| Leningrad landskabsskole. 1930-1940'erne | |
|---|---|
| Forfatter | A. I. Strukova |
| Genre | videnskabelig litteratur |
| Originalsprog | Russisk |
| Forlægger | Galart |
| Frigøre | 2011 |
| sider | 336 |
| ISBN | 978-5-269-01112-7 |
"Leningrad landskabsskole. 1930-1940'erne” er en bog af kunstkritikkandidaten A. I. Strukova [1] , dedikeret til værket af en gruppe Leningrad-kunstnere fra 1930'erne - første halvdel af 1940'erne i genren et kammerbylandskab.
Bogen "Leningrad landskabsskole. 1930-1940'erne" blev skabt i processen med generalisering og udvikling af materialet i ph.d.-afhandlingen forsvaret af forfatteren om samme emne i 2008 [2] . Det ikonografiske grundlag for undersøgelsen var malerier og grafiske værker fra private Moskva-samlinger og nogle museumssamlinger, for det meste lidt kendt eller ukendt for en bred vifte af specialister og kunstelskere. Deres beskrivelse og involvering i videnskabelig cirkulation kan tilskrives bogens vigtigste fordele.
Bogen indeholder en introduktion, fem personlige kapitler om de enkelte kunstneres arbejde og arv, en konklusion og et afsnit af erindringer samt en referenceliste. Hvert af de personlige kapitler har en albumdel med gengivelser af værker. Sjældne fotografiske materialer fra æraen, hovedsageligt fra familiearkiver, blev brugt.
I indledningen skitserer forfatteren i generelle vendinger det emne, som bogen er helliget ("den såkaldte Leningrad-landskabsskole i 1930-1940'erne" - et koncept foreslået af bogens forfatter), kredsen af kunstnere, og udvalgte tidsrammer. Det giver også en kortfattet gennemgang af nogle kilder, startende fra 1935, som tidligere bemærkede disse kunstneres arbejde i genren bylandskab, indflydelsen fra fransk maleri på dem. M. Yu. Hermans mening omtales kort om grundløsheden i at bruge udtrykket "Leningrad-skole" i forhold til arbejdet i denne kreds af Leningrad-kunstnere, hvis argumentation A. Strukova "ikke anser for overbevisende" [3] . Afslutningsvis nævner forfatteren en række problemer, der ikke er løst af kunsthistorievidenskaben, og som fik hende til at henvende sig til sin forskning. Blandt dem sætter hun i første omgang manglen på hidtil "en samlet undersøgelse af Leningrad-skolen af bylandskabet som helhed" [4] .
I det første kapitel fremhæver forfatteren kort de forandringer, der fandt sted i 1920'erne-1930'erne i forhold til landskabsgenren i forbindelse med nogle generelle problemer med tilstanden og udviklingen af den skønne kunst i Leningrad og USSR. Disse ændringer kan spores gennem udstillingerne af de største sovjetiske kunstudstillinger i disse år: "Artists of the RSFSR for 15 years" (1932), "Industry of Socialism" (1939).
A. Strukova kalder A. E. Karev og O. E. Braz for de to hovedfigurer, der efter hendes mening stod i begyndelsen af dannelsen af "Leningrad-landskabsskolen". Ifølge forfatteren kunne de påvirke kunstnerne, forenet af hende i konceptet "Leningrad-landskabsskolen", ikke kun takket være de værker, der blev præsenteret på udstillinger eller præsentationen af deres principper i kunst, men også som lærere af "mange mestre af interesse for os” [5] .
Sammen med de "marxistiske" kunstnere nævner A. Strukova andre kendte Leningrad-malere og grafikere, som blev kritiseret for deres værker i bylandskabsgenren, men som de ikke tilskriver "Leningrad-landskabsskolen i 1930'erne - første halvdel af 1940'erne”. Blandt dem er N. I. Dormidontov , G. S. Vereisky , S. A. Pavlov , A. M. Romanov, V. A. Vlasov, A. P. Ostroumova-Lebedeva , D. E. Zagoskin, A. F. Pakhomov , V. V. Voinov , A. N. Samok Ilov . , V. N. Samok Ilov . , V.
I forbindelse med det "ikke helt klare problem" om oprindelsen af dannelsen af A. Strukovs landskabsskole i Leningrad, dvæler han ved forbindelsen mellem nogle af dens repræsentanter med Kunstakademiet og den berømte Leningrad kreative forening "Circle of Kunstnere" (1926-1932), om indflydelsen af moderne fransk maleri, testet af de førende repræsentanter for "skolen" og spillet af samtidige i den ironiske definition af "Leningrad-marxister" om forholdet mellem maleri og grafik i deres arbejde , samt om problemet med værkets "endelighed".
Strukova afslører ikke begrundelsen for at udskille Leningrad-malerne og grafikerne - medlemmer af Leningrad Union of Soviet Artists, der arbejdede i landskabsgenren i 1930'erne, denne særlige kreds af mestre i en særlig "Leningrad-landskabsskole i 1930'erne" - første halvdel af 1940'erne", lader dette nøglespørgsmål stå åbent og foreslår, at forfatterens udtalelse tages for givet. "Sammenlignet med andre kunstneriske fænomener, samtidig med Leningrads landskabsskole," konkluderer forfatteren, "træder dens specificitet, dets eget kunstneriske ansigt klart ud. Dette fænomen blev imidlertid dannet som et resultat af aktiviteterne fra et betydeligt antal individuelle mestre, som hver gik sin egen vej til 1930'ernes forenede stil, og i de samme 1930'ere havde hver sin egen stil og rækkevidde af problemer under udvikling” [6] .
Bogens andet kapitel (det første personlige) er “Vladimir Grinberg er landskabsmaler. Værker fra 1910 - begyndelsen af 1940'erne" - dedikeret til værket af Vladimir Arievich Grinberg (1896-1942). Arven fra kunstneren har, i modsætning til de fleste af hans andre samtidige, overlevet til denne dag usædvanligt komplet, hvilket giver forskeren mulighed for omhyggeligt at spore udviklingen af Greenbergs værk. Forfatteren bemærker, at Grinberg vendte sig mod genren landskab og bykammerlandskab i særdeleshed ret sent, siden 1932. Inden da forblev portrættet den førende genre i kunstnerens kreative søgen ( M. Frunze on Horseback , 1925, Self-Portrait , 1929, Portrait of a Father , 1930). I landskabsgenren kendes der ifølge forfatteren kun ét værk ( "Romantisk landskab" ), udført af kunstneren i 1924 "på en overgangsmåde." Ikke desto mindre kalder Strukova Grinberg for "en af hovedrepræsentanterne og grundlæggerne" af "Leningrad-landskabsskolen" [7] .
Siden 1934 har Grinberg været involveret i at skrive værker under kontrakter med Leningrad Union of Soviet Artists (naturligvis har forfatteren en unøjagtighed her, da kontrakter med kunstnere ikke blev indgået af LSSH, men af LENIZO-kooperativet), hvoraf han var medlem (som de andre fjorten kunstnere rangeret af Strukova "skole"). Således blev hans serie af landskaber født, forenet med navnet "Ny Leningrad". I fremtiden kan de fleste af de landskaber, som Greenberg har malet, ifølge Strukova kombineres i grupper af værker, der er helliget ét emne. Sådanne emner var efter hendes mening "Parker", "Seascapes" (havudsigt over Gurzuf, Gelendzhik, Finske Bugt), "Neva".
Det er kendt, at livet for V. Grinberg sluttede i februar 1942 i det belejrede Leningrad. Hans sidste (ikke bevarede) værker var fem landskaber med udsigt over Leningrad om vinteren, præsenteret af kunstneren ved den 1. belejringsudstilling i januar 1942 i salene i Leningrads Kunstnerforbund. Ifølge Strukova fik Grinberg til at gå fra Alexander Yakovlevs tegneskole til det frie "Matissian" maleri af senere lærreder, og ikke efter hans egen individualitets svaghed over for andre påvirkninger. " [8] .
Bogens tredje kapitel er viet til arbejdet af N. F. Lapshin (1891-1942) og A. S. Vedernikov (1898-1975). Både forfatteren henviser til "hovedfigurerne i Leningrad landskabsskole." Ligesom Grinberg modtog N. Lapshin ikke en afsluttet professionel kunstuddannelse, idet han studerede i private atelierer. Han kaldte A. Marquet for sin lærer , det var ved at vende sig til sin erfaring, at Lapshin i 1930'erne ifølge forfatteren udviklede "sin egen kunstneriske stil." Lapshin kalder sig selv og Vedernikov "tilhængere af Marche" i sine selvbiografiske noter fra 1941.
Hans Leningrad-akvareller er udelukkende viet til at skildre den gamle bymidte. "Måske," bemærker Strukova, "var han den eneste landskabsmaler på Leningrad-skolen, der aldrig vendte sig til emnet "nybyggeri" for at skabe billedet af det sovjetiske Leningrad. Lapshins foretrukne "modeller" var Kazan-katedralen, Duma-bygningen på Nevsky Prospekt, Sennaya-pladsen, Alexander Garden, St. Isaac's Square. Ud over akvareller arbejdede Lapshin med teknikken litografi og oliemaleri, som Strukova kalder "en relativt afhængig del af hans arv."
A. Vedernikov studerede på Art College i Nizhny Novgorod, derefter ved Leningrad VKhUTIN under O. E. Braz og A. E. Karev. I 1928-1930 var han medlem af "Kunstnernes Kreds" , men med A. Rusakovs ord, var han "ikke et særlig typisk kredsmedlem." Udsigten fra vinduet i hans atelier på Tuchkov-broen og Neva-dæmningen på Petrograd-siden blev genstand for de fleste af hans Leningrad-landskaber. Ifølge N. Lapshin havde venskab med Vedernikov og sidstnævntes arbejde stor indflydelse på ham.
Krig og blokade blev ifølge forfatteren en grænse i Vedernikovs kunst. Ifølge nogle rapporter omkom de fleste af hans malerier under blokaden. Strukova mener, at "Vedernikov overlevede sin yndlingstid, som forblev i 1930'erne, måske forlod han gradvist temaet Leningrad-landskabet, netop fordi det mindede ham om fortiden. Fra 1950'erne overførte han sine dekorative søgninger til genren nøgen, portræt og stilleben.
Temaet for det fjerde kapitel var N. A. Tyrsas og A. A. Uspenskys arbejde. Ifølge forfatteren er N. A. Tyrsa (1887-1942) måske den mest berømte af kunstnerne fra "Leningrad-landskabsskolen". Strukova indrømmer dog, at han ikke kun er kendt som landskabsmaler, men primært som tegner, illustrator og litograf samt lærer og medlem af alle slags kunstråd.
Tyrsa og A. A. Uspensky (1892-1941) havde mange års venskabelige forbindelser, men i modsætning til hans velkendte ven var Uspenskys arbejde næsten helt glemt. Årsagen til dette, ifølge forfatteren, er det fuldstændige fravær af personlige udstillinger og publikationer om hans arbejde og det ukendte for specialister af hans værker indtil for nylig, hvor kunstnerens tegninger og akvareller, bevaret i familien til N. Tyrsas arvinger, blev overført til Vologda Regional Art Gallery. Baseret på erindringer fra kunstnere og tilgængelige værker, gengiver Strukova Uspenskys kreative og livsbane, og karakteriserer ham som en interessant mester i kunst og kunsthåndværk, en lærer, "lidt af en maler, mere en grafiker", der besidder den gave: "dekorativitet" [9] .
I bogens femte kapitel refererer Strukova til karakteristikaene ved arbejdet i den del af repræsentanterne for "Leningrad-landskabsskolen i 1930'erne - den første halvdel af 1940'erne" , som hun identificerer , som tidligere var medlemmer af Leningrad foreningen "Kunstnernes Kreds" (1926-1932). "Mange medlemmer af samfundet arbejdede i landskabsgenren, og fra 1930'erne foretrak de udelukkende denne genre," skriver forfatteren. Hun henviser til dem A. I. Rusakov , G. N. Traugot, Ya. M. Shura, V. V. Pakulin , A. P. Pochtenny og N. D. Emelyanov . Disse kunstnere udgjorde ifølge Strukova en separat gruppe inden for "Leningrad-landskabsskolen", som ifølge hende generelt bestod af 15 personer.
Lad os fremhæve Strukovas udtalelse om A. Rusakov , der ligesom de fleste repræsentanter for "skolen" (eksklusive dele af "krugovtsy"), selv om han ikke modtog en afsluttet professionel kunstuddannelse, studerede på Akademiet længere end andre med N. N. Dubovsky , D. N. Kardovsky , O. E. Braza . "Denne person (vi bemærker bl.a. døv af natur, hvilket gjorde kommunikationen vanskelig og sandsynligvis bidrog til hans indre isolation), skriver Strukova om Rusakov, "gik sine egne veje, uden at se sig omkring og uden at ræsonnere. Hans kunst virker spontan og fuldstændig baseret på naturlig billedgave…. Takket være denne selvisolation og overvægten af en enestående billedgave, generelt ukarakteristisk for Leningrad-landskabsmalerne, som aldrig kun stolede på spontan billedkunst, indtager Rusakovs kunst en særskilt position. Selve spørgsmålet om, hvorvidt han skal henføres til Leningrads landskabsskoles kunstnere, er svært at afgøre entydigt. Men hvis man ikke forsøger at skematisere billedet af skolens udvikling unødigt, ikke bestemmer det tilstrækkelige eller utilstrækkelige antal nødvendige funktioner i dens repræsentanters kunst, så er en samtale om Alexander Rusakov i forbindelse med dette fænomen nødvendig " [10] .
Denne bemærkning fra Strukova er vigtig i forbindelse med hendes polemik in absentia med den berømte kunsthistoriker M. German, forfatteren til en monografi om A. Rusakovs arbejde, om gyldigheden af at bruge begrebet "Leningrad landskabsskole i 1930'erne" - første halvdel af 1940'erne", som Strukova betegnede i indledningen til bogen.
Efter at have været meget opmærksom på V. Pakulins arbejde og især hans blokadelandskaber, kalder Strukova deres udseende "en slags mirakel". "Lige da Leningrads landskabsskoles førende mestre døde næsten samtidigt, og denne linje i kunsten pludselig stoppede, blev Pakulins serie en epilog, en spektakulær afslutning på dens eksistens" [11] .
Sammenfattende kalder Strukova et "kompleks af årsager", der efter hendes mening bestemte enhederne i "Leningrad-landskabsskolen" i sammensætningen af kunstnere, som den præsenteres af forfatteren i bogen. Blandt dem nævner hun kunstnernes orientering "til realisme", den altoverskyggende opmærksomhed, de har på at løse malerkunstens formelle problemer, samt orienteringen mod at komponere et landskab frem for at arbejde ud fra naturen. Sådanne kriterier ser ud til at være meget vage og gør det muligt for de fleste af de mere end to hundrede malere og grafikere, der var medlemmer af Leningrad Union of Soviet Artists i begyndelsen af 1940'erne, at blive tilskrevet "Leningrad-landskabsskolen". Samtidig opfylder nogle af de kunstnere, der er klassificeret af forfatteren selv som en "skole", ikke disse kriterier, da den samme V. Pakulin og A. Rusakov ifølge Strukova selv malede deres landskaber udelukkende fra naturen.
Intet bekræfter Strukovas konklusion om, at alle de navngivne kunstnere i midten af 1930'erne "realiserer sig selv som en del af skolen." Forfatteren indrømmer, at de pågældende Leningrad-kunstnere vælger franske kunstnere anført af Marquet som modeller for sig selv og "konstant understreger den stilistiske og figurative kontinuitet i forhold til deres arbejde."
Som den eneste fortsætter af traditionen fra "Leningrad-landskabsskolen i 1930'erne - den første halvdel af 1940'erne", kalder Strukova kunstnerne fra Leningrads undergrund - "Arefyevtsy" og "Mitki" [12] .
Afsnittet indeholder hovedsageligt tidligere upublicerede erindringer af G. A. Grinberg (kunstnerens bror), kunstnerne V. A. Vlasov, N. F. Lapshin, A. S. Vedernikov, ordret beretning om diskussioner af udstillinger og erindringsaftener afholdt i Leningrad Union-kunstnere i forskellige år og indeholder yderligere værdifuldt materiale for at studere livet og arbejdet for de kunstnere, der præsenteres i bogen.
Bogen har ikke en illustrationsliste, hvilket gør det vanskeligt at søge og systematisere det omfattende billedmateriale, der præsenteres. I alt indeholder bogen reproduktioner af 130 værker af 8 kunstnere, det vil sige kun halvdelen af sammensætningen af "skolen", der er deklareret i indledningen. Fra listen over navne på medlemmerne af "skolen" er hverken repræsenteret af værkerne eller endda af teksten B. N. Ermolaev, brødrene Viktor Proshkin og Anatoly Proshkin , G. N. Traugot, Ya. M. Shur og de mest berømte medlemmer af "skole" - dens "grundlægger" A. E. Karev og A. F. Pakhomov (1900-1973), Folkets Kunstner i USSR, vinder af Stalin-prisen (1946) og USSR's Statspris (1973), fuldgyldigt medlem af USSR Academy af kunst.
Blandt de værker, der præsenteres i bogen, vedrører 82 maleri og 48 til grafik. Af det samlede antal værker udgivet i bogen er 69 hentet fra private samlinger, 44 er i museumssamlinger, og 17 mere er fra arvingerne. Præsenteret er 23 værker fra samlingen af I. I. Galev, ejeren af Moskvas kunstgalleri og Galart-forlaget, som udgav bogen, 22 værker fra samlingen af R. D. Babichev, 2 fra samlingen af Yu. M. Nosov og 22 mere fra andre private samlinger.
Strukova Alexandra Ivanovna, kandidat for kunsthistorie (2009), seniorforsker ved Statens Institut for Kunststudier (Moskva), sektoren for russisk kunst i moderne og nutidig tid. Hun dimitterede fra historieafdelingen ved St. Petersburg State University med en grad i kunstkritik (1999). I 2008 forsvarede hun sin afhandling for graden af kandidat for kunstkritik om emnet "Leningrad landskabsskole og dens mestre. 1930'erne - første halvdel af 1940'erne. Sfæren for videnskabelige interesser er russisk kunst fra det XX århundrede [13] .
I anmeldelserne og udtalelserne om bogen får den en generelt positiv vurdering. I. N. Karasik betragter selve fremkomsten af Strukovas bog som "et symptom på at opmuntre til ændringer i vores kunsthistorie" [14] . Hun relaterer det til processen med "rehabilitering af kammerlaget af kunst i 1930'erne", begyndende "med ophobning og opgørelse af fakta, med præsentationen af glemte eller ikke længere relevante navne, med genoprettelsen af individuelle kunstneres kreative vej , med genopfyldning og systematisering af korpuset af deres værker”, med henvisning til dette værk til forfatterens ubetingede fortjenester og til bogens vigtigste fordele.
Der er dog også kritiske bemærkninger. De vedrører sammensætningen og hierarkiet af navne, som forfatteren tilskriver "skolen", Strukovas position i korrespondancestriden med modstandere, der bestrider eksistensen af "Leningrad-skolen i 1930'erne" som et særligt integreret fænomen, terminologisk inkonsistens. Så I. Karasik påpeger den utilstrækkelige gyldighed af at opbygge et hierarki af navne i bogen, hvor V. Grinberg blev sat af forfatteren "på førstepladsen ikke kun i rækkefølge, men også i betydning." Hun mener også, at forfatteren burde have afsløret essensen af M. Yu. Germans holdning , som satte spørgsmålstegn ved gyldigheden af at anvende udtrykket "Leningrad landskabsskole" på denne kreds af kunstnere, og ikke være begrænset til en simpel reference [15 ] .
A. Strukova skriver især: "Definitionen af "Leningrad landskabsskole" blev brugt indtil 1989, indtil dens gyldighed blev sat i tvivl i monografien af M. Yu. German om Alexander Rusakov. Uden at betragte Hermans argument som overbevisende, mener forfatteren, at der er behov for at udpege et holistisk fænomen i kunsten ved hjælp af et enkelt udtryk, der ville gøre det muligt at slippe af med den kedelige opremsning af de samme navne på kunstnere, der går fra artikel til artikel. Tvivl om skolens eksistens opstår på grund af utilstrækkelig viden om de enkelte mestres arbejde, samt den kulturelle situation, der herskede i Leningrad i 1930'erne” [3] . Desværre citerer Strukova yderligere hverken den autoritative specialists argumenter eller deres kritik [14] .
I mellemtiden er udtalelsen fra M. Yu. German en vigtig detaljeret kritisk udtalelse om dette spørgsmål. I slutningen af 1980'erne, i en monografi om A. I. Rusakov , skrev den berømte kunstkritiker M. Yu. German om dette: "Rusakovs Leningrad-landskab fra 1930'erne, ser det ud til, passer naturligvis ikke kun ind i søgninger og de bedste fund "Circle" , men også i det kunstneriske fænomen, som mere af tradition end med begrundet grund kaldes "Leningrad-skolen". Dette spørgsmål fortjener særlig omtale. Ved siden af Rusakov og samtidig med ham er fremragende fine mestre af landskab, tæt forbundet med Leningrad-temaet, ofte med henvisning til nære motiver og endda tætte plots, mestre, der har oplevet næsten de samme påvirkninger, som har gennemgået en lignende skole , kunstnere præget af deres nærhed til intelligent, god smag, behersket til askesen i "Petersburg-traditionen". Denne tradition, selv dens eksistens, har været meget omdiskuteret, men det er meningsløst at ignorere dens eksistens - stridighederne i sig selv indikerer, at emnet er til for dem. Dette koncept omfatter et kompleks af motiver, forædlet af detaljerne i den strenge Skt. Petersborg-arkitektur og den nordlige naturs tilbageholdenhed, og World Art-tendenser, og en vis tilbageholdenhed, traditionelt i modsætning til Moskvas koloristiske generøsitet. Er det muligt, baseret på det, der er blevet sagt, at tale om "Leningrad-skolen" i 1930'erne? Som helhed koncentreret fænomen med fælles rødder, principper og mål – næppe. De pågældende kunstnere - Lapshin, Vedernikov, Tyrsa, Karev, Grinberg, Vereisky, Ostroumova-Lebedeva, Pakulin, Uspensky og andre - var ikke alle ligesindede; mange af dem kendte næsten ikke hinanden, og det, der nogle gange fik deres værker til at hænge sammen, lå snarere ikke i essensen af deres individualiteter, men i atmosfæren af Petrograd-Leningrad kunstneriske kultur, der "vaskede", så at sige, deres indre verdener, men definerede dem ikke. Selvfølgelig en interesse for traditionen fra den nye franske skole, lakonisme med indre rigdom, en kultur med uvægerligt behersket farve - det var det, mange af dem havde. Selvfølgelig kan man finde en direkte nærhed af motiver, f.eks. hos Rusakov og Vedernikov, endda mærke Marquets reminiscenser i begge, men dette indtryk vil være fuldstændig overfladisk og vil snarere forblive inden for lignende plots og graden af lakonisme . 16] .
Leningrads kunsthistorikere V. A. Gusevs og V. A. Lenyashins mening om dette spørgsmål er også kendt, beskrevet i tidsskriftet Khudozhnik tilbage i 1977 og derefter i bogen Fine Arts of Leningrad (1981): "Der har været og er stadig forsøg. at konsolidere begrebet "Leningrad-skole" bag nogle, omend meget vigtige, men stadig et fragment af Leningrad-kunstnernes arbejde - enten for maleriet af mestrene af "Cirklen", så for skulpturen af A. Matveev og hans tilhængere, så til Leningrad-bogillustrationen. Det er virkelig ubestridelige værdier. Og alligevel er "Leningrad-kunst" et mere rummeligt, multidimensionelt koncept, baseret på den indre kreative interaktion mellem fænomener, der er meget forskellige i skala, intonation og karakter. Den kombinerer kraftfuldt, alarmerende medborgerskab, skarp publicisme og stille lyrik, løsninger er komplekse, nogle gange eksperimentelle og klare, traditionelle. I dette koncept - enheden af kunstnere fra forskellige generationer. Dette er en tæt rækkefølge, en støt bevægelse fremad. Bevægelsen er rolig, rolig, men selvsikker, baseret på en høj kunstforståelse” [17] .
I sin afhandling fra 2008 refererer A. Strukova til den kritiske mening fra en anden kendt Sankt Petersborg kunstkritiker S. M. Daniel , som er beskrevet af ham i artiklen "Around the Circle" i kataloget for udstillingen "On the Banks of the Bank". Neva. Maleri og grafik af Leningrad-kunstnere fra 1920-1930'erne. Fra Moscow private collections”, afholdt i foråret 2001 i Moskva på Pushkin Museum im. A. S. Pushkin [18] . Ifølge A. Strukova blev bogen af A. I. Morozov ("The End of Utopia: From the History of Art in the USSR in the 1930s." M., 1995. S. 199.) den sidste seriøse udgivelse, hvor i i forhold til den kreds af kunstnere, der overvejes, blev begrebet "skole" brugt. "Tilsyneladende," skriver Strukova videre, "blev han udelukket fra den videnskabelige cirkulation, efter i artiklen" Rundt om "Cirklen" "S. M. Daniel" solidarerede sig ", med hans egne ord, med M. Yu. Germans mening om, at Lapshin, Vedernikov, Tyrsa, Karev, Grinberg, Vereisky, Ostroumova-Lebedeva, Pakulin, Uspensky "kendte knapt hinanden", og den stilistiske nærhed af deres værker er forankret i "atmosfæren i Petrograd-Leningrads kunstneriske kultur og indflydelsen fra " ny fransk skole” “” [2] . Samme sted henviser Strukova også til S. M. Daniels opfordring "ikke at skematisere den historiske virkelighed." "Ikke insisterer på dette særlige udtryk - "Leningrad landskabsskole ," er A. Strukova enig med sine kritikere, "vi mener, at behovet for på en eller anden måde at udpege et ret holistisk fænomen er modent" [19] .
Meningen fra kunstkritikere V. A. Gusev og V. A. Lenyashin om kredsen af mestre i Leningrad-landskabet er også kendt, formuleret af dem tilbage i 1977 i artiklen "The Art of Leningrad" (magasinet "Artist", 1977, nr. 4) i forbindelse med en stor retrospektiv udstilling "Fine Arts of Leningrad" i Moskva, som udstillede værker af Leningrad-mestre i landskabsgenren, der dækkede en periode på 60 år. Efter deres mening taler vi om Leningrad-landskabet "ikke kun når vi ser funktionerne i bymuseet på lærredet, når vi genkender den storslåede strenghed af alléerne, den rolige overflade af Neva, der omhyggeligt bærer refleksionen af uvurderlig monumenter, og som om at lytte til de hvide nætters bløde melodi. Men også i de tilfælde, hvor kontakt med ren natur er legemliggjort, som i landskaberne af P. Fomin , I. Savenko , V. Zvontsov , Yu. Podlyasky , I. Varichev , F. Smirnov . Det er forskellige kunstnere, deres yndlingsmotiver og udtryksmåder er forskellige. Men de er forenet af Leningrad, byen hvor deres talent blev dannet” [20] .
En lignende holdning til spørgsmålet om fremkomsten og kredsen af repræsentanter for Leningrad-malerskolen holdes af korresponderende medlem af det russiske kunstakademi V. T. Bogdan . I artiklen "Academy of Arts i 1920'erne og begyndelsen af 1930'erne", offentliggjort i Tretyakov Gallery magazine, skriver hun: "I 1934 blev det All-Russian Academy of Arts, oprettet i Leningrad, ledet af malermesteren I. I. Brodsky , en elev af I. E. Repin , en kandidat fra Imperial Academy of Arts. Aktiv dannelse af Leningrad malerskole begyndte. Det Egoshin________.Yukunstnerevelkendteomfattede og mange andre” [21] .
I spørgsmålet om kredsen af kunstnere fra Leningrad-malerskolen henviser E. Logvinova til artiklen af de kendte Sankt Petersborg-kunstkritikere A. F. Dmitrenko og R. A. Bakhtiyarov "Petersburg (Leningrad) kunstskole og samtidskunst", hvori forfatterne argumenterer in absentia med A. Strukovas holdning. Forfatterne tillader den samtidige sameksistens af flere "skoler" i Leningrad kunst, med den obligatoriske forståelse af deres hierarki ("skolen, der har udviklet sig omkring én mester, genren forstås som en del af en "skole" på et højere niveau, dvs. er fra det særlige til det generelle) og gensidige relationer (almenlærere, udstillinger, medlemskab af en enkelt kreativ forening). Arbejdet fra gruppen af kunstnere A. Dmitrenko og R. Bakhtiyarov, der betragtes i Strukovas bog, kaldes "den unikke skole i Leningrad-kammerlandskabet." Samtidig kalder A. Dmitrenko og R. Bakhtiyarov, ligesom den ovennævnte V. Bogdan, begyndelsen af 1930'erne for tiden for "genoplivelsen af Kunstakademiet og selve konceptet om en akademisk skole." Efter deres mening var "niveauet af faglig dygtighed og kunstnerisk præstation i højsædet" i begge tilfælde, mens forståelsen af beherskelse, fuldstændighed, harmoni kunne og burde være anderledes - fra den tørre klarhed af tegningen, der blev vedtaget i Brodskys værksted, tilpasningen og betænksomheden af den kompositoriske struktur, tilbageholdenhed (nogle gange nærighed) farveløsning og fraværet af en udtalt, frigjort måde at skrive på, ... til kortfattethed og en slags minimalisme i Leningrads valg og brug af kunstneriske midler " marxister" [22] .
Som det kan ses af ovenstående udtalelser, tilskriver deres forfattere Leningrad malerskole en meget bredere vifte af kunstnere, end Strukov antyder i sin bog, herunder, sammen med "marxisterne" , elever fra førkrigstidens kunstakademi, samt en stor afdeling af Leningrad-malere, der kom til kunsten i efterkrigstidens årtier. "Den tidlige periode med kreativitet af V. V. Lebedev, V. I. Malagis, V. V. Pakulin, A. N. Samokhvalov og andre mestre efterlod utvivlsomt et lysende præg på historien om vores avantgarde," skriver A. Dmitrenko og R. Bakhtiyarov. ”Men det, de efterfølgende skabte, er også et væsentligt bidrag til Leningrads malerskole. I hvert tilfælde, når man vurderer individuelle tendenser og skoler som et koncept, der omfavner deres mangfoldighed, er det nødvendigt at tage højde for det vigtigste ufravigelige kriterium - niveauet af færdighed og kunstnerisk generalisering" [23] .
Hvis den Kuteynikova.YuM.afholdningovennævnte [28] , [30], R. A. Bakhtiyarov[29], A. F. Dmitrenko[21]V. T. Bogdan [31] [32] [33] .
| Billedkunst i Leningrad | |
|---|---|
| Gennemgå artikler | |
| Kreative sammenslutninger af Leningrad-kunstnere |
|
| Leningrad kunstuddannelsesinstitutioner | |
| Virksomheder og organisationer | |
| Udstillingshaller, udstillinger og gallerier | |
| Bøger | |