| Dialoger | |
|---|---|
| Komponist | Luigi Dallapiccola |
| Nøgle | dodekafoni |
| Varighed | 18 minutter |
| dato for oprettelse | 8. december 1959 (klavier), 9. juni 1960 (resultat) |
| Sted for skabelse | Firenze - New York - Firenze |
| dedikation | Gasparu Casado |
| Sted for første udgivelse | Edizioni Suvini Zerboni , Milano |
| Placering af autografen | Arkiv for Dallapiccola , Firenze |
| Dele | i fem dele |
| Udøvende personale | |
| cello med orkester | |
| Første forestilling | |
| datoen | 17. september 1960 |
| Placere | Venedig, Italien |
| Hovedkunstnere | Köln Radiosymfoniorkester , Gaspar Casado (solist); Bruno Maderny (dirigent) |
Dialogues ( italiensk: Dialoghi ) er en komposition for cello og orkester af Luigi Dallapiccola , skrevet i 1959-1960. Det anses for at være toppen af komponistens instrumentalmusik.
Navnet "Dialogues" var inspireret af den eponyme serie af værker af Gian Francesco Malipiero (1955-57) og havde til formål at understrege kontinuiteten i solistens interaktion med orkestret (inklusive i " cadenzaen " [se del 5, startende fra bind 292, Quasi Cadenza (rapido) ]) [1] . Det er markant, at selv i en rent instrumental komposition gik Dallapikkola fra ordet som en vejledende metafor (tilsvarende i den senere " Tre spørgsmål med to svar "). Det er også interessant at bemærke, at ordet "dialoger" i disse år viste sig at være virkelig i overensstemmelse med sin tid: Berndt Alois Zimmermann skriver om dette i sit brev til komponisten, hvis "Dialoger" (koncert for to klaverer og orkester) skulle opføres sammen med den tyske uropførelse af Dallapikkolas værk som en del af cyklussen "Music of our time" på Köln Radio [2] .
Kompositionen er skrevet på opfordring fra Gaspard Casado , hvis navn også er forbundet med et andet celloværk af komponisten, Chaconne, Intermezzo og Adagio (1945). Da Casado henvendte sig til Dallapiccola, havde han netop afsluttet arbejdet med librettoen til " Ulysses " og anså det for nødvendigt, inden han i mange år helligede sig operaen, at fordybe sig i at løse problemer af instrumental karakter [1] . At Dallapiccola havde en idé til et nyt værk blev kendt fra hans brev til hans forlægger ( Edizioni Suvini Zerboni ) i juli 1959, hvor han nævnte sit ønske om at studere i tæt kontakt med udøveren en række vigtige instrumentelle problemer og problemstillinger vedr. udførende teknik; komponisten tillagde mødet med Casado så stor betydning, at han endda blev tvunget til at afslå sin nære ven Herman Scherchens invitation til at blive hos ham i Gravesano (i Lugano ) [3] . I august 1959, da Casado ankom til Italien for at undervise i sommerkurserne på Chigi Academy of Music , mødtes musikerne i Forte dei Marmi nær Siena , hvor komponisten havde sommerhus, og brugte to dage på intensivt arbejde baseret på materialer til bl.a. de første tre satser værker allerede skrevet på det tidspunkt [3] . Arbejdet med "Dialogerne" blev fortsat i USA, hvor Dallapiccola i september samme år tog afsted for at læse kurser i komposition og analyse på New Yorks Queens College (i New York nåede komponisten igen at mødes med Casado); der, den 8. december 1959, blev arbejdet afsluttet i klaveret . Partituret blev afsluttet den 9. juni 1960, efter at Dallapiccola var vendt tilbage til Italien [3] .
Allerede før dens afslutning i februar 1960 blev dialogerne inkluderet i programmet for festivalen for moderne musik i Venedig, der var planlagt til september. Dallapiccola ville have Lorin Maazel til at dirigere verdenspremieren , men han blev tvunget til at afslå på grund af sine forpligtelser i Berlin , hvor han samtidig skulle opføre Mahlers ottende symfoni . I denne forbindelse blev Kölns Radiosymfoniorkester ved premieren den 17. september 1960 dirigeret af Bruno Maderna , og Gaspard Casado var solist. Efter anmodning fra komponisten blev retten til den tyske uropførelse af værket også bibeholdt af Köln Radio, som Dallapiccola anså sig i gæld til: opførelsen fandt sted den 5. december 1960, igen med Casado, dirigeret af Sixten Erling [ 3] .
"Dialoger" er buede og består af fem dele af kontrastfuld karakter (ulige dele er kontemplative, lige dele er eksplosive: sammenlign med den lignende konstruktion af " Julenatkoncert 1956 " og " Må de hvile "). Tempoet for hver af delene (for første gang i Dallapiccola) er sat i form af tilsvarende asemantiske metronomiske symboler, mens værdierne i sig selv er proportionale med hinanden: 1:2:1:3:1 [4] .
Ligesom de tidligere Fem Sange og Hvil i fred, er dialogerne afledt af den samme symmetriske serie, hvor den anden hexachord er inversionen af den første hexachord: {mi - fa - re - f-sharp - a-sharp - sol-sharp } - {la - sol - si - d-skarp - c - c-skarp} (dvs. P-0 = RI-9) [4] [5] .
Som om det illustrerer forståelsen af den nye dialektik [6] introduceret i musikken af dens serielle organisation, tidligere afledt af Dallapiccola fra Prousts prosa , ifølge hvilken tegningen af en karakter (henholdsvis en serie) er forudgået af en lang periode med venter i formodninger og hentydninger, åbner værket med en sekvens af akkorder på ppp - pppp , hvor serien (dens inversioner) optræder lodret for derefter at udfolde sig lineært i cellostemmen med individuelle toner mangler (celloen går ind fra den primære form af serien, lader det være "usagt" og bliver til inversion, senere "samler" serien op, hvor den blev efterladt, osv. [5] i ånden fra Bergsons uophørlige ophobning af fortiden på fortiden [7] ), kun i 34-44 takter lød fuldstændigt (i den primære form og i inversion): på samme tid, hvis lydene fra serie 2-12 er betroet til celloen (i skiftende artikulation af vibrato og ikke-vibrato), derefter dens første lyd ("mi": bevægelsen "mi - mi-flat" er også gennemsyret af stort set hele delen på mikro- og makroniveau [8] ) transmitteres til hinanden af blæse- og percussioninstrumenter (med en vis tonehøjde) med varigheder, der er strengt serielt regulerede, hvilket giver anledning til en kvasi-seriel fortolkning af klangen: hvis lydvarigheden for blæseinstrumenter er fastsat med 9 kvarte toner , så lyder det for trommer i en aritmetisk progression fra 3 til 10 kvarte toner [3] (en tromme-tremolo med en ubestemt tonehøjde på pppp skaber " hvid støj ") [5] . Resultatet er en slags rytmisk "klangmelodi" ( Klangfarbenmelodie ) [5] . Det skal bemærkes, at forholdet mellem klangfarver og varigheder i "Dialogerne" er eftertrykkeligt systemisk. Et karakteristisk træk ved den første del er også den stærkt udtalte dominans af et bestemt (begyndende med "si", det vil sige P11 / I11) niveau af transponering af serien (den såkaldte "tonale analog"; ikke at forveksle med "tonale hentydninger", som, i modsætning til de tidlige værker af Dallapiccola, ikke i Dialogerne) [8] .
Organiseringen af varigheder og klangfarve, svarende til den i første del, kan spores i begyndelsen og slutningen af den anden, hvilket giver individuelle forskere mulighed for at tale om "serialisering af orkestreringen" [3] . Også brugt i overgangen fra første til anden sats er opdelingen af orkestret i "trio", som hver inkluderer træblæser , messingblæser og strygere ; samtidig er varigheden af de lyde, der er tildelt hvert instrument, såvel som deres sammenhæng med varigheden af lydene fra trioens andre instrumenter, strengt reguleret af visse proportioner [5] .
De resterende tre dele er præget af brugen af kanoner i forhold til både varighed og klangfarve [3] . I slutningen af sidste sats (takt 302-312) gentages det fragment af den første med fotografisk nøjagtighed, hvor serien for første gang præsenteres lineært i sin helhed, og afslutter den endelige inversion af serien med noten "G ”, som forblev “uudtalt” i begyndelsen (takt 44), som et resultat, hvilken serie-" Albertina " får sin endelige form [7] .
Således i kronen såkaldte. "den tredje serieperiode" af hans arbejde [5] (karakteriseret bl.a. af rytmisk og klangfarvet innovation, multi-track præsentation af serien, palindromer og symmetri i den anvendte serie) Dallapiccols "Dialoger" for første og sidste tiden kom tæt på den samlede serielle organisering af kompositionen. Faktisk kan dette ikke kaldes "integral serialisme" i Boulez og Stockhausens ånd (i øvrigt var hans "ånd" i sig selv uforenelig med komponistens grundlæggende principper, som ved at omskrive Schoenbergs velkendte udtryk stræbte efter "dodekafon". serialitet ”, og ikke for “ dodekafon- serialitet” [ 7] ), men man kan sige, at kvasi-serialitet alligevel spiller en grundlæggende rolle i organiseringen af musikmateriale i Dialogerne og Dallapiccolas tænkning generelt.
En række forskere gør også opmærksom på, at i "Dialogerne" kom vægtforskydningen fra tonehøjde til klang som organiserende princip, karakteristisk for Dallapiccolas sene værk, tydeligst til udtryk [5] , hvilket giver os mulighed for at tage en frisk se på komponistens arbejde generelt: Som bekendt identificeres navnet Dallapiccola ofte med dodekafoni; klangfarveanalyse, som også viser, at malingen påføres af komponisten ikke vilkårligt, men "rytmisk" (hvilket er mest iøjnefaldende i værkets anden del) [9] , giver os mulighed for at fortolke hans plads i musikkens historie. det 20. århundrede på en anden måde, der afslører sammenhænge med senere tendenser (som spektralmusik ).
Partituret blev udgivet i 1960 af Edizioni Suvini Zerboni . Der blev også udgivet et arrangement for cello og klaver, udført som i tilfældene med " Lad dem hvile " og " Ulysses ", af komponisten Franco Donatoni [10] , der på det tidspunkt arbejdede som redaktør på et forlag.
Der er en vis forvirring hos lytterne ved de første opførelser af værket, både dem, der forventede udtryksfuldhed i ånden fra de tidligere Chaconnes, Intermezzos og Adagios, og dem, der regnede med en mere radikal brug af seriemusikkens ideer [4] (grunden til det blev faktisk givet af Dallapiccola selv en serie af hans værker fra anden halvdel af 1950'erne). Med hensyn til sammenligningen med "Chaconne ...", skal det bemærkes, at "Dialogues" korrelerer med hende på nogenlunde samme måde som "Ulysses" med "The Prisoner ". I deres "overjordiske" lyd drager dialogerne også mod Ulysses (i det omfang operaen indeholder citater fra dialogerne: for eksempel akkorden, der åbner to scener i zar Alcinous palads [Dialoger, del 5, t . 303) ] og individuelle rytmiske figurer) og i mindre grad til "Julenatskoncerten 1956")
Nær samtidige af Dallapikkola "Dialoger" blev meget værdsat. Dette bevises af de overlevende breve fra Casado såvel som dem fra Bernd Alois Zimmermann . Sidstnævnte udtrykker sin beundring for Dallapiccolas nye værk og kalder det "intelligent, meditativt, fuld af ydmyghed og inspiration" [2] .
Værket anses med rette for at være et af de mest abstrakte og svære at opfatte (og udføre) i hele komponistens arbejde. Det er markant, at de første optagelser af værket (bortset fra optagelserne med Casado) først blev lavet i det sidste årti (hvor det begyndte at blive opført relativt ofte), hvilket til dels kan betragtes som en begrundelse for det håb, der blev udtrykt i 1961 i et brev rettet til Casado Dallapiccola det faktum, at "Dialoger" med tiden vil blive en uundværlig del af repertoiret for den moderne cellist [11] .
| Værker af Luigi Dallapiccola | ||
|---|---|---|
| Arbejder for musikteater | ||
| Korværker |
| |
| Instrumentale kompositioner |
| |
| Vokale cyklusser |
| |
| Andre vokalværker |
| |