Stil (kunst)

Stil ( oldgræsk στύλος , lat.  stylus - stang, pind til skrift) er en af ​​kunsthistoriens  hovedkategorier . Den unikke integritet af alle elementer af indholdet og formen af ​​et kunstværk, herunder det i en historisk række af lignende værker, karakteriseret ved enhed af stedet og tidspunktet for skabelsen. I en anden formulering: en særlig kvalitet af formen af ​​et kunstværk, opnået ved integriteten af ​​den kreative metode, metoder til formning, kompositionsteknikker, individuelle manerer og teknikker, der er karakteristiske for kunstnere fra en bestemt historisk periode [1] .

Forskellige definitioner af begrebet "stil"

I antikken var en " pen " et værktøj, en spids pind til at skrive på et bræt dækket med et lag voks. Derfor den traditionelle definition af stil i litteraturen : "Instrument, talemønster, sprogstruktur, karakteren af ​​brugen af ​​udtryksfulde midler." Ordene "lager", "system (konstruktion)", "tilstand", "mål", "ordre" er nøgleordene til at definere det historiske fænomen kunstnerisk stil. Den akademiske definition af stil afslører dog ikke essensen af ​​stilistisk enhed: "En historisk etableret stabil fælleslighed af det figurative system, midler og metoder til kunstnerisk udtryk, på grund af det ideologiske sociohistoriske indholds enhed" (Great Soviet Encyclopedia T. 41, 1956). Samtidig er indholdet af begreberne "generelt billedsystem" og "kunstnerisk udtryksevne" uklart. Den nye udgave tilføjer ikke noget til denne definition: "Det kunstneriske figurative systems stabile enhed, kunstens ekspressive middel" [2] .

A. F. Losev , der kritiserer sådanne formuleringer, kalder "noget, der ikke er reduceret blot til form, ikke reduceres blot til struktur, og som skal forstås og sættes over ethvert kompositionsskema" som det "primære udgangspunkt" for definitionen af ​​stil. Yderligere citerer Losev filosoffen A. P. Grigoryans formulering: ”Stil er ikke blot en udtryksmåde, men også en substans, det vil sige en slags uforanderlig og på samme tid uvægerligt i bevægelse kunstnerisk essens, der ikke kun ligger til grund for en eller en anden æstetisk kategori, men og definerer kunstens levende proces” [3] [4] .

Som et resultat giver A. F. Losev sin egen "endelige definition" af kunstnerisk stil: "Det er princippet om at konstruere et kunstværks fulde potentiale på grundlag af dets forskellige suprastrukturelle og ekstrakunstneriske opgaver og dets primære modeller , mærkes dog immanent af selve værkets kunstneriske strukturer” [5] .

Ifølge formuleringen af ​​M. S. Kagan er "stil et direkte udtryk for den gensidige formidling og universelle indbyrdes afhængighed af formelementerne i et system af enhver skala og enhver art - både kunstnerisk og liv." Yderligere præciserede M. S. Kagan, at "en lys kreativ individualitet danner en individuelt original kunstnerisk stil", og sådanne "stile" bryder og individualiserer "store stilarter" på deres egen måde [6] .

Den mest kortfattede formel blev givet af L. I. Taruashvili : "Utilitær umotiveret spontan tendens til at reagere på forskellige stimuli på en lignende måde" [7] . Den sidste definition siger, at stilen er betinget af en persons psykofysiologiske natur, som bestemmer et begrænset sæt af tilbagevendende formelle arketyper.

En af de kulturologiske definitioner af stil: "En etableret form for kunstnerisk selvbestemmelse af en æra, region, nation, social eller kreativ gruppe eller et individ" ... Stilbegrebet "gælder for alle andre typer menneskelig aktivitet , at blive til en af ​​de vigtigste kategorier af kultur som helhed, i dynamisk skiftende totalsum af dens specifikke historiske manifestationer” [8] .

Tvister mellem specialister bunder grundlæggende i følgende: er stil et indhold eller blot en form? Med hensyn til "visuel kunst" - arkitektur, billedkunst og dekorativ kunst - forårsager dette emne især aktive diskussioner, da det er forbundet med forholdet mellem begreberne stil og komposition. Sammensætningen er en unik (hver gang ny) integritet af alle elementer af indhold og form. Stil er integriteten af ​​de samme elementer. Derfor ligger essensen af ​​fænomenet kunstnerisk stil ikke i elementerne, og endnu mere ikke i de "formelle bærere" (deres sæt ændrer sig lidt gennem kunsthistorien), men i den måde, disse elementer er forbundet med hinanden. .

Fænomenet kunstnerisk stil har tre hovedtræk. Det første træk er, at den kompositoriske integritet opfattes inden for de formelle grænser af et bestemt kunstværk, den er i det væsentlige rumlig. Stilistisk enhed er overvejende tidsmæssig af natur - den skabes af rumlige midler, men opfattes og vurderes ved at sammenligne mange værker og i deres sammenhæng med historisk tid. Stilistiske kvaliteter, i modsætning til kompositorisk integritet, er ikke lokaliseret inden for et enkelt kunstværks grænser. Den kompositoriske integritet er med andre ord formelt rumlig, mens den stilistiske integritet, der består af de samme komponenter, opfattes indirekte og analyseres ved den komparative historiske metode. Kompositionen skaber en direkte fornemmelse af det enkelte værks integritet; kunstnerisk stil afspejler ændringer i menneskelige ideer om verden i historisk tid. Komposition er skabelsen af ​​rumlig integritet; stil er en kunstnerisk oplevelse og afspejling af historisk tid [9] .

Den anden funktion er den utilsigtede stil. I processen med kreativitet reflekterer forfatteren af ​​værket over måderne at legemliggøre ideen, temaet, plottet, kompositionen, metoden og teknikken for arbejdet. Han laver en masse skitser. Han skal tænke på prisen på lærred og maling. Arkitekten er tvunget til at udarbejde et skøn, koordinere det med kunden eller tigge om yderligere midler og materialer. Stil er født utilsigtet. Hvis kunstneren, i færd med at skabe et værk, tænker på stil, beslutter på forhånd, hvad resultatet bliver med hensyn til stil, så bliver han fra en skaber til en stylist. Stilens kvaliteter dannes så at sige uden for forfatterens ønske, da de ikke eksisterer i et kunstværks rum, men i historisk rum-tid. Derfor, for at bestemme stilen, må kunsthistorikeren mentalt bygge en række værker, der er forenet af ligheder i træk, og en følelse af stil vil opstå af sig selv. Det er præcis, hvordan mestrene i intuitiv stilistisk tilskrivning af kunstværker arbejder. De danner mentalt eller faktisk (ved hjælp af skitser og fotografier) ​​en række kunstværker. Hvis det ønskede værk, placeret i denne række, ikke virker fremmed, kan vi lave en foreløbig konklusion om den stilistiske fællestræk og tilskrivning af det ønskede til denne historiske stil.

Det tredje træk forklarer, hvorfor kvaliteten af ​​stilistisk integritet i modsætning til kompositorisk enhed er et sjældent fænomen. Navnene "klassicisme", "barok", "rokoko" er kulturologiske abstraktioner. Faktisk observerer vi i kunsthistorien ikke etablerede stilarter, men processen med deres lange dannelse og interaktion i form af blandede historiske og regionale sorter i den individuelle implementering af en eller anden mester. " Le style c'est l'homme " (stil er en mand) er J. Buffons berømte aforisme (fra en tale holdt den 25. august 1753 i anledning af hans valg til det franske akademi ). Stil er ikke et stabilt fællesskab, men en dynamisk integritet af indholdsformelle elementer, der konstant udvikler sig og ændrer sig umærkeligt i historisk tid. I den egentlige kunsthistorie har vi med andre ord ikke at gøre med en stilart eller flere stilarter, men med en kontinuerlig og forgrenet historisk og kunstnerisk stildannelsesproces i form af blandede stilistiske metastrukturer. Kompleksiteten af ​​dette koncept forklarer, hvorfor ordet "stil" som en kategori af kunsthistorie har været i videnskabelig cirkulation så længe og endnu ikke har haft en generelt accepteret definition.

Historien om studiet af fænomenet stil i kunsten

I den klassiske oldtid, på grund af kunstens uadskillelighed og teoretisk viden, blev stilbegrebet erstattet af "typer" (græske tastefejl - aftryk, omrids, spor, mønster) eller "tilstande" (latinsk modus - mål, størrelse, regel) . Den antikke græske retoriker Hermogenes (ca. 160-225) identificerede i sin afhandling "On Types of Speech" syv "tastefejl": klar, majestætisk, grundig, opbyggelig, glødende, sandfærdig, kraftfuld. I den italienske renæssances æra , hvor de grundlæggende begreber inden for kunst var ved at tage form, i stedet for ordet "stil", foretrak de at bruge udtrykket "maner", der betegner kunstnerens individuelle håndskrift (it. maniera, fra lat. manus - hånd). Det var dette udtryk, som G. Vasari brugte i sit "liv af de mest berømte malere, billedhuggere og arkitekter" (1550).

Som et meningsfuldt begreb blev ordet "stil" (it. stile) først brugt af den florentinske arkitekt, billedhugger og kunstteoretiker A. Filarete i hans Treatise on Architecture (ca. 1465). Men gennem det 17. århundrede, i leksikonet for teoretikere af klassicisme og barok , blev de kvaliteter, som vi nu kalder stilistiske, fortsat kaldt måde. For eksempel betegnelsen af ​​den kunstneriske stil fra Louis XIV 's æra i Frankrig - "stor eller majestætisk måde" (fransk grand manière) oversætter vi som "stor stil".

G. Mancini lagde stor vægt på begreberne stil og skole i kunsten i sit essay "Discourses on Painting" (Le Considerazioni sulla pittura, 1617-1621). I 1672 gav J. P. Bellori , klassicismens maler og kunstteoretiker, i hans "Lives of Modern Painters, Sculptors and Architects" (1672) begrebet "stil" kvaliteten af ​​en æstetisk kategori. Navnlig nævner Bellori i appendiks til biografien om N. Poussin , en fremragende maler af fransk klassicisme, den "mådeteori", som maleren udviklede. Poussin lånte dette udtryk fra afhandlinger om musikteori af G. Zarlino , som blev udgivet i Venedig i 1558, 1562 og 1571. Zarlino gik ud fra klassificeringen af ​​musikalske "modes" skabt af Aristoteles. I modsætning til Poussin brugte Bellori udtrykket "stil" i denne sammenhæng [10] .

J. W. Goethe skitserede sin forståelse af kunstnerisk stil. I 1789 udgav han en artikel "En simpel efterligning af natur, måde, stil". Heri skelnede Goethe mellem tre stadier eller niveauer af kunstnerens kreative tænkning. Den første fase er en simpel kopiering af naturen, som ikke skaber stil. Den anden fase af kreativitet - introduktionen af ​​personlige fornemmelser - giver anledning til "maner". Den tredje, den højeste, involverer "kendskab til tingenes essens", og den producerer en unik kunstnerisk stil.

Den "formelle teori" om stil udviklet i den schweizisk-østrigsk-tyske skole for kunsthistorie baseret på begreberne A. Riegl og G. Wölfflin . Formens kvaliteter udgør ifølge Wölfflin den stil, der bestemmer de generelle træk ved værker skabt i én epoke og ét sted. Begrebet "stil" forbinder således kategorierne for den historiske kunsttype og den nationale eller regionale kunstskole. Wölfflins koncept er kendetegnet ved ideen om immanente (internt regulære) stilistiske udviklingsprocesser, hvor renæssancen og barokken er legemliggørelsen af ​​to modsatte "synsformer". Disse former er karakteriseret ved de berømte "wölfflinske begrebspar": "linearitet - maleriskhed"; "plan - dybde"; "lukket form - åben form"; "flerhed - enhed"; "klarhed - tvetydighed" [11] . I 1934 skitserede den franske historiker og kunstteoretiker A. Faucillon i sit værk "The Life of Forms" ("Vie des Formes") ideen om en "biologisk rytme", der gennemsyrer den historiske udvikling af kunst af alle. epoker, trends, stilarter og nationale skoler [12] .

Ideerne om periodisk tilbagevendende faser i kunstens udvikling (arkaisk, klassisk, tilbagegang) i Wölfflins koncept, A. Faucillons "biologiske rytme", A. Riegls "kunstneriske vilje" afspejles i bogen af Tysk historiker og kunstteoretiker, Ph.D. fra University of Berlin E. Cohn Wieners "Historie om stile i kunsten" (1916). I de gentagne udviklingscyklusser af forskellige kulturer fremhævede Kohn-Wiener de samme stadier:

• konstruktiv;

• destruktiv eller dekorativ;

• dekorative.

Alle historiske cyklusser i denne onde cirkel af fødsler og genfødsler viser periodisk tilbagevendende stadier af løsning af kunstneriske problemer. Hver gang efterfølges det konstruktive stadie af et dekorativt (eller manéristisk), derefter erstattes det af et ornamentalt, igen erstattet af et konstruktivt, som allerede er vokset på andre kulturelle og historiske traditioner. Kohn-Wieners bog lider af skematisme, men den er blevet oversat til mange sprog og har ingen sidestykke i antallet af genoptryk på russisk, hvilket indikerer dens popularitet [13] .

Den østrigske historiker og kunstteoretiker E. Gombrich bekendte sig til en ikonologisk tilgang og en metode til sammenlignende analyse af kunstværker, herunder de psykologiske aspekter af perception, hvilket i høj grad udvidede Wölfflins teori. Gombrich hævdede, at stil opstår "mellem lighed og ulighed", hvor kunstneren bringer sin egen holdning, forståelse, "følelse" ind i billedet. Ifølge Gombrichs formel er stil "billedet minus objektet." Følgelig afspejler de stilistiske kvaliteter det subjektive, som kunstneren giver sit værk. Derfor har naturalismen ingen stil, ligesom abstraktivismen [14] .

Den franske filosof I. Taine definerede stil som den "endelige koordinering" af alle elementer i et kunstværk "i kunstnerens sindstilstand, intuition" [15] . Som et resultat af en komparativ analyse af mange begreber og definitioner bliver den interspecifikke karakter af den kunstneriske stil tydelig. Stil er integriteten af ​​figurative virkemidler og teknikker, der er dannet i historisk tid og generelt er betydningsfulde for forskellige typer kunst. Men mest af alt er de "formelle bærere" af en bestemt stil manifesteret i historien om arkitektur, ornamentik og dekorativ kunst som de mest abstrakte former for kunstnerisk tænkning. Derfor kaldes ornamentet med rette for "tidens håndskrift" [16] . Samtidig er der ingen "gode" eller "dårlige" stilarter i kunsthistorien, progressive eller regressive, mindre eller mere efterspurgte; alle stilistiske metamorfoser til forskellige tidspunkter og lige nødvendige og tilstrækkelige for den historiske og kulturelle proces.

Begreber relateret til kategorien "stil"

Den nuværende kunstneriske stil er en sjældent opnået integritet af kvaliteter, aspekter og relationer af mange værker af forskellige typer af kunst; det er ikke tilfældigt, at det kaldes "en uopfyldt idealtrend." Derfor observerer vi oftere individuelle stilistiske kvaliteter. I modsætning til begrebet "stil" refererer "stilistik" til kvaliteter, der ikke har nået stilistisk integritet. Det hierarkiske forhold mellem forskellige begreber er vigtigt. Så i kulturstudier er der begrebet "historisk type kultur". Kunsthistorikere bruger en snævrere definition: den historiske type kunst. Inden for grænserne for hver historisk type kunst: primitiv, gammel, middelalderlig, renæssance, post-renæssance, dannes og udvikles forskellige kunstneriske stilarter, strømninger og skoler. For eksempel inden for grænserne af den historiske type antikke kunst, stilene fra græsk arkaisme, klassikere (tidlige og sene), hellenismen, den romerske republiks tid, det tidlige imperium, romersk klassicisme fra "guldalderen" kejser Augustus' regeringstid udviklede ... Hver af disse historiske og regionale stilarter omfatter forskellige stilistiske strømninger og kunstskoler .

Et andet grundlæggende begreb er den kunstneriske retning. Dette er ikke en stilistisk, men en verdensanskuelse, ideologisk kategori. Retningen er en samling af ideer, koncepter, teoretiske afhandlinger, æstetiske essays, manifester. De kunstneriske tendenser omfatter to gensidigt komplementære og modsatrettede æstetiske programmer i kunsthistorien: klassicisme og romantik . Andre begreber kaldes realisme , naturalisme , idealisme [17] .

På grundlag af retninger dannes "store" historiske stilarter og deres historiske og regionale varianter (vi kalder dem i genitiv-tilfældet), for eksempel: "klassicisme-kunststil" (og ikke "klassicismestil"), da det er nødvendigt for at afklare hvilken stil af mange der er i lyset af: romersk klassicisme i det 16. århundrede , fransk klassicisme i det 17. århundrede, Catherines klassicisme i Rusland i anden halvdel af det 18. århundrede, nyklassicisme i anden halvdel af det 18. århundrede i Frankrig eller nyklassicisme fra det tidlige 20. århundrede i Rusland. Alle disse stilarter adskiller sig væsentligt fra hinanden, men tilhører den samme kunstneriske retning.

Også, for eksempel, er historiske og regionale ændringer af den historiske barokstil forskellige . Barokstilen i anden halvdel af det 16.-17. århundrede i Roms arkitektur er unik. Gennem forurening af barok- og rokoko -elementer i det 18. århundrede blev der dannet en historisk og regional variation af den tysk-østrigske barok-rocaille-stil. Brugen af ​​italienske barokformer, fransk klassicisme, traditionel hollandsk og engelsk arkitektur var grundlaget for den " petrine barok "-stil i den første fjerdedel af det 18. århundrede i St. Petersborg. Den unikke "Elizabeth-stil" fra midten af ​​det 18. århundrede i Rusland, legemliggjort af arkitekten B. F. Rastrellis geni , er en kombination af elementer fra klassicisme, barok, rokoko og gamle russiske traditioner. "Genovervejelse af resultaterne af fransk klassicisme og italienske klassikere, under hensyntagen til nationale karakteristika, førte til dannelsen af ​​den oprindelige stil af russisk klassicisme, og genforeningen af ​​de oprindeligt modsatte ideer om klassicisme og romantik stimulerede udviklingen af ​​russisk akademisk kunst i første tredjedel af det 19. århundrede. Russisk klassicisme i Skt. Petersborg, Moskva og provinsbyer adskiller sig dog også væsentligt fra hinanden” [18] .

Inden for de historiske og regionale stilarter udvikler stilistiske strømninger sig, forbundet med lokale traditioner, skoler og individuelle mestres arbejde. Fællesheden af ​​stilistiske strømninger (inden for grænserne af én historisk-regional stil) er tilvejebragt af fælles arketyper, et enkelt semantisk rum, selvom formerne kan være forskellige. Nogle gange passer lignende former tværtimod ikke ind i den kanoniske kronologi af skiftende kunstneriske stilarter. For eksempel udviklede chinoiserie ("kinesisk") bevægelsen inden for den franske regency , rokoko , neoklassicisme , Empire og endda jugendstil .

Det bemærkes med rette, at der i kunsthistorien er en gradvis forfining af kunstneriske tendenser og stilarter. Indtil den italienske renæssances æra udviklede den vesteuropæiske kunst sig inden for grænserne af adskilte historiske typer, i kunsten i det 17.-18. århundrede - mellem to store kunstneriske bevægelser: klassicismen og romantikken. Siden 1830'erne, i perioden med historicisme og neostile, har separate strømninger og individuelle kunstneriske stilarter domineret, som gradvist reduceres til niveauet af forskelle i manerer og teknikker. I perioderne med modernisme og postmodernisme blev der årligt proklameret nye stilarter, manifester af nye retninger og skoler i kunsten dukkede op, men de havde ikke en grundlæggende indflydelse og blev straks erstattet af andre. Derfor kaldes kunsten fra det 20.-21. århundrede ofte ekstra-venstre kunst.

Den sekundære, kunstige kombination af elementer af forskellige stilarter kaldes eklekticisme (græsk eklegein - at vælge). Den eklektiske metode adskiller sig fra den valgfrie metode (lat. electare - at vælge), som involverer valget af en enkelt prototype. Resultatet af foreløbige refleksioner eller en given prototype, ikonografisk kilde, prøve, som kaldes stiliseret, kaldes stilisering . Dygtig stilisering kan skabe en stil, eklektisk tænkning involverer bevidst, programmatisk blanding af elementer fra forskellige kunstneriske stilarter. Derfor betyder eklekticisme i de fleste tilfælde mangel på stilistisk integritet.

Historisk interaktion mellem kunstneriske stilarter, polystilisme og teorien om "udvikling uden for stilen"

Det er almindeligt accepteret, at der i hver æra dannes en vis "måde at se verden på". Bedre end andre er denne metode forstået af fagfolk - mestre i kunst. Der er et udtryk: "Folk opfatter verden gennem deres kunstneres øjne." Specialet er også generelt accepteret: Den etablerede stil er resultatet af kunstnerens aftale med sin æra. Et kunstværk, der er skabt i et bestemt historisk øjeblik, afspejler dog ikke nødvendigvis "tidsånden" ( tysk:  Zeitgeist ; fransk:  l'air du temps ). Kunstnerens tænkning er ofte forud for sin tid eller omvendt og halter bagefter i retrospektive aspirationer. Derfor forurener et bestemt kunstværks stil på den ene eller anden måde øjeblikke på forskellige tidspunkter.

Men selv i enkelte episoder af kunsthistorien observerer vi ikke én kunstnerisk stil, men mange udviklende og interagerende (ofte modsatrettede) stilarter og stilistiske tendenser. For eksempel: 1600-tallet omtales ofte som baroktiden. Men det var i det 17. århundrede, samtidig med barokstilens dominans i Italiens arkitektur og skulptur, at klassicisterne N. Poussin og C. Lorrain arbejdede i samme land , og i Frankrig tog klassicismens æstetiske teori form. . Mellem klassicisme og barok ser vi Rubens rastløse geni og Rembrandts gådefulde værk , og den faktiske barokarkitektur, skulptur og maleri arver elementer fra klassiske stilarter.

Man skal ikke tale om "tidens stil" i ental, men det kan handle om tidens stilarter eller om den stil, der skaber en æra i kunsten - i den forstand, at der på et bestemt udviklingstrin opstår situationer, når én stil råder, har indflydelse på andre, fortrænger forældede stilarter. Det er endnu bedre at tale om "tidens kunst" eller om den historiske type kunst, som omfatter forskellige kunstneriske tendenser, trends, stilarter.

Definitionen af ​​"renæssancestil" bør anerkendes som forkert, da der i renæssancen var forskellige, herunder gensidigt udelukkende, kunstneriske stilarter og tendenser. Den korrekte definition er "renæssancens kunstneriske stil", mens det er ønskeligt at give navnet på den pågældende historisk-regionale stil eller tendens. Resultatet af polystilisme - den samtidige udvikling af forskellige kunstneriske stilarter - er blandede og sekundære stilmodifikationer. Der er ingen "rene stilarter" i kunst overhovedet, da i samme æra som regel flere historiske stilarter sameksisterer og interagerer.

På de arkaiske udviklingsstadier af den ene eller anden historisk type kunst er den "historiske stil" i sin vorden. I modne, klassiske perioder når stilen sit klimaks og falder derefter ind i en periode med krise og forfald, genfødt til manéristiske former. En stil fødes i dybet af en anden, i den gamle stils "kritiske former" (definition af H. Sedlmayr ) fødes nye, som udvikles intensivt i den næste æra. Der er også program polystilisme. For eksempel blev barokke altre installeret i det indre af gotiske katedraler over tid, hvilket resulterede i en slags stilistisk konsonans. På trods af forskellene i former er gotisk og barok forenet af fælles åndelige grundlag og principper for formgivning. Derfor er "barokgotisk" eller "gotisk barok", for eksempel i kunsten i Tjekkiet og Sydtyskland i det 17.-18. århundrede, ikke eklektisk . Sådanne fænomener kaldes stilistiske metamorfoser [19] .

Ikke alle kunstnere, selv fremragende, opnår integriteten af ​​deres individuelle stil; i disse tilfælde bruger forskere udtrykket "out-of-style udvikling". Teorien om "out-of-line" i kunsthistorien blev udviklet af E. I. Rotenberg . Han anså stil for at være en "verdenssynskategori" og samtidig en "universel form for kunstnerisk kreativitet", der modarbejder det individuelle princip. Ifølge Rotenbergs koncept dominerer den "universelle stilistiske form" i en vis epoke, men i 1600-tallet opstod der på grund af den intensive udvikling af staffelimalerkunsten en krise med den "generelle stilistiske form". Tidligere, under renæssancen, var kunstformen orienteret mod en "syntese af kunst baseret på arkitektur". Men siden Michelangelos sene værker er renæssancens enhed gået tabt, og i klassisk kunst er der en opdeling i to hovedlinjer af "stilistiske former" (renæssance-manerisme og barok) og en tredje, "out-of-style" linje” optræder, modsat store stilistiske former. Rotenberg tilskrev Poussin, Rembrandt, Rubens, Caravaggio , Velazquez ' arbejde til den "ikke-lineære linje" . I perioden efter renæssancen sikrede "ikke-bladslinjen" ikke kun "kunstformernes selvbestemmelse", men også tematisk og genredifferentiering inden for hver af dem. "Ude-stil" mestre skabte ikke et generelt billede, men "individuelle figurativt-tematiske begreber" [20] .

Denne teori understøttes af materialet hovedsageligt af én slags kunst - maleri. Men selv inden for disse grænser, Poussin og Rubens, de store mestre, som mere end andre demonstrerer æstetik med deres arbejde: i det ene tilfælde - klassicismen, i det andet - barok, viste sig at være tilskrevet venstre linje. Sandt nok er der både i kunsten Poussin (klassicisme) og i maleriet af Rubens (barok) forskellige påvirkninger og stilelementer. Originaliteten af ​​den individuelle implementering af "store stilarter" har altid eksisteret og er forbundet med mange faktorer. Det er klart, at forholdet "generelt - særligt" i hver kunstnerisk stils indhold og form kræver en mere kompleks fortolkning.

Noter

1. ↑ Vlasov V. G. Style // Vlasov V. G. New Encyclopedic Dictionary of Fine Arts. I 10 bind - Sankt Petersborg: Azbuka-Klassika. - T. IX, 2008. - S. 460
2. ↑ Apollo. Fin og dekorativ kunst. Arkitektur. - M .: Forskningsinstituttet for teori og kunsthistorie ved det russiske kunstakademi - Ellis Luck, 1997. - S. 58
3. ↑ Losev A.F. Problemet med kunstnerisk stil. - Kiev: Collegium, 1994. - S. 220-221
4. ↑ Grigoryan A.P. Problemer med kunstnerisk stil. - Jerevan, 1966. - S. 5
5. ↑  Losev A. F. S. 226
6. ↑ Kagan M.S. Æstetik som filosofisk videnskab. Universitetskursus med forelæsninger. - St. Petersborg: Petropolis, 1997. - S. 443-445
7. ↑ Taruashvili L. I. Til spørgsmålet om stilteorien // Kunsthistorie. - M., 2005. - Nr. 1. - S. 120
8. ↑ Sokolov M.N. Style // Culturology. XX århundrede. Ordbog. - St. Petersborg: Universitetsbog, 1997. - S. 442
9. ↑ Vlasov V. G. Teori om stil // Teori om formning i kunst. Lærebog for gymnasier. - Skt. Petersborg: Skt. Petersborgs Forlag. un-ta, 2017. - S. 178
10. ↑ Zolotov Yu. K. Poussin. - M .: Kunst, 1988. - S. 211-212
11. ↑ Wölfflin G. Kunsthistoriens grundbegreber. Problemet med udviklingen af ​​stil i den nye kunst. — M.: V. Shevchuk, 2013
12. ↑ Faucillon A. Formernes liv. Ros for hånden. - M .: Moskva-samlingen, 1995
13. ↑ Kohn-Wiener E. History of Fine Arts Styles. Moskva: 1910, 1913, 1916, 1917, 1922, 1930, 1936, 2000, 2001, 2010, 2011, 2013, 2014, 2016
14. ↑ Gombrich E. Billedet og øjet: Yderligere undersøgelser i billedrepræsentationens psykologi. Oxford, 1982
15. ↑ Ti I. Kunstfilosofi. — M.: 1869; 1995
16. ↑ Sokolova T. M. Ornament - æraens håndskrift. - L .: Avrora, 1972
17. ↑ Nalivaiko D.S. Kunst: retninger, trends, stilarter. - Kiev: Kunst, 1981
18. ↑ Vlasov V. G. Begrebet stilmetastrukturer. Kunstneriske tendenser, strømninger, skoler. Intern hierarkisk struktur af stilkategorien // Teori om dannelse i billedkunst. Lærebog for gymnasier. - Skt. Petersborg: Skt. Petersborgs Forlag. un-ta, 2017. C. 187
19. ↑ Vlasov V. G. Ny encyklopædisk ordbog for kunst. T. IX, 2008. - S. 267-270
20. ↑ Rotenberg E.I. Vesteuropæisk kunst fra det 17. århundrede. - M .: Kunst, 1971. - S. 41

Ordbøger og encyklopædier	Brockhaus og Efron jorden rundt Lille Brockhaus og Efron Britannica (online) Universalis
I bibliografiske kataloger	NKC : ph126907