| Impressionisme og malerproblemer | |
|---|---|
| LSSH bygning (tidligere IOPP ) | |
| datoen | 13. april 1946 |
| Forfatter | N. N. Punin |
| Placere | Leningrad , Leningrads kunstnerforening |
| Egenskab | |
| Sprog | Russisk |
"Impressionisme og maleriets problemer" - en rapport læst af N. N. Punin den 13. april 1946 i Leningrad Union of Soviet Artists som en del af den såkaldte. Kreative fredage. [en]
Rapporten " Impressionismen og maleriets problemer" blev læst af N. N. Punin den 13. april 1946 i Leningrad Union of Soviet Artists som en del af den såkaldte. Kreative fredage. Diskussion og diskussion om rapporten fandt sted den 26. april og den 3. maj 1946.
I 1945-1947, diskussioner og diskussioner i Leningrads Kunstnerforbund med deltagelse af kunstnere og kunsthistorikere inden for rammerne af den såkaldte. "Kreative fredage" blev afholdt jævnligt. [2] De var kendetegnet ved deltagernes aktivitet, bredden af de rejste emner og skarpheden af kontroversen. Deres emne var ikke kun spørgsmål om kreativitet og kunsthistorie, men også Unionens nuværende liv, forberedelse til udstillinger, levevilkår og kunstnerliv, distribution af ordrer og andet. N. Punin var en af de aktive deltagere i disse diskussioner. Et år tidligere talte han skarpt ved Leningrads Kunstnerforbund ved en diskussion af en udstilling af en skitse, [3] og i sommeren 1946 ved en diskussion af en personlig udstilling af kunstneren V. A. Grinberg . [fire]
De første efterkrigstidens Leningrad-udstillinger forårsagede skuffelse og kritik fra mange kunstnere, som anså dem for for tidlige, med henvisning til det utilstrækkelige niveau af udstillede værker. Den velkendte "forvirring" (et udtryk for G. G. Ryazhsky ) [5] af kunstnere blev især nævnt, når man diskuterede forberedelserne til All-Union-udstillingen i 1945. Mange, herunder erfarne mestre, stod over for det akutte problem med at finde en billedform til at legemliggøre temaet modernitet, folkets bedrift og prøvelser i krigen. På jagt efter en sådan form vendte kunstnerne sig til oplevelsen af fremragende mestre fra tidligere epoker, russiske og vesteuropæiske. Det var netop disse behov, der foranledigede invitationen af N. Punin , en ekspert i vesteuropæisk kunst, til at lave en præsentation om problemerne med moderne maleri for medlemmer af Leningrads Kunstnerforbund .
Ved at sætte ordet "impressionisme" i rapportens titel kunne N. N. Punin ikke lade være med at dvæle ved dette fænomen i detaljer og give sine egne forklaringer. "Jeg mener at vise," sagde han, "at impressionismen ikke er et system, at kunstnerne her ikke komponerede nogen kanon, at de havde de enkleste opgaver: at være oprigtige og at være moderne." [6]
Efter at have dvælet ved oprindelsen af udtrykket " impressionisme " opsummerede N. Punin denne del af sin rapport til medlemmerne af Leningrad Union of Artists på følgende måde: "Så det var et fællesskab af mennesker, der ikke var forbundet med ethvert program, tradition eller problemer, men kun hovedsageligt af enhed af følelsen af modernitet og ønsket om at være oprigtig og tale med samtidige om det moderne. [7]
Hoveddelen af N. Punins budskab var viet til impressionismens historie og analysen af individuelle værker af dens førende repræsentanter. N. Punin hævdede, at impressionisterne ødelagde den gamle kanon for malerkonstruktion og i stedet foreslog et nyt system, og at dette system i dag er det sidste og højeste ord i malerkunsten, og derfor bør tages som grundlag og model af sovjet. kunstnere. Taleren tog samtidig det forbehold, at billedets problem for det første er et historisk problem. Ifølge taleren er der intet begreb om et billede, der er lige obligatorisk både for renæssancen , for barokken og for det 18. og 19. århundrede. I denne forstand udvikler "billedets koncept, selve billedets struktur sig, ligesom alt andet." [otte]
I sin rapport berørte N. Punin ikke nutidige kunstneres succeser eller fiaskoer, gav ikke en analyse af tendenser i sovjetisk eller europæisk maleri. Denne del af budskabet, som efter lytternes forventninger skulle have været den vigtigste, blev reduceret til nogle få generelle betragtninger. Specielt fokuserede taleren på forskellen mellem et maleri og en etude, samt på nogle særkende ved et moderne maleri.
" Et billede ," sagde N. Punin , "hvis det virkelig er et billede, og ikke et hack, bør det altid være resultatet, resultatet af en hel række af fornemmelser i kunstnerens liv. Sådan begyndte mestre altid at male. Først efter kæden af fornemmelser, kæden af personlige biografiske eller sociale oplevelser er modnet, ... så er en virkelig kreativ idé født. I denne forstand er billedet et resultat, noget kollektivt i forhold til kunstneren, som udtrykker helheden, kæden af øjeblikke, som kunstneren oplever og leder ham til dette resultat, det vil sige, at billedet i denne forstand er diametralt modsat. Studiet. … En etude er en sag, et motiv for et maleri, en episode og ikke en helhed af kunstnerens oplevelser. Her adskiller billedets løsning sig på den mest afgørende måde fra skitsen. [9]
"Det forekommer mig," opsummerede N. Punin denne del af sin tale, "at et af de karakteristiske træk ved et billede i vor tid burde være én position ... enhver begivenhed, der finder en plads på lærredet for at blive en billede skal ses som et billede." [ti]
Som afslutning på rapporten dvælede N. Punin ved et træk ved billedet, som han beskrev som "intensiteten af lærredets visuelle felt" , som efter hans mening er "en af de mest betydningsfulde indikatorer for det moderne forståelse for billedkonstruktion." [11] Senere, under diskussionen af rapporten den 3. maj, forklarede N. Punin denne idé på denne måde: "... det er helt indlysende, at Tizians billedspænding er mindre end Edouard Manets . Og heraf er det naturligt at drage den konklusion, som bunder i, at det er umuligt at komme uden om denne nye fødsel af billedbilledet, som har frigjort det billedlige element i mennesket med en langt større intensitet, end det nogensinde har været muligt. Det er noget, ingen af hans samtidige kan komme forbi. [12]
Diskussionen af rapporten fandt sted den 26. april og den 3. maj 1946. Kunstkritiker S. Korovkevich, kunstnere V. A. Serov , V. V. Pakulin , M. D. Natarevich og andre deltog i det.
Så i begyndelsen af diskussionen bebrejdede kunstkritikeren S. Korovkevich taleren for "intet at tilføje til vores forståelse af impressionisme " og "udvikle lidt, hvad der hidtil ikke er blevet gjort." [13]
Af dem, der talte, udsatte V. A. Serov den mest detaljerede kritik af rapportens bestemmelser . Han definerede sin holdning til impressionisme som et moderne system af billedkonstruktion som følger: "Hvis vi taler om impressionisterne som kunstnere i dag, som nutidige kunstnere i vores forståelse af ordet, betyder det at begå en meget alvorlig fejl." [fjorten]
V. Serov gjorde indsigelse mod taleren og bemærkede yderligere: "Vi bryder spyd forgæves, når vi siger, at impressionismen ødelagde billedet i klassisk forstand. Impressionismen genkendte virkelig ikke at bygge et billede, komponere et billede. Konceptet med at skabe et værk på baggrund af et direkte indtryk af, at naturen, en person efterlader sig osv. osv. I sidste ende er der ikke noget forfærdeligt i dette. Dette er et legitimt fænomen for impressionisme. Og nu at argumentere om, hvorvidt impressionismen kan trækkes med ørerne ind i vores koncepter og bygge et billede på dette grundlag, er en frugtesløs tvist og nytteløs for nogen på grund af dens ekstraordinære selvfølgelighed. At trække impressionismen hertil for at gøre den til det grundlag, som vi vil bygge et billede på, er simpelthen meningsløst. [femten]
Ifølge V. Serov ville det være værd at tale om, hvordan impressionismens præstationer til en vis grad skal bruges på den praksis, som nutidige kunstnere bør bruge. "Vi må trods alt ikke glemme, at de vidunderlige koncepter, f.eks. den samme plein air, opdaget af hende, er enorme præstationer af impressionisme. Jeg taler ikke om Alexander Ivanov , som viste sig at være forløberen for dette, men impressionisterne stillede dette problem mest udbredt. [16] Samtidig bemærkede V. Serov , at "hvis vi tager disse geniale kunstneres kunstneriske verdensbillede, er det meget langt fra os."
V. Serov støttede yderligere udsagnet fra kunstneren M. Natarevich om, at prøverne fra renæssancen , billeder fra fjernere epoker, er tættere på ham i dag end impressionisme . "Fra et bestemt synspunkt har han ret. Nemlig: de store opgaver, det enorme sociale ansvar, som kunstnerne følte, blev udtrykt med særlig lysstyrke af renæssancens kunstnere . De skildrede ikke kun verden, som de så den, de ønskede ikke kun at skildre indtrykket af det, de så, men at give en person i deres kunstneriske billeder, for at vise hans storhed, hans ånds storhed. [17]
Til dette bemærkede N. Punin , som tog ordet ,: “ M. Natarevich udtrykte ideen om, at vi ved at bevæge os fra de klassiske haller i Eremitagen til hallerne i det 19.-20. århundrede føler vi krymper. Det forekommer mig, at ideen er meget reaktionær. Hvad betyder "krympning"? epoker? Af folk? Jeg er ikke kompetent i denne sag, det er et spørgsmål om en kulturhistoriker. Jeg ønsker ikke at gøre impressionisterne ansvarlige for kapitalismens krise og de verdenstragedier, der skete foran deres øjne. Men hvis vi taler om kunst, så har vi næppe grund til at tro, at når vi flytter fra klassiske sale til moderne haller, vil vi mærke, at dette skrumper. [atten]
Talende om appellen til traditioner i forbindelse med moderne maleris opgaver, bemærkede kunstneren V. Pakulin : "Alle former er lejet. I dag skal dette siges med fuld stemme, og med din tilladelse gjorde jeg det ... Enhver brug af traditioner til leje er ikke brug af traditioner, men er opportunisme, og enhver opportunisme i kunsten giver ikke en bekræftelse af vores tid i kunst. Og vi kræver det. Og det vil kun blive bekræftet af den nuværende form, værdig til vores tid." [19]
V. Serov dvælede også ved den del af N. Punins rapport , hvor han talte om impressionisternes opgave "at være oprigtig og at være moderne." "Lad os tage os god tid. Nikolai Nikolaevich opfordrer til oprigtighed. Et vidunderligt slogan, som bør accepteres af alle kunstnere. Hvad betyder oprigtighed i vores koncept? Lad os sige, jeg ser ikke andet i vor tid, bortset fra den grønne blomst, der vokser her, dette tæppe og skoen af en kammerat, der sidder foran mig. Jeg beundrer dette fænomen... Meget godt. Beundre. Jeg er oprigtig. Øv venligst denne oprigtighed. En anden er meget interesseret i, at han går ud i naturen og ser disen af en solrig, varm dag. Dette chokerer ham. Han vil oprigtigt skrive denne ting. Gå venligst og skriv. Men er det kun dette, der definerer den nutidige sovjetiske kunstner? Forestil dig, at vores oprigtighed er bestemt af et stykke vision, der faldt ind i mit venstre øje - vil vi være nutidige kunstnere? Det forekommer mig, at nej. Også selvom vi meget sandfærdigt skildrer denne lille verden, der falder ind i vores synsfelt. [tyve]
Yderligere dvælede V. Serov ved problemet med modernitet i kunsten og mindede om forsøgene udført under krigen og opgaverne i efterkrigstidens femårsplan. "Tænk på denne fase. Mit indtryk af femårsplanen kan være som følger: Her ligger et stykke avis foran mig, revet af på en cigaret. Dette er ét indtryk. Og det andet indtryk er, at jeg ved, at der forventes en væsentlig forbedring af levevilkårene i femårsplanen, brødkort er annulleret i år. Endelig kan jeg forestille mig den enorme menneskelige indsats for at gøre vores land til et avanceret land i en hidtil uset tid, hvor mennesker med et særligt temperament kan gøre det ... Således kan indtrykkene være forskellige. Jeg kan skildre en revet avis med en femårsplan, og jeg kan forestille mig disse enorme menneskelige indsats under krigen og nu ... Men det vil ikke kun være det, jeg så, det vil ikke kun være et udtryk for mine visuelle fornemmelser ...". [21]
Hvortil N. Punin tog ordet og bemærkede: "Vi er selvfølgelig alle, på grund af historisk nødvendighed, Europas avancerede mennesker, men vi kan ikke sige, at vi har avanceret kunst." [22]
"Jeg har en fornemmelse," fortsatte V. Serov , "at Nikolai Nikolayevich trækker os lidt tilbage. "Kammerater, I behøver ikke at vide meget, læg det, I ved, ud af hovedet, vær oprigtige! Ved ingenting, spyt på det, der var bag din ryg, men se på verden som børn med åbne øjne, vær oprigtig, og så vil du skabe vidunderlig kunst. Ud fra denne betragtning miskrediterede han til en vis grad både anatomi og perspektiv. Nikolai Nikolaevich talte korrekt om den nye tids kultur. Vi, den nye tids mennesker, skal tage alt, hvad der er værdifuldt i den gamle kultur. Og pludselig er vi nødt til at smide tidligere tiders storslåede resultater væk til fordel for det, vi kun skal føle, kun se. [21]
Som reaktion på denne bebrejdelse sagde N. Punin , at perspektiv er en meget god ting, ligesom anatomi, og engang hjalp det med at afsløre ens scene i kunsten, under de forhold, hvor det var historisk muligt. Men nu er disse grundlag for den gamle klassiske kunst, efter hans mening, "ikke helt, måske, aktive, de giver lidt, de passer os ikke i betydningen at skabe et billede, fordi de nye principper, der er blevet opdaget siden tid af impressionister på grundlag af afsløringen af elementerne maleri, absolut obligatorisk for alle. Disse "skove" er ikke så nødvendige, de er ikke en absolut værdi, som vi helt sikkert ville have brug for." [23]
Med hensyn til kravet om "absolut forpligtelse for alle", bemærkede V. Serov , at når vi taler om impressionisme , taler vi om en vidunderlig tendens i billedkunsten, om storslåede kunstnere, der havde deres ord i deres tid. Og vi skal bruge hvert nyt ord, men vi "må ikke hengive os til dette sidste ord." Hatten af med ære for disse storslåede værker af kunstnere, som en af manifestationerne af en svunden kunst, idet vi tager det, vi synes er nødvendigt, må vi bygge vores kunst. "I lang tid vil vi begå store fejl i denne retning," konkluderede V. Serov , "men vi har ingen ret til at udelukke den enorme erfaring, der er blevet akkumuleret i hundreder af år, bare fordi der er erfaringen fra kunstnere, der var direkte foran os." [7]
Som svar til V. Serov om femårsplanen og kunstnernes opgaver sagde N. Punin : "Jeg er sikker på, at Vladimir Alexandrovich, ligesom det store flertal af de tilstedeværende, opfatter femårsplanen som en storslået indsats af mennesker. og få vil sige, at dette er tvivlsomt. Men det er ikke meningen, men at der skal være samtidskunst, der svarer til denne femårsplan. Og her er næsten ingen mennesker, der på den ene eller anden måde kunne konstatere, at vi virkelig har samtidskunst. Vladimir Alexandrovich, som det var, sletter ideen om fremskridt, alt, siger de, er godt, men dette er den skrupelløshed, der ikke burde være en moderne persons ejendom. Ikke alt, men tag det, der kan bidrage til kunstens fødsel, den nye sans for kunst, som ville være tilstrækkelig til vores menneskelige følelser. Og i denne forstand er traditioner slet ikke ligegyldige, det er absolut umuligt at se på, hvad jeg vil, jeg vil bruge renæssancen , hvis jeg vil, vil jeg bruge barokken . Dette kan ikke forestilles. Fra dette får vi det, vi har i vores kunst - en form for eklekticisme . Med dette setup bliver det sådan, for i dag vil du tage Perov , derefter Leonardo da Vinci , så Tintoretto , hver gang du vil tage en ny form. Men dette kaldes ikke-kritisk kulturarvsudvælgelse. Traditioner skal vælges. For at gøre dette skal du have princippet om valg, og princippet om valg dikterer os den kunstneriske kulturs generelle fremskridt, og i denne forstand spiller impressionisterne en yderst væsentlig rolle. De ændrede virkelig dialektisk de gamle ideer om billedet, og viste hvilke muligheder kunsten har på baggrund af en stadig tættere billedfølelse. Og det er vores sag, da denne vej er åben, at følge denne vej." [24]
N. Punin bemærkede, at det ikke følger af det, han sagde, at vi skal være impressionister i dag . Men den retning, de angav, ligger foran os, og vi må følge denne vej, eftersom ingen har angivet en anden vej for udviklingen af det sovjetiske billede. Hvis nogen ifølge N. Punin pegede på andre muligheder, viste et andet princip for at konstruere et billede "under hensyntagen til alle de voksende billedelementer i hver af os og frigjorde det som en absolut progressiv og ny faktor i kunsten, ville jeg enig heri”. [25]
I sine afsluttende bemærkninger berørte N. Punin problemet med formalisme og bemærkede, at vi er meget glade for at fremføre et ret mudret problem med formalisme for at fiske i dette mudrede vand. "Hvis vi tager kubisme eller futurisme , tag Picassos arbejde , så ser jeg personligt ikke nogen formalisme i dette. Alle disse er opfindere, der ikke kun stræbte efter at skabe en ny form, men disse var nye former, fordi de havde en ny følelse. I fremtiden ved vi, at Picasso viste sig at være medlem af kommunistpartiet, at hans sympatier for Sovjetunionen var fikset på en bestemt måde. Dette er en af de mest fremtrædende kæmpere mod den fascistiske bevægelse i Frankrig. Dette er en ægte klassisk mester, der voksede op med at overvinde impressionismen, i færd med at mestre de opgaver, som Cezanne stillede , og som endnu en gang løftede fransk kunst til en uopnåelig højde. Under alle omstændigheder er det knap så grundigt at forbinde fremkomsten af nogle formalistiske tendenser med impressionisme. [26]
N. Punins rapport og udskriften af hans diskussion blev ikke offentliggjort i sin helhed, hvilket gør det vanskeligt at foretage en meningsfuld vurdering af diskussionen som helhed og de enkelte deltageres indlæg. De vurderinger, man stødte på, vedrører hovedsageligt indflydelsen af N. Punins udtalelser og hans konflikt med V. Serov på arrestationen og eksilet, der fulgte tre år senere. [27] [28]
A. I. Morozov, der kalder N. Punin "en uforlignelig kender af det 20. århundredes kunst", mener, at han viede sin tale til at bevise hovedideen: "I hans forståelse kræver impressionismen kunstneren og lærer ham "at være oprigtig og være moderne.” En vedvarende skoleinnovation tænker han på Edouard Manets værk , der ikke bør betragtes som et objekt for efterligning, "is-læren", men som en guide på ens egen vej til "nye billeder, nye fornemmelser". [29]
Vurderingen af N. Punins synspunkter , givet af kunstneren V. I. Malagis, er vejledende : "Du skal kende Punin. Han er en intelligent, kultiveret person og forstår kunst, især i det 19. århundrede, vesteuropæisk kunst osv. Jeg indrømmer alt dette. Men forestil dig et øjeblik, hvis du giver Punin mulighed for at udvikle sine tendenser specifikt om sovjetisk kunst, hvad der vil ske. Det forekommer mig, at vi så ville flytte tilbage til 1922-1924. Der blev jo ikke sagt et ord om psykologi. Vi skal forstå, hvad kunst er i vores tid. Det er et sammensurium af store følelser, det er en hel kombination af gode koncepter. Man kan ikke bare tale om fladhed, om smag. Det er ikke nok for os sovjetiske kunstnere." [tredive]
”Diskussionsniveauet er imponerende. Deltagelsen i det af sådanne skikkelser som N. Punin og V. Serov, modvirker på en eller anden måde deres overbevisning, - skriver S. V. Ivanov, - gjorde det ikke kun interessant, men gav også en misundelsesværdig bredde af synspunkter og dybde i argumentationen, tak hvortil den ikke har mistet noget af sin Betydning for vor Samtid. N. Punin er bestemt en genial polemiker og kender af vestlig kunst, en stor liberal og, som man nok ville sige nu, en uforsonlig modstander af det totalitære system. Det er så meget desto mere overraskende i hans offentlige domme at møde noter om intolerance over for andre menneskers meninger, påstande om sandhed i sidste instans, beskyldninger fra kolleger om "reaktionære tanker" og "skrupelløshed", der insisterer på "absolut forpligtelse til alle nye principper". opdaget af impressionisterne", kravet "når denne vej er åben, denne vej at gå. [31] Forfatteren bemærker, at N. Punin, der taler om problemerne med det sovjetiske maleri, fuldstændig ignorerer erfaringerne fra 1920-30'erne, værkerne af K. S. Petrov-Vodkin, A. N. Samokhvalov, A. A. Deineka, S. V. Gerasimov, I. I. Brodsky. Historien har vist, at udviklingen af det sovjetiske maleri som helhed gik ad den vej, der var skitseret i værkerne af disse og en række andre mestre fra førkrigstidens årtier. [31]
| Billedkunst i Leningrad | |
|---|---|
| Gennemgå artikler | |
| Kreative sammenslutninger af Leningrad-kunstnere |
|
| Leningrad kunstuddannelsesinstitutioner | |
| Virksomheder og organisationer | |
| Udstillingshaller, udstillinger og gallerier | |
| Bøger | |