Leningrad Landskabsskole er en gruppe malere, der arbejdede i 1930'erne-1940'erne (nogle forskere udvider tidsrammen for dens eksistens - 1920'erne-1950'erne). Definitionen af "Leningrad landskabsskole i 1930'erne-1940'erne" blev foreslået af kunsthistorikeren A. I. Strukova i sin afhandling og bog " Leningrad landskabsskole i 1930'erne-1940'erne " [1] . Tidligere i 1971 navngav L. V. Mochalov i en artikel om V. Pakulin navnene på kunstnere, der med hans ord var forenet "af Leningrad-landskabstraditionen, der udviklede sig i Leningrad i anden halvdel af trediverne" - blandt dem "første gang" af alle”, N Tyrsa , V. Grinberg , A. Vedernikov , ifølge Mochalov sluttede V. Pakulin sig også til dem [2] . Udtrykket "Leningrad landskabsskole" i relation til V. Grinberg, N. Tyrsa, N. Lapshin , A. Uspensky , A. Vedernikov, V. Pakulin og "delvis" A. Rusakov blev brugt af Mochalov i den indledende artikel til katalog over udstillingen med værker af V. Greenberg (1976) [3] . Senere brugte Mochalov udtrykket "Leningrad-landskab i slutningen af 1920'erne-1930'erne" [4] og "Leningrads male-"skole" i 1920'erne-1930'erne" [5] . I sin anmeldelse "City Landscape of Leningrad Artists of the 1930s-1940s" (1981) kalder kunstkritikeren P. Efimov kredsen af Leningrad-kunstnere , der hovedsageligt arbejdede i landskabsgenren, for "Leningrad school of urban landscape", "Leningrad landscape school" [6] . Ifølge A. Morozov er dette "en slags kammerlandskabsskole, der opstod i Leningrad" [7] . Kunsthistorikerne A. Dmitrenko og R. Bakhtiyarov kalder denne gruppe kunstnere for "Leningrad-kammerlandskabets" skole [8] . Ifølge M. Herman (1989) kan "1930'ernes 'Leningrad-skole'" ikke tales om "som et integreret, koncentreret fænomen med fælles rødder, principper og mål." S. Daniel (2001) er også enig i sidstnævnte .
Begrebet bruges i forhold til "en ejendommelig gruppe af malere" ( N. Radlovs udtryk ) [9] , som boede og arbejdede i Leningrad i 1930'erne - begyndelsen af 1940'erne , hvis værk, hvad angår deres verdensbillede, kunstneriske form og arbejdsmetode, havde mange fællestræk, som gjorde det muligt for A. Strukova i sin ph.d.-afhandling (2008) og derefter i bogen (2011) at tale om dette fænomen som skole . "Ikke insistere på dette særlige udtryk - "Leningrad landskabsskole," skriver A. Strukova, "tror vi, at behovet for på en eller anden måde at udpege et ret holistisk fænomen er modent" [10] . I sin afhandling, og senere i en bog udgivet i 2011, udforsker A. Strukova maleriets kreative metode, teknik og teknologi ; interaktion mellem individuelle kunstnere, introducerer dokumenter, breve, noter og erindringer fra kunstnere fra denne kreds og mennesker tæt på dem i videnskabelig cirkulation [11] .
Udtrykket "Leningrad malerskole", som primært betød landskabsmaleri, blev første gang nævnt i 1976 af L. V. Mochalov i en indledende artikel til kataloget over udstillingen af værker af V. A. Grinberg [12] . Efterfølgende bruger Mochalov definitionen "Leningrad-landskab i slutningen af 1920'erne-1930'erne", herunder N. Tyrsu , N. Lapshin, V. Grinberg, A. Rusakov, A. Vedernikov, V. Pakulin i kredsen af sine mestre og bemærker " det typologiske forhold mellem deres landskabskreativitet" [13] . I publikationerne fra nogle forfattere (Mochalov, Uspensky, Kozyreva, Morozov), dedikeret til kunstnerne i denne kreds, er de forenet under forskellige navne: "Leningrad maleri og grafisk skole" [14] ; "Leningrad landskabsskole", "etableret i slutningen af 1930'erne" [K 1] , "Leningrad landskabsskole" [16] . I en artikel om N. F. Lapshin bruger B. Suris udtrykket "Leningrad skole" i forhold til Lapshin, Tyrsa, Grinberg, Rusakov, Pakulin, Vedernikov og "en række andre" - Leningrad mestre, der sagde et nyt ord i temaet for bylandskabet, der afslører Leningrads "pittoreske skønhed", da " Kunstens verden " før dem opdagede sin "grafiske" skønhed [17] .
A. Strukova mener, at hovedkriteriet for inklusion i "Leningrad-landskabsskolen i 1930-1940'erne" er tilstedeværelsen af visse mønstre både i valget af emner (hovedsageligt bylandskabet, udsigt over Leningrad) og i legemliggørelsesmidlerne. karakteristisk for deres arbejde ("dyrkelsen af de individuelle oplevelser", "kontemplation", "dæmpede farver", "tåget atmosfære") [18] . De adskiller skolen fra andre kunstnere af forskellige retninger, der dengang arbejdede i Leningrad [19] : fra traditionen for "Kunstens verden", der var stabil for Leningrad; avantgarde kunstnere ; socialistiske realister [20] ; neo-akademiske landskabsmalere ( S. A. Pavlov [21] og N. I. Dormidontov ) og endelig fra sådanne originale mestre som A. L. Kaplan , D. E. Zagoskin , S. B. Yudovin , hvis arbejde blev fodret med folkejødisk kunst [22] .
De fleste af de kunstnere, der var inkluderet i Leningrad-skolen, kombinerede, udover den kreative metode og en række generelle principper, uddannelse fra lærerne K. P. Petrov-Vodkin , A. I. Savinov , O. E. Braz , som i 1910'erne [23] var under indflydelse moderne fransk maleri. A. Morozov blandt dem, der "formelt eller uformelt" påvirkede essensen og formen for maleriet af "Leningrad-skolen" navngiver de samme Karev, Petrov-Vodkin, Savinov og V. Lebedev [24] . Forskere fremhæver især maleren og læreren A. E. Karev , som ifølge nogle [25] , stod ved skolens oprindelse [26] [25] , mens Karevs søgninger inden for landskabsmaleriet startede fra midten af 1920'erne , er noteret [25 ] [27] . Ved at omarbejde principperne for impressionistisk og art nouveau -maleri på sin egen måde (" Blue Rose ", gruppe " Nabi ", V. E. Borisov-Musatov ) [23] kom han til "en mere holistisk, generaliseret vision af verden og mennesket" [ 25] , Heri er Karevs landskab udstyret med stemning, det er karakteriseret ved overførsel af forfatterens indre tilstand, hans "forhold til det afbildede" [25] . Karev var særlig opmærksom på farvernes gensidige indflydelse, søgen efter harmoni i deres kombination, arbejdet med at male med store farveplaner, det dekorative i billedets rum [28] [23] . Karevs elever - nogle medlemmer af Krug [K 2] foreningen gik gennem hans skole - var begejstrede for deres lærers maleeksperimenter og vendte sig hovedsageligt til landskabsgenren. De unge kunstnere fik hurtigt selskab af mestre af den ældre generation [25] [K 3] . Samtidig bemærker L. Mochalov, at "det ville være uretfærdigt" kun at tilskrive oprettelsen af "skolen" i Leningrad-landskabet til Karev. Hans elever var kun Pakulin og Pochtenny, i nogen tid - Vedernikov. Hovedbetydningen, ifølge kunstkritikeren, er den faktiske indflydelse af Karevs ideer og det system, han har skabt på unge kunstnere [27] .
Som A. Yu. Chudetskaya bemærker , når man definerer nogle af de kunstnere, der var i Krug indtil 1932, og mestrene tæt på dem, ved at bruge udtrykket "skole", "bør man ty til reservationer". "I ordets snævre betydning" var det ikke en skole, da kunstnerne ikke var forbundet af et "lærer-elev"-forhold, og nogle af dem kendte ikke hinanden tæt. Det, der her menes, er ifølge Chudetskaya primært et "synsfællesskab" [29] .
Ifølge A. Uspensky bruges begrebet "skole" i forhold til Leningrad-landskabsmalerne ikke som en definition af elevfællesskab, men, som i tilfældet med "Saratov-malerskolen", afspejler det "enhed .. med plads - St. Petersborg topografi, multipliceret med genius loci " [16] .
"En ejendommelig gruppe af malere", som et fænomen i 1930'ernes billedkunst, blev bemærket i 1935 af kritikerne Y. Brodsky og N. Radlov i forbindelse med åbningen af Forårsudstillingen på Det Russiske Museum . Ifølge Radlov har deres "lyriske kunst ... måske stadig noget lukket inden for rammerne af lænestolsoplevelser, ikke kun store formelle værdier, men svarer til det naturlige ønske om at poetisere verden omkring os." Blandt disse mestre nævner han både Tyrsa og Lebedev, som allerede har fundet sted, og Lapshin, Grinberg, Proshkin, Uspensky [30] som "afslørede sig selv for første gang" . Brodsky bemærker "en interessant gruppe malere" med en "stor kunstnerisk kultur", der arbejder i de bedste traditioner inden for fransk impressionisme. Men ifølge Brodsky er disse kunstneres landskaber "passive", naturen spiller hovedrollen i dem, mens mennesket tillægges sekundær betydning, dets vilje er "opløst" i naturen [31] [32] .
L. Mochalov mener, at disse kunstneres arbejde ikke tilhørte nogen af de to hovedmåder for kunst på det tidspunkt - hverken til den dominerende socialistiske realisme eller avantgarden , hvis kunstnere fortsatte med at bo og arbejde i Leningrad. Derfor bemærkede kritikeren disse kunstneres metode og udpegede som den "tredje vej" til udviklingen af Leningrad kunst [33] . Begrebet "tredje", "alternativ vej" i 2001 blev brugt af AA Rusakova , herunder i forhold til "A. Karev og hans tilhængere" [34] . N. Plungyan henleder opmærksomheden på, at begrebet "alternativ vej" af A. Rusakova eksisterer side om side med udtrykket "falde væk", foreslået af A. I. Morozov , forbundet med perioden i slutningen af 1930'erne - begyndelsen af 1940'erne, og introduceret af Yu. Ya Gerchuk med begrebet "stille kunst", der går tilbage til efterkrigstiden [35] .
I 1977 bemærkede kunstkritikere V. A. Gusev og V. A. Lenyashin (senere akademikere fra det russiske kunstakademi ) i artiklen "The Art of Leningrad", at begrebet "Leningrad-kunst", som de forsøger at tildele forskellige tendenser og tendenser i byens billedkunst, "er mere rummelig, multidimensionel, baseret på den indre kreative interaktion mellem fænomener, meget forskellige i skala, intonation, karakter. … I dette koncept er der en enhed af kunstnere fra forskellige generationer” [36] . Gusev og Lenyashin ændrede ikke deres mening om dette spørgsmål flere år senere [K 4] .
M. Herman mener, at det er umuligt at tale om ""Leningrad-skolen" i 1930'erne" "som et integreret, koncentreret fænomen med fælles rødder, principper og mål": "Lapshin, Vedernikov, Tyrsa, Karev, Grinberg, Vereisky, Ostroumova- Lebedeva , Pakulin, Uspensky og andre - ikke alle var ligesindede; mange af dem kendte næsten ikke hinanden, og det, der nogle gange fik deres værker til at hænge sammen, lå snarere ikke i essensen af deres individualiteter, men i atmosfæren af Petrograd-Leningrad kunstneriske kultur, der "vaskede", så at sige, deres indre verdener, men definerede dem ikke” [37] . Han rangerer disse mestre, såvel som mange andre, i hvis værk "avantgarde og tradition" er kombineret, "tavse, ikke-aggressive nonkonformister" til den "tredje strøm" af sovjetisk kunst [38] . Ifølge A. Strukova blev definitionen af "Leningrad landskabsskole" brugt indtil 1989 og blev "udvist" fra den videnskabelige cirkulation i forhold til den kreds af kunstnere, der var under overvejelse, netop efter Hermans udtalelse. S. Daniel er også enig i Hermans mening og bemærker, at: "vi skal ikke tale om en skole eller skoler, der skematiserer den historiske virkelighed, men om billedkulturens særlige karakter, som fortsatte med at eksistere i nye former på St. Petersborgs jord." Hovedrollen i implementeringen af kontinuiteten af traditionerne i Skt. Petersborgs maleri, tildeler Daniel Petrov-Vodkin [39] . Til gengæld mener A. Strukova, at ved at fokusere på kun én kunstners personlighed (Petrov-Vodkin), "synes Daniel at være fuldstændig distraheret fra de ovennævnte mestres arbejde" [40] .
I artiklen "Nikolai Lapshin i panoramaet af Leningrad-landskabet (1920-1930'erne)" (2005) tager L. Mochalov et forbehold om, at "han hævder ikke at skabe historien om Leningrad-landskabet i 20-30'erne", og kredsen af mestre, der er navngivet af ham, kan dog udvides, indikerer dog, at navnene på dem, som han kalder "de vigtigste" - Lapshin, Tyrsa, Grinberg, Rusakov, Vedernikov, Pakulin og den ældste tilstødende dem, Sukov - "den kernen i det kunstneriske fænomen er allerede skitseret ret klart" [41] .
I 2018 blev malerierne af disse kunstnere under navnet "Leningrad landskabsskole" præsenteret sammen med værker af medlemmer af andre uformelle kunstsamfund i den nordlige hovedstad i perioden mellem de to verdenskrige i projektet "Modernisme uden et manifest" [K 5] . Separate sale blev afsat til værker af Vedernikov, Rusakov og Grinberg [42] .
I sit essay "City Landscape of Leningrad Artists of the 1930s-1940s" undersøger P. P. Efimov Karevs landskabsværker (kalder ham grundlæggeren af skolen), Rusakov, Pakulin, Vedernikov, Lapshin, Tyrsa, Grinberg, Emelyanov og bemærker, at , der ikke havde tilstrækkeligt materiale, vendte sig ikke til gennemgangen af den kreative vej for "landskabets store mestre" - Traugot, Pochtenny, Ermolaeva , Zagoskin, Pavlov. Han rangerer også V. V. Sukov (1865-1942) [43] blandt kunstnerne på Leningrads landskabsskole .
Forskere kalder nogle gange N. F. Lapshin (Suris) [44] og V. Grinberg (Strukova, E. Degot [45] ) [26] de første figurer af Leningrads kammerlandskab . Følgende regnes nogle gange blandt kunstnerne fra førkrigsskolen i Leningrad-landskabet: A. P. Pochtenny [19] [46] , G. N. Traugot [46] , B. N. Ermolaev [47] [22] , N. D. Emelyanov [32] , Ya M. Shur [46] , S. A. Chugunov [22] , V. Proshkin [22] .
Skolen ophørte med at eksistere i krigens første år . Flere kunstnere døde under blokaden af Leningrad - Nikolai Lapshin, Nikolai Tyrsa, Vladimir Grinberg, Alexei Karev, Alexei Uspensky og ved fronten - Yuri Syrnev . Allerede før krigen blev N. Yemelyanov undertrykt og skudt. A. Pakhomov forlod maleriet og koncentrerede sig om at illustrere bøger. Rusakov, Traugot og Pakulin blev og arbejdede i den belejrede by. Vyacheslav Pakulins store maleriske serie af blokadelandskaber er toppen af hans værk [48] [38] . Kunstnerne fortsatte deres arbejde i efterkrigsårene, men ikke i et sådant samspil som før krigen [49] .
Som L. Mochalov bemærker, arbejdede i 1910'erne - 1920'erne i St. Petersborg-Petrograd-Leningrad kun nogle få meget forskellige mestre i landskabsgenren [13] - I. Brodsky , A. Rylov , R. Frentz , Karev, S Pavlov , i den efterfølgende periode har værket af kunstnere, der kom til det hastigt udviklende Leningrad-landskab, fælles træk [13] .
Ifølge P. Efimov vendte unge kunstnere - studerende fra Karev og medlemmer af Krug-foreningen - sig i begyndelsen af 1930'erne hovedsageligt til landskabsgenren, fordi de i den så et middel til at udtrykke deres indtryk af virkeligheden, transformeret af revolutionære forandringer [25 ] . Som L. Mochalov påpeger i artiklen "Nikolai Lapshin in the Panorama of the Leningrad Landscape" (2005), kom "udtrykkets skarphed" i forgrunden i Leningrads fine kunst i anden halvdel af 20'erne og begyndelsen af 30'erne. , og ikke billedets semantiske indhold. Så V. Lebedev, i modsætning til Petrov-Vodkin, der byggede sine malerier ved hjælp af "kompleks associativ-symbolsk undertekst", udtrykte betydningen gennem "billedets karakter" klar, asketisk, maksimalt komprimeret. Billedet, frigjort fra enhver forbindelse med "litteratur", var tilgængeligt for seeren på ethvert træningsniveau. "Krugovtsy" følte med deres programmatiske stræben "gennem billedet til tidens stil" modsætningen mellem staffeli og monumentalt ("produktion") maleri, som opstod i 1920'erne, da sidstnævnte blev foretrukket, så de fremtiden bag det, fandt de et middel i det transformationer af hele den omgivende verden [K 6] . Som Mochalov bemærker, blev staffelimaleri under indflydelse af "vulgær sociologisme" erklæret "individualistisk" og "borgerligt", mens monumentalt maleri blev anerkendt som svarende til "det kollektive grundlag for et nyt liv" [4] . "Krugovtsy", der er overvældende staffeli-malere, stræbte efter en syntese af to så forskellige typer af "kunstnerisk tænkning" - de så løsningen på problemet i billedets "skitselighed", dets ufuldstændighed, let udført maling, afslappet, uden et dejagtig penselstrøg [51] . Den mest egnede (på trods af det faktum, at der i begyndelsen af 1930'erne ikke var visse betingelser for udviklingen af monumentalt maleri i USSR), for at afspejle æraens ånd, i denne henseende blev landskabet [K 7] præsenteret , og ikke det traditionelle plotlærred [53] .
I begyndelsen af 1930'erne havde Moskva-skolen en lang historie med at mestre og bearbejde opdagelserne af det seneste franske maleri. Allerede i 1900-1910'erne havde Moskva-kunstnere flere muligheder for at studere impressionisternes, post-impressionisternes og fauvisternes arbejde, da byen havde fremragende samlinger af værker af mestre af disse tendenser (for eksempel samlingerne af Shchukin og Morozov ) . Ifølge Mochalov "formåede Moskva at blive syg og få nok af franskmændene," og i 1920'erne, for den nye generation af Moskva-kunstnere, spillede det franske maleris præstationer ikke længere den samme rolle som for deres lærere ( A. Arkhipova ) , K. Korovin , I. Mashkov , R. Falk og andre). En af de fremtrædende kunstneriske ungdomsforeninger, OST , erklærede "afvisningen af skitselighed som et fænomen af skjult dilettantisme", "afvisningen af pseudo-sezannisme som en korrumperende disciplin af form, mønster og farve", "ønsket om en færdig billede". I hjertet af OST-kunstnernes vision om problemet med moderne stil var en appel til "former for moderne teknologi, industri, byggeri", deres objekt var det urbaniserede miljø. "Krugovtsy" udtrykte deres holdning til "tidens stil" mindre klart. I modsætning til arbejdet hos de fleste OST-arbejdere, der har gået gennem skolen for industrielt design, er Krugovtsy-værkerne karakteriseret ved "blødhed, varme, lyrik" [54] . Kritikere af Krugoviterne krævede "at turde og påtage sig udviklingen af store og komplekse emner", idet de bebrejdede dem deres manglende evne til at flygte "fra kreativ impotens" på grund af "fransk sygdom" [55] .
Ifølge A. Morozov var "flugten ud i naturen" i 1920'erne-1930'erne og frem til 1960'erne et af de vigtigste områder for "at falde væk fra officielle dømme" - det lag af sovjetisk kunst, som på grund af sin apolitiske karakter, var ikke stødende op til socialistisk realisme , ej heller til avantgarden [56] . St. Petersborg-akademiet annoncerede i konkurrence med "Moskva-skolen" fornyelsen af den tematiske sammensætning i stort format. Imidlertid var nogle af Leningrad-kunstnerne fremmede for denne udviklingsretning af den officielle kunst. Morozov navngiver blandt dem V. Lebedev, N. Tyrsu, V. Konashevich , "krugovtsy". Nogle af dem gik til bogillustration, designarbejde, scenografi , nogle - i "kammerstaffelkunst". Blandt sidstnævnte fremhæver Morozov kunstnerne fra "en slags kammerlandskabsskole, der opstod i Leningrad" - Grinberg, Vedernikov, Rusakov, Lapshin [7] .
Forskerne bemærker, at dannelsen af Leningrad-skolen for landskabsmaleri var påvirket af adskillige traditioner, primært russisk. Så A. Morozov påpeger de karakteristiske træk ved værker af kunstnere fra skolen, såvel som mange "studerende fra Academy of Arts" i 1920'erne - 1930'erne: "en flad-dekorativ vision af rummet" og en speciel oplyst farvelægning af maleri, der går tilbage til V. E. Borisov-Musatov ; "luminiferous plein air studier af V. A. Serov "; "en kold farveskala af World of Art-landskabet" [24] .
"Sandsynligvis kan dette tolkes som en frugtbar gren af nordeuropæisk jugendstil, der kommer fra Belgien (deraf den naturlige nærhed til Skt. Petersborg og Riga " Purvita- skolen ", som er blevet den dannende kerne i Letlands nationale maleri. Sidstnævntes bemærkelsesværdige gensidige tiltrækning og den billedlige symbolik af " Blue Rose " skaber et bestemt værdifelt, hvor kammerstaffelkunsten i Leningrad-skolen i trediverne udvikler sig som et alternativ til embedsmandskabet." [57]
Der var også indflydelse, men ikke altafgørende, af russisk folkekunst, urban billedfolklore ( skilt ), primitiv. I 1930 blev der afholdt en udstilling med værker af Niko Pirosmanishvili i Leningrad , som gjorde et stort indtryk på lokale kunstnere [58] . Pirosmanishvili fortæller om denne udstilling og maleriets virkning i sine selvbiografiske noter.
I nogle tilfælde observeres indflydelsen fra det gamle russiske maleri [59] . Tyrsa og Vedernikov studerede og kopierede den gamle russiske freskomaleri . I 1910-1917 deltog Tyrsa i renoveringen af vægmalerierne i St. Basil-kirken på Ovruch , sammen med N. Roerich malede Frelserens Kirke i Talashkino [60] . Lapshin lyttede i 1911-1912 til foredrag om den antikke russiske kunsts historie, som blev læst af N. Pokrovsky på St. Petersborgs arkæologiske institut [58] .
Fra akademiismen lånte Leningrad landskabsmalere ønsket om den korrekte skildring af proportioner, en behersket farvepalet, en sans for materiale og evnen til at afsløre dens fordele. I nogle tilfælde optræder selv en akademisk salon med sin "raffinerede og genkendelige teknik", ønsket om ikke kun at vise skønhed, men også at transformere verden rundt med dens hjælp [61] . Så Lapshin var interesseret i Puvis de Chavannes og Alma-Tademas arbejde . Med hensyn til Tyrsa og Uspensky er deres interesse for salonen ikke blevet dokumenteret, men ifølge Strukova i deres modne periode, som falder på 1930'erne, hans indflydelse, især i rækken af billeder af blomster og nøgengenren , er meget stærk blandt disse kunstnere [62] .
S. M. Daniel i forhold til gruppen af Leningrad landskabsmalere (der mener, at dette ikke er "en enkelt helhed, men en række relativt autonome kunstneriske fænomener forbundet med en fælles kulturel atmosfære") kalder E. Zamyatins ord om "frøene til ny fransk kunst" "grundlæggende vigtig", krydset "med den gamle russiske billedkultur" [63] : "Faktisk bestemmer denne krydsning af traditionerne fra øst og vest hovedlinjen i billedkulturen i det omdøbte Petersborg" [39 ] .
L. Mochalov nævner følgende kunstnere, hvis arbejde påvirkede Leningrad-landskabsmalerne: Matisse (delvis), Marquet , Dufy , Bonnard , Vuillard [64] og selve deres metode - "den kreative bearbejdning af impressionistiske og post-impressionistiske traditioner" [65 ] . Det er kendt, at Lapshin, Lebedev, Punin , Tyrsa og andre fik for vane at samles i uformelle omgivelser for at "tale om fransk maleri" [66] . Efter hans død i 1941 mindede Nikolai Lapshin om sådanne møder hos Uspensky's [67] . Forskere, der skriver om Leningrad-skolen, nævner "dens repræsentanters bevidste 'marcisme'" [68] [7] . L. Mochalov bemærker, at kunstnere, der ganske berettiget var orienteret "mod en stærkere modstander" (franske mestre), "nogle gange i spøg, nogle gange med en antydning af misundelig fjendtlighed [K 8] , ... blev kaldt 'Leningrad-parisere', eller ' Marxisters (fra Marche ). De blev ikke fornærmede, de protesterede ikke” [69] . I førkrigstidens Leningrad var der et udtryk "kunstneren er fransk ..." , skriver Ostroumov-Lebedev i blokadedagbogen [70] . N. Lapshin kalder i sine selvbiografiske noter (1941) sig selv og A. Vedernikov "tilhængere af Marche". Tilnavnet "Markister" blev tildelt Grinberg, Vedernikov og Lapshin, som blev bebrejdet af deres samtidige for at efterligne Mark.
I denne henseende skriver A. Chudetskaya: "Utvivlsomt var meget ens i tilgangen til at skildre naturen: generaliseringen af farvepletten, plastisk lakonisme. Men når du begynder at omhyggeligt analysere "marxisternes landskaber" og sammenligner deres kammerlandskaber med det kunstneriske maleri af den berømte fauvist , kan du se, hvor meget tættere de er på traditionen for russisk kunst, på billederne af Leningrad - St. Petersborg, skabt af M. V. Dobuzhinsky og A. P. Ostroumova-Lebedeva, snarere end til fauvismens figurative struktur. Ifølge Chudetskaya afslører beskyldninger fra officiel kritik af kunstnere for at være ude af kontakt med russisk tradition en konflikt mellem det selvudviklede, apolitiske kammerlandskab og den "sovjetiske version af akademiismen" - socialistisk realisme [71] [K 9] .
For denne kreds af sovjetiske kunstnere var appellen til franskmændene direkte relateret til den kreative metode, og fransk kunst blev af dem ikke opfattet som et sæt af etablerede normer, men som et udtryksmiddel, som en "autoritativ form" [68 ] som de brugte til at løse deres problemer. Dette understreger prioriteringen i deres arbejde af formelle problemer.
"Det franske maleris trofasthed byggede et system af relationer til omverdenen, det var et identificerbart tegn på "ens egen kreds" ... i modsætning til den socialistiske realismes diktater" [68] .
En anden side af fænomenet blev berørt af A. Strukova. Efter hendes mening, i personlighedskultens æra , med dens minikulter, der trængte ind i alle livets sfærer, skabte kunstnere deres egen kult. De betragter "Marquet, Matisse, Renoir, Dufy som modeller for sig selv og understreger konstant den stilistiske og figurative kontinuitet i forhold til deres arbejde" [22] .
Som L. Mochalov bemærker, var kriteriet for udviklingen af Leningrad-landskabet i slutningen af 20'erne og begyndelsen af 30'erne "en vis generel kreativ metode", som han definerer som "en bred vision af naturen, en specifik integritet af det billedlige billede" , opnået ved hjælp af "samtykke af store farver -tonale masser. Integritet, der både formidler kunstnerens natur og "levende holdning" til det afbildede [27] . Desuden fulgte kunstnerne selv denne metode bevidst [72] .
Skolens kunstneres billedsystem er baseret på følgende principper: velafbalanceret konstruktiv struktur, streng udvælgelse af komponenterne i det valgte motiv, lakonisme af farveløsningen, som præcis falder ind under "tidens og stedets karakter." Den kreative metode såvel som teknikken og teknologien til maleri af kunstnere fra landskabsskolen betragtes i detaljer af A. Strukova i værket "Leningrad landskabsskole. 1930'erne - første halvdel af 1940'erne" [11] .
De generelle karakteristika ved Leningrad malerskole tages også i betragtning [73] : enkel udførelse; bredde af billedreception; arbejd i "hurtigskrivning", alla prima [74] , når der henvises til akvarelteknikken , arbejd på en våd måde [75] [76] . Denne måde at udføre på af kritikere fra 1930'erne og senere blev betragtet som et tegn på en skitse, en undersøgelse og ikke et færdigt billede. "Ufuldstændigheden", det ufærdige værk, som skabte en følelse af bevægelse [19] , blev af tilhængerne af det "naturalistiske repræsentationsprincip" betragtet som en alvorlig ulempe [77] . Et maleri lavet med en høj detaljegrad, en præcist organiseret tegning, en velafbalanceret komposition, var allerede i modsætning til en undersøgelse fra midten af 1800-tallet. I USSR blev antitesen landskab "ideologisk" tilføjet - landskab "uprincippet": "lavet" var en uundværlig egenskab af den første, mens værker af kunstnere, der bekendte sig til en bred, fri, uhæmmet måde at udføre udførelse på (inklusive Leningrad landskabsmalere ) blev stærkt kritiseret [78] .
Det vigtige var at holde følelsen af fladhed i billedet [K 10] ; forenkling og generalisering af former og på samme tid overholdelse af arkitektoniske proportioner, deres transmission uden væsentlig forvrængning, accentuering af silhuetten [79] .
Farvepaletten er begrænset, domineret af gennemsigtige, sølvfarvede og bløde toneområder, slørede konturer af objekter. Selv farverne på Tyrsas værker, den mest "lyse" blandt denne gruppe af kunstnere, kalder Mochalov "blid" [2] . Disse mestres værker er kendetegnet ved "typisk Leningrad-stil raffineret harmoni af farveforhold" [80] .
Kunstnere af den ældre generation - V. V. Sukov, N. F. Lapshin, N. A. Tyrsa arbejdede hovedsageligt i akvarel. Deres arbejde falder ikke sammen med hovedstrømmen af Leningrad-landskabsskolen i 1930'erne; disse mestres hovedlandskaber blev lavet i akvarelteknik [81] . Grinberg i slutningen af 1930'erne, som arbejdede på Krim, malede landskaber med stærkt fortyndet oliemaling, og overførte teknikkerne til akvarelmaling til oliemaleri [82] . A. Vedernikov malede også i olie på samme måde - malingerne på hans lærreder, lagt i ét lag, på en fugtig måde, opnår akvarelgennemsigtighed [83] .
L. V. Mochalov fremhæver følgende kvaliteter blandt landskabsskolens kunstnere: "Kreativitetens dominerende baggrund er afvisningen af pres, indre balance, takt og endelig forståelse af nuancernes rolle - noget uden hvilket der er og ikke kan være sandt kunst. De nævnte kvaliteter, samt en høj faglig kultur, en delikat, veloplagt smag, er fast forbundet ... med traditionen for Leningrads maleri og grafiske "skole" i 20'erne og 30'erne" [84] .
Kunstnere arbejdede ikke så meget ud fra naturen, men efter en idé, der tillader, ud fra direkte iagttagelser af naturen, ved kraften af at generalisere kunstnerisk tænkning, at opnå værkets integritet. Karev forsvarede således valget mellem naturalisme, mekanisk overførsel af objektet og generalisering til fordel for sidstnævnte [85] . Landskabet blev som regel skabt ud fra hukommelsen, nogle gange var det variationer af det samme konstant gentagne motiv, ofte udsigten fra vinduet i en lejlighed, et værksted. Sådan skrev N. F. Lapshin, A. E. Karev, A. I. Rusakov, A. S. Vedernikov og V. V. Lebedev [86] .
Maleriet af disse kunstnere var kendetegnet ved koloristisk tilbageholdenhed, akvarelgennemsigtighed i farver og bløde tonale forhold. Og i en vis forstand var det i modsætning til maleriet af Moskva-kunstnere forbundet med traditionerne fra " Union of Russian Artists " og " Jack of Diamonds ". G. Pospelov, der sammenligner maleriet af Moskva-kunstnere med de malerskoler, der eksisterede i Leningrad [87] , henviser til sidstnævnte, ifølge de karakteristika, han angav, først og fremmest K. S. Malevichs skole (forenet af hans " Suprematist ") system") [88] , "den gamle Peterhof-skole "af hans elev V. V. Sterligov ; skolen for P. N. Filonov (forenet ved hans analytiske metode) [89] , skolen for M. V. Matyushin (forenet ved ZORVED-metoden) [90] : nogle visse træk udmærkede også eleverne af professoren ved Kunstakademiet K. S. Petrov- Vodkin [91] . Gruppen af Leningrad landskabsmalere, der "skiller sig ud ... fra det omgivende professionelle miljø" overlappede delvist Detgiz-gruppen ledet af Lebedev (som også omfattede Tyrsa og Lapshin) [19] .
Inden for kunstakademiets mure blev uddannelsen af elever fortsat bygget i et vist omfang ifølge kanonerne fra skolen for akademisk maling og tegning . Selvom den akademiske, glatte måde var sjælden i det sovjetiske maleri, blev præferencen givet til den impressionistiske "slettede måde", som de fleste sovjetiske kunstnere arbejdede på, begyndende med de anerkendte mestre inden for socialistisk realisme [92] .
Kunstkritikere, der henvendte sig til studiet af kreativiteten hos individuelle medlemmer af gruppen, blev konfronteret med behovet for at udpege dette fænomen. Udtrykket "skole" i relation til V. Grinberg, N. Tyrsa, N. Lapshin, A. Uspensky, A. Vedernikov, V. Pakulin og "delvis" A. Rusakov blev første gang brugt af L. Mochalov i 1976 i en indledende artikel til katalogudstillingerne af V. Grinberg [93] [3] . I 1989 blev gyldigheden af brugen af dette udtryk sat i tvivl af M. Herman [94] .
A. Sludnyakov [95] bruger dette udtryk i snæver forstand, som en betegnelse for "traditionen for det arkitektoniske landskab med en orientering mod A. Marquets værk", som blev dannet i midten af 1930'erne), bruger han også kælenavnet "Markister", der var almindeligt på det tidspunkt. I 1989 bemærkede M. Yu. German i en monografi dedikeret til kunstneren A. I. Rusakovs arbejde , at det, der forenede Leningrad-kunstnerne på den tid, som arbejdede i genren bylandskab, snarere var selve atmosfæren i "Petrograd". -Leningrads kunstneriske kultur” [94] [96 ] .
L. Mochalov ("Landskaber af Vyacheslav Vladimirovich Pakulin", 1971), M. German ("Alexander Rusakov", 1989) [K 11] , A. Pavlinskaya ("Alexander Vedernikov", 1991), skrev om individuelle mestre fra før -krigs Leningrad landskabsskole , B. Suris ("Nikolai Andreevich Tyrsa. Liv og arbejde", 1996; ufærdige monografier om G. Vereisky og N. Lapshin) [97] . Leningrad-landskabsskolen som fænomen blev temaet for værkerne af P. Efimov ("Urban Landscape of Leningrad Artists of the 1930s-1940s", 1981), A. Morozov ("The End of Utopia", 1995), L. Mochalov ("Nikolai Lapshin i panorama af Leningrad-landskabet", 2005) [98] .
Siden midten af 1990'erne har der været en stigning i interessen for værker af kunstnere fra førkrigstidens Leningrad landskabsskole. Han udtrykte sig først og fremmest ved at afholde både personlige og gruppeudstillinger i Skt. Petersborg og Moskva: Statens Russiske Museum (udstillingen "Association Circle of Artists." Museum of A. A. Akhmatova (A. I. Rusakov. 1898-1952, 1998), Pushkin Museum dem. A. S. Pushkin ("På bredden af Neva: Maleri og grafik af Leningrad-kunstnere fra 1920-1930'erne fra Moskvas private samlinger", 2001). Spørgsmålet om førkrigstidens Leningrad landskabsskole, kunstnernes arbejde forenet af denne definition, metoderne til deres arbejde overvejes i detaljer i arbejdet med A. Strukova “Leningrad landskabsskole. 1930'erne - første halvdel af 1940'erne" (2011) [11] . I sit kritiske svar på bogen understreger kunsthistorikeren I. Karasik , at tiden er inde til at studere denne retning af sovjetisk billedkunst, som af ideologiske årsager har ligget i skyggen i mange år. Ifølge Karasik er Strukovas bog ikke fejlfri. (Så I. Karasik mener, at Strukova til tider præsenterer skolen som summen af ganske bestemte regler, en slags "dogme." Forfatteren nævner også kun kort kritikere (især M. Herman), som mente at skolen som sådan ikke eksisterede, men ikke afslørede deres holdninger mere detaljeret.) Ikke desto mindre opsummerer Karasik, at bogen er "et seriøst, dybt og ansvarligt værk" [99] .
I 2018 var Moscow Museum of Modern Art vært for en udstilling af malerier fra Roman Babichevs samling, [100] inklusive næsten alle navnene på kunstnerne fra Leningrad-skolen. Kuratorerne for udstillingen var samleren R. Babichev, kunsthistorikerne N. Plungyan , M. Silina, A. Strukova, O. Davydova [101] .
Leningrads malerskole fra 1930'erne - 1940'erne blev videreført, dens tradition er kommet ned til nutiden.
Siden anden halvdel af 1940'erne kaldes efterfølgerne af skolens mestre primært kunstnerne i Arefi-kredsen [102] ( A. D. Arefiev , Sh. A. Schwartz , V. N. Shagin (Pekshev) ), V. V. Gromov , der studerede på SHSH sammen med A. G. Traugot , søn af kunstneren G. N. Traugot, en fremragende lærer, og som var påvirket af ham [103] [104] . Kendskab til G. N. Traugots værker og kreative metode såvel som hans venner, primært A. I. Rusakov og A. S. Vedernikov, påvirkede disse kunstnere [102] . Kunstneren R. R. Vasmi , som var tæt bekendt med N. F. Lapshin, en nabo i en fælles lejlighed, er også blandt efterfølgerne af traditionen fra førkrigstidens landskabsskole . Vasmi kendte Lapshin "som en vidunderlig kunstner og illustrator af børnebøger", Lapshin gav ham tegnetimer [105] [106] . Samtidig vurderede Vasmi kritisk den kreative arv fra Leningrad-landskabsskolen: "I genren Marche - Lapshin - Vedernikov følte jeg mig utilstrækkelig" [102] .
Arbejdet af A. Arefiev og R. Vasmi er kendetegnet ved udtryk for protestånden, som er unikt afspejlet i værket af kunstnerne fra Leningrad-skolen [107] . Ifølge principperne for socialistisk realisme skulle kunstnere skildre arbejdets heltemod og patos. I stedet malede de genrescener, kammerportrætter og øde byudkanter [108] .
Traditionen med Leningrad-skolen i slutningen af det 20. - begyndelsen af det 21. århundrede støttes af St. Petersborg-kunstneren Vladimir Shinkarev [109] .
| Billedkunst i Leningrad | |
|---|---|
| Gennemgå artikler | |
| Kreative sammenslutninger af Leningrad-kunstnere |
|
| Leningrad kunstuddannelsesinstitutioner | |
| Virksomheder og organisationer | |
| Udstillingshaller, udstillinger og gallerier | |
| Bøger | |