkelig realistisk og ikke et illusorisk billede.

- Leonid Singer. Sovjetiske portrætter 1917 - begyndelsen af 30'erne [49]

Malyutin kasserede det uvæsentlige eller ligegyldige og generaliserede, forstørrede, hvad der tjener til at afsløre heltens karakter: øjne (Sarabyanov bemærkede i de "brændende" øjne den indre ild, "klar til at bryde ud når som helst" [50] ), pande og mund. Dette gav anledning til et uimodståeligt indtryk af heltens indre styrke, integritet og skønhed. Ifølge en samtidiges erindringer var Furmanovs øjne og hår ikke så sorte, og hans ansigt var så mørkt, at rødmen på hans kinder ikke var så lys. Den beskyttende farve på tunikaen kunne ikke være så grå, og overfrakken kunne ikke være okker . Baggrunden for portrættet, som består af mørkegrønne (til venstre) og mørkebrune (til højre) gardiner, svarer ikke til det interiør , hvori forfatterens kreative aktivitet fandt sted [49] .

Valentina Knyazeva bemærkede, at kunstneren portrætterede Furmanov i dyb eftertanke. I et modigt, meget ungt ansigt afspejles "lys drøm" og "romantik", seriøse øjne skinner af venlighed og adel [10] [51] .

Sammensætningen af maleriet

Elena Petinova, kandidat for kunstkritik, anså portrættets sammensætning for at være karakteristisk for kunstnerens arbejde. Efter hendes mening bringer en sådan sammensætning dynamik til modellens ydre statiske position. Skribentens figur er placeret diagonalt på et næsten firkantet lærred, hvilket skaber "indre mobilitet i billedet." Malyutin brugte både grafiske og billed-plastiske midler til at nå målet. De bevidst tydeligt sporede linjer af tøj konvergerer mod ansigtet, og det voluminøst formede hoved skiller sig ud på den "fladede" malede figur af Furmanov [52] .

Kompositionen af portrættet introducerer seerne i en atmosfære af let kreativ refleksion. Den klare og rolige rytme i lærredet er skabt på grund af de subtile bevægelser af forfatterens krop og hoved, den blide gestus af hænderne, der ligger på mappen. Furmanovs figur er afbildet i en trekvart omgang og forskudt til venstre side af lærredet. Den lineære rytme bestemmes af de glatte diagonaler af skuldre, arme, hovedakse og øjne. De er rettet i den modsatte retning af hovedets hældning. Dette giver billedet en behersket dynamik og forstærker følelsen af forfatterens koncentration, livlige interesse. Singer bemærkede en lignende teknik i portrætterne af Ilya Repin. Han fremhævede også den ringformede bevægelse af linjer (fra øjnenes akse gennem diagonalerne af armen, dokumentmappe, skulder, igen til øjnene), hvilket giver kompositionen "balance, isolation, helt i overensstemmelse med den afbildede karakter " [45] .

Golynets bemærkede også, at forfatterens figur er vendt fra venstre mod højre, men ansigtets og blikkets drejning er modsat denne bevægelse [42] , og billedets kompositoriske akse er forskudt til venstre. Samtidig "centrerer den sorte stribe til højre ansigtets position på det grønne område af draperiet." Efter hendes mening konvergerer alle linjer til ansigtet: overfrakkens revers, gymnastens lås. Forfatterens hoved er afbildet af Malyutin på en eftertrykkelig omfangsrig måde. Dens reliefplasticitet er især mærkbar i sammenligning med baggrundens hulrum og planskitsefortolkningen af figuren [44] [42] . Valentina Knyazeva bemærkede, at de sekundære detaljer i portrættet (overfrakke, tunika, taske, ark rent papir) var skrevet med vilje "friere, bredere" for ikke at distrahere beskuerens opmærksomhed fra forfatterens ansigt [10] [53] .

Farveskemaet på lærredet

Farvningen af portrættet er enkel og beskeden [45] [54] [38] [55] . Den russiske kunsthistoriker Galina Elshevskaya forklarede dette med askesen i de første postrevolutionære år [55] . Elena Petinova understregede portrættets næsten monokrome farveskema [52] . Malinger er ifølge Singer tæt på ægte. Rolige mørkegrønne, okker og grålige toner er fremherskende i farveskemaet. Med lysere farver fremhæves "den indre glød fra de strålende øjne hos den portrætterede person og ordenens skarlagenrøde pletter". Lyse skygger (på kinden, på nakken, øret, hagen, bleget pande) giver samtidig lindring til ansigtet, understreger billedets indre udtryksevne og dets psykologiske dybde [45] . Golynets bemærkede også en plet af et skarlagenrødt bånd med Order of the Red Banner på baggrund af "beskyttende farver: okker, grå og grøn" [44] .

Teksturen af lærredet er ved første øjekast glat og let, næsten gennemsigtig. Faktisk er den tæt, nogle gange dejagtig , ru. Enheden af det tilsyneladende og det virkelige er i overensstemmelse med kompleksiteten og alsidigheden af heltens billede og øger portrættets følelsesmæssige intensitet. Portrættet, i modsætning til Malyutins præ-revolutionære værker, for det meste udført i pastel , er malet i olie, Singer associerede dette med den historiske betydning af heltens billede, som krævede et mere stabilt og holdbart malingslag [56] .

Furmanovs andet portræt - variant eller undersøgelse

Der er et andet portræt af forfatteren, lavet af Malyutin, et lidet kendt værk af kunstneren. Dette er et busteportræt af forfatteren, også malet i olie, men på et lille stykke krydsfiner . Dette portræt opbevares i øjeblikket i afdelingen for manuskripter ved A. M. Gorky Institute of World Literature (i 1952 var det i A. M. Gorky-museet i Moskva [57] ). I lang tid var det kutyme at betragte det som et studie til et stort portræt af forfatteren [56] . Sådan blev han opfattet af forfatteren til en monografi om Malyutins arbejde, Dmitry Sarabyanov. Han bemærkede over for Furmanov i denne undersøgelse blødhed, skrøbelighed, mangel på styrke og selvtillid. Efter hans mening bevarede kunstneren modellens kropsposition, men ændrede fortolkningen og afslørede i den endelige version forfatterens humanisme, enkelhed, oprigtighed, indre vilje, styrke, beslutsomhed [50] .

I en samtale med Singer udtalte datteren af kunstneren O. S. Malyutina, at det lidet kendte portræt af Furmanov faktisk blev lavet senere, og ikke fra naturen, men fra det allerede færdige hovedportræt. Singer i sin bog citerede ordene fra O. S. Malyutina: "Sergey Vasilyevich skrev som regel ikke skitser til portrætter" [56] .

Det lidet kendte portræt er signeret. Det dateres tilbage, ligesom hovedportrættet, til 1922. Kunstneren skabte det ifølge O. S. Malyutinas erindringer, da det store portræt stadig var på staffeliet , det vil sige umiddelbart efter den sidste (femte) session. Singer spekulerede over de mulige årsager til oprettelsen af det andet portræt. Efter hans mening kunne kunstneren ikke være tilfreds med hovedportrættet (især er det kendt, at han var utilfreds med billedet af hænder - de vises simpelthen ikke på et lille billede). Ifølge en anden antagelse lavede kunstneren en kopi. Så kunstnerens datter huskede, at det lille portræt blev præsenteret for forfatteren - "som et tegn på oprigtig sympati og taknemmelighed for hjælpen i arbejdet" [56] . Den tredje antagelse er, at kunstneren ønskede at lave en anden version af portrættet. Hvis det første portræt, ifølge Singer, giver en mangefacetteret idé om Furmanov, der kombinerer de forskellige kvaliteter af hans natur, så fokuserer det andet kun beskuerens opmærksomhed på endimensionelle træk - blødhed, oprigtighed, varme hjerte. En tilstand af drømmende kontemplation dominerer i ham. Modellens ømhed er mærkbar. Malinger, der er "tyndere, mere dæmpede" blev også ændret, glasering blev påført nogle steder , den lyserøde farve på nellike blev forbedret , og for at neutralisere den introducerede Malyutin lyserød maling i billedet af det grå stof i overfrakken, lysnede baggrunden og gjorde konturerne af figurens silhuet mere slørede. Ansigtets linjer er ikke så skarpe som i det mere berømte portræt [58] . Dmitry Shelestov anså også dette portræt for at være et selvstændigt værk af kunstneren, idet han bemærkede dets intimitet og lyrik [27] .

Replikaer af Furmanovs portræt

Singer bemærkede indflydelsen af Malyutins lærred på portrættet af Sergo Ordzhonikidze , udført af Yevgeny Lansere i 1923. Lansere brugte det samme tilbehør og samme komposition, men ifølge kunstkritikeren tabte han på trods af den følelsesmæssige intensitet til Malyutin i psykologisk dybde [58] . Han bemærkede også, at billedet af en ung mand i baggrunden af Efim Cheptsovs maleri "Meeting of a Rural Cell" (1924, denne person har en rigtig prototype - lederen af det landlige Komsomol G. A. Sukhomlinov) er ekstremt tæt på Malyutins maleri [59] .