Rotenberg, Evsei Iosifovich

Evsei Iosifovich Rotenberg

E. I. Rotenberg - Æresmedlem af det russiske kunstakademi , 2008
Fødselsdato 18. juli 1920( 18-07-1920 )
Fødselssted Tula , russisk SFSR , USSR
Dødsdato 15. oktober 2011 (91 år)( 2011-10-15 )
Et dødssted Moskva , Rusland
Land
Videnskabelig sfære kunsthistorie , kunsthistorie
Arbejdsplads Pushkin State Museum of Fine Arts , Institute of Theory and History of Fine Arts ved USSR Academy of Arts , All- Russian Research Institute of Art History i USSR's kulturministerium
Alma Mater IFLI Moscow State University opkaldt efter M. V. Lomonosov
Akademisk grad doktor i kunsthistorie
videnskabelig rådgiver B. R. Visker
Priser og præmier Præsidenten for Den Russiske Føderations pris - 2000

Evsey Iosifovich Rotenberg ( 18. juli 1920 , Tula - 15. oktober 2011 , Moskva ) - sovjetisk og russisk kunstkritiker , en af ​​de største indenlandske eksperter i historien og teorien om vesteuropæisk billedkunst i det 16.-17. århundrede, forfatter til grundlæggende værker om klassisk kunst i Vesteuropa. Kandidat i kunsthistorie (1956), doktor i kunsthistorie (1972). Æresmedlem af det russiske kunstakademi (2008).

Biografi, stadier af videnskabelig aktivitet

Født 18. juli 1920 i Tula , i en revisors familie. Lidenskab for kunst opstod som et resultat af selvudvikling og blev ikke overført til Yevsey Rotenberg fra sine forældre: hans far "tilhørte sådan en type mennesker, der absolut ikke har nogen disposition for opfattelsen af ​​kunst", hans mor var en husmor; i familien, med E. I. Rotenbergs egne ord, "var der ingen bøger, meget mindre billeder" [1] .

I 1938 gik Yevsei Rotenberg ind i kunstafdelingen ved Moskva Institut for Historie, Filosofi og Litteratur (IFLI) , hvor han studerede hos N. I. Romanov , M. V. Alpatov , V. N. Lazarev . I begyndelsen af ​​krigen forsøgte han tre gange at blive indkaldt til hæren, men på grund af dårligt syn blev han ikke indkaldt og efter lukningen af ​​instituttet tog han af sted med sine forældre til evakuering. Et år senere, efter at have modtaget et opkald til Moskva med bistand fra professor M. V. Alpatov, vendte han tilbage og fortsatte sine studier ved Moscow State University opkaldt efter M. V. Lomonosov [2] . Han arbejdede på arbejdsmarkedet [3] .

I 1944, selv før eksamen fra universitetet, gik E. I. Rotenberg på arbejde i afdelingen for vesteuropæisk kunst på Museum of Fine Arts. A. S. Pushkin [3] . Museet blev den anden vigtige fase i den faglige og kreative udvikling af videnskabsmanden. E. I. Rotenberg faldt for at deltage i processen med at genoplive museet til et normalt liv. Det var her, han først kom i nær praktisk kontakt med kunstværker, forstod mange træk ved deres museumstilværelse, især udstillingsvidenskaben, og var for altid gennemsyret af den overbevisning, at grundlaget for kunsthistorien er direkte kontakt med et værk. kunst: et monument er hovedemnet for undersøgelsen [4] . Denne tro blev forstærket i forbindelse med en kulturel begivenhed af særlig betydning: i de første efterkrigsår, Museet. A. S. Pushkin accepterede til opbevaring samlingerne af tyske museer og frem for alt samlingen af ​​Dresden Gallery . Rotenberg blev udnævnt til kurator for dens udstillingsdel [5] . Senere gav Yevsey Iosifovich en meget figurativ vurdering af museumsscenen på vejen til at blive professionel kunstkritiker:

”... Jeg vil sige, at museumsarbejde for en kunsthistoriker er som militærtjeneste for en mand. Du skal igennem det her."

- E. I. Rotenberg . (L. S. Chakovskaya "Samtaler med E. I. Rotenberg") [6] .

I 1948 begynder E. I. Rotenberg på forskerskolen . Han udarbejdede sin afhandling på universitetet, om Vermeers kunst , og derefter sin ph.d. Rotenberg kombinerede sine postgraduate studier med arbejde som videnskabelig sekretær på museet. A. S. Pushkin, han blev udnævnt til denne stilling i 1947.

I 1949 blev udstillingen fra samlingen af ​​Dresden Gallery (som eksisterede i A. S. Pushkin-museet i flere år i en "semi-lukket" tilstand [7] ) demonteret og sat i lagerrum, og museet blev omdannet til en permanent udstilling af gaver til 70 års jubilæet Stalin. De fleste af de ansatte blev fyret, og alt museumsarbejde blev faktisk indskrænket. I 1950 forlod E. I. Rotenberg museet og koncentrerede sig helt om sine postgraduate studier, som han dimitterede i 1952 [8] .

Den næste fase i videnskabsmandens aktivitet er forbundet med Institute of Theory and History of Fine Arts ved USSR Academy of Arts , hvor han arbejdede i sektoren for vesteuropæisk kunst fra 1953 til 1971. Idet han fortsatte med at forberede en afhandling (forsvaret fandt sted i 1956), sluttede E. I. Rotenberg sig til holdet af forfattere om skabelsen af ​​multi-bindet "General History of Arts" (under den generelle redaktion af A. D. Chegodaev . Et værk af et sådant bind og grundighed blev gennemført i sovjetisk kunsthistorie for første gang og havde til formål at skabe det nødvendige generelle grundlag for den nationale kunstvidenskab, at give specialister og en bred vifte af læsere en idé om verdens kunstneriske proces som helhed E. I. Rotenbergs deltagelse i udarbejdelsen af ​​dette værk var mangfoldig: han fungerede som forfatter til en række separate kapitler, som redaktør af flere bind, som kompilator af illustrative afsnit. I disse år viste han sig at være en specialist i den bredeste lærdom, både generel og speciel, relateret til rækken af ​​hans videnskabelige hovedinteresser.Ifølge Rotenberg bør enhver professionel inden for kunsthistorien være klar til at "gribe" med enhver kulturel og kunstnerisk genstand, hvis omstændighederne kræver det. Denne pragmatik Professionen gav ham mulighed for at drage en konklusion, som med tiden blev til en maksime, som han gentagne gange udtrykte til sine ansatte i forskellige situationer: "en kunsthistoriker er forpligtet til at tænke i kultur som helhed" [9] .

I midten af ​​tresserne gik E. I. Rotenberg ind i en periode med kreativ modenhed. De førende emner for hans forskning blev fastlagt: renæssancens kunst i Italien og den vesteuropæiske kunst i det 17. århundrede. Den første vigtige milepæl på dette stadium af hans arbejde var en monografi om Michelangelo , udgivet i 1964, efterfulgt af to bind skrevet af ham til serien "Monuments of World Art": "The Art of Italy of the 16th century" (1967) og "Vesteuropæisk kunst i det 17. århundrede" (1971). I arbejdet med bøger fra serien "Monuments of World Art" fungerede Rotenberg ikke kun som forfatter og medlem af redaktionen, men også som en af ​​udviklerne af konceptet for denne publikation. Ideen om "Monumenter" opstod i processen med at arbejde på "Kunsthistoriens almene historie", i en kreativ dialog mellem E. I. Rotenberg og R. B. Klimov [10] , som formulerede programprincippet i den nye flerbindsserie: mesterværker "af alle tider og folk" vil blive opfordret til samtidig at fungere som personificeringen af ​​den kultur, der skabte dem og samtidig hæve sig over den, overvinde dens grænser (og følgelig dens og deres egne begrænsninger) og åbne op på ny, som et absolut led i selve verdensprocessen, i en enkelt række af fremragende kreative resultater, opnået gennem mange årtusinder [11] . Dette princip blev implementeret af E. I. Rotenberg ikke kun på materialet i hans to bøger udgivet som en del af "Monuments of World Art"-serien, men blev også nøgleopgaven i hans sidste monografi "General Evolutionary Patterns of the Artistic Process", arbejde som forblev ufærdige [12] .

I begyndelsen af ​​1970'erne blev E. I. Rotenberg tvunget til at forlade Institute of Theory and History of Fine Arts ved USSR Academy of Arts på grund af en konflikt med vicepræsidenten for Akademiet V. S. Kemenov , som skarpt kritiserede fraværet af kategorien " realisme ” i værket skrevet af Yevsei Iosifovich karakterisering af europæisk kunst fra det 17. århundrede for det tilsvarende bind af Monuments of World Art (1971).

”På dette tidspunkt var alfa og omega for Kunstakademiet og Instituttet realisme: realisme, realisme, realisme. Ethvert værk begynder med ordet "realisme". <...> Men så begyndte de at miste interessen for det her, de begyndte at skændes om hvad realisme er - før det var realisme indiskutabelt, men så begyndte de at skændes hvad realisme er, hvad realisme er, og i det hele taget evt. ideen om realisme gik tabt. Nå, faktisk: kunsten fra det 17. århundrede - Velazquez og Rembrandt - er bestemt realistisk. Og renæssancens kunst - Raphael, Leonardo, Michelangelo - er de realister eller ej? Her opstod straks en terminologisk strid. Nej, de er vist ikke helt realistiske, det sker heller ikke, at alle går nøgne og smukke. Det betyder, at 1600-tallets realisme så at sige er højere, og højrenæssancens kunst er mere idealets kunst end realismen. Det viste sig sådan en forvirring i de tre fyrretræer. <...> Og for at undgå alle disse "forvirring" i min "Kunst i det 17. århundrede", som er klart realistisk, brugte jeg ikke ordet "realisme" nogen steder: denne kunst studeres, alt bliver sagt, og alt andet, men ordet "realisme" bruges ikke i lyset af tvetydigheden [af] hvad det betyder. V. S. Kemenov, da han læste denne min tekst, blev forfærdet: sådan et ord findes slet ikke!...«.

- E. I. Rotenberg . (L. S. Chakovskaya "Samtaler med E. I. Rotenberg") [13] .

I 1971 overgik E. I. Rotenberg til All-Union Research Institute of Art Studies til sektoren for klassisk kunst i Vesten, som efter B. R. Vippers død (1967) blev ledet af A. D. Chegodaev. Der forsvarede han også sin doktordisputats (1972). I sektoren for klassisk kunst i Vesten arbejdede E. I. Rotenberg indtil slutningen af ​​sit liv og overtog ledelsen af ​​sektoren (afdelingen) efter A. D. Chegodaevs død (1994).

I 1970'erne og 1980'erne fortsatte Rotenberg med at arbejde med analysen og fortolkningen af ​​renæssancekunsten - dette er emnet for hans monografi Art of Italy. Middle Italy in the High Renaissance" (1974) og "Efterord" til forelæsningerne af klassikeren i europæisk kunsthistorie Max Dvorak "The Art of Italy in the Renaissance" (1978), samt udforsker forskellige aspekter af de kreative metoder til Michelangelo og Titian (i artikler udgivet i bind samme år). Sammen med renæssanceproblemerne udvikler han sit andet førende videnskabelige emne relateret til studiet af vesteuropæisk kunst i det 17. århundrede. Resultatet af dette arbejde var en generaliserende monografi "West European Painting of the 17th Century. Tematiske principper (1989). I forskellige år blev separate sektioner af den fremtidige bog udgivet i form af artikler: en generel "Introduktion", viet til tematiske spørgsmål i maleriet af det 17. århundrede som helhed og kapitler, der karakteriserer tematiske principper i Poussins arbejde. (1981), Vermeer (1981), Rubens (1983) og Velasquez (1987). I 1989 blev en samling udvalgte værker af E. I. Rotenberg "The Art of Italy of the 16th-17th centuries" udgivet i serien " Library of Art Studies ", hvori sammen med artikler om Michelangelo og Titian en undersøgelse af Caravaggio værket blev offentliggjort .

I 1990'erne - 2000'erne gik Rotenberg ud over sine to hovedtemaer og satte sig en endnu bredere opgave: at udvikle et "system af kunstneriske typer" af vesteuropæisk billedkunst i sammenhæng med forskellige stilistiske formationer [14] . Den blev udgivet i to monografier: "The Art of the Gothic Era. The System of Artistic Views" (2001) og "The Art of the Romanesque Era. System of Artistic Views” (2007). Færdiggørelsen af ​​denne grundlæggende idé skulle være den endelige monografi "General Evolutionary Patterns of the Artistic Process", som blev annonceret af E. I. Rotenberg to år før hans død. En betydelig del af dette ufærdige fundamentale arbejde forblev i manuskriptet, som endnu ikke er mestret og klargjort til udgivelse [12] .

17. februar 2000 blev E. I. Rotenberg tildelt Præsidenten for Den Russiske Føderations pris inden for litteratur og kunst for 1999 [15] .

Den 8. oktober 2008 blev E. I. Rotenberg efter beslutning fra Præsidiet for Det Russiske Kunstakademi valgt til æresmedlem af Akademiet [16] .

Han døde i Moskva den 15. oktober 2011 i en alder af 92. Urnen med asken blev begravet i et kolumbarium på Novodevichy-kirkegården (Columbarium, sektion 146) [17] .

Læren om stil og den "ikke-lineære linje"

Den største videnskabelige bedrift af E. I. Rotenberg var læren om stil og "ikke-stil linje", hvis vigtigste bestemmelser først blev formuleret i bogen "Western European Art of the 17th Century" (1971). Ifølge Rotenberg var stilproblemet af central betydning for kunsten i det 17. århundrede og bestemte dens særlige position i stilens verdensudvikling: stilens usædvanlige opblomstring sker i det 17. århundrede i grænsesituationen i begyndelsen af ​​dens historisk eliminering og fremkomsten af ​​en "out-of-style" form for kunstnerisk tænkning, der modarbejder den [18] .

Stilens natur blev afsløret af Rotenberg som et karakteristisk ideologisk program for hans æra, som er inkorporeret i det kunstneriske sprogs stabile principper, som han kaldte "stilform". Fra begrebet "stilform" udledte videnskabsmanden begrebet "epokestil" og definerede det som en "stilform" af særlig stor skala, som er ejendom for mange nationale kulturer inden for et betydeligt kunstnerisk stadium: "epoke stil" er et "historisk og æstetisk kompleks af interregional dækning". Rotenberg navngav fire sådanne komplekser i kunsten fra den post-antikke æra: disse er den romanske stil, gotisk, barok og klassicisme [19] .

Stilarter af den traditionelle type, der udviklede sig i europæisk kunst før det 17. århundrede (romansk, gotisk) var kendetegnet ved en høj grad af stabilitet; de dækkede normalt levetiden for flere generationer af kunstnere. Deres andet vigtige tegn er, at de var hovedparten af ​​kunstneres ejendom, idet de for dem var en uundgåelig, organisk og mest produktiv form for figurativ implementering. "Stilformen" på niveau med "tidens stil" er kendetegnet ved en særlig koncentration af metoder til den universelle udformning af hele indholdsvolumen, der er karakteristisk for et givet historisk stadium - udformning på niveau med en kunstnerisk "formel ”, der har et maksimum af udtryksevne, økonomi og kapacitet [19] . Samtidig kaldte E. I. Rotenberg gotikken for "det mest monistiske af kunstneriske systemer med hensyn til at fusionere og underordne alle dets elementer til hovedideen om stil" [20] , og udlede denne egenskab fra dens tilblivelse og eksistens: i modsætning til polycentriciteten af ​​romansk, gotisk som system "blev født og tog form i ét land, i Frankrig, desuden - i en af ​​dets regioner - i Ile-de-France" [21] . Gotisk var efter hans mening mindre varierende end romansk, præget af et mindre udvalg af lokale træk. Syntesen af ​​kunst udført af det er ikke baseret på koordineringen af ​​separate dele, som i romansk, men på grundlag af tæt underordning, som følge af arkitekturens alt underordnede rolle. Det figurative og meningsfulde volumen af ​​gotisk syntese, legemliggjort i byens katedral, er uden fortilfælde: en katedral i den gotiske æra er ikke kun et billede af verden, men en "billedeverden", "lig med hvilken i omfang, i strukturel kompleksitet, i koncentration af mange komponenter i et objekt, kendte den europæiske kunst hverken i tidligere eller efterfølgende tider "..." [22] .

Det 17. århundrede repræsenterer ifølge Rotenberg et vendepunkt i stilens overordnede udvikling. Der er en skarp differentiering af kunstarterne, der er nye genstande, nye temaer og nye midler til kunstnerisk generalisering. I denne periode bliver umuligheden af ​​en universel syntese inden for et integreret formelt indholdssystem for alle de nationale kulturer i Vesteuropa indlysende. Den parallelle udvikling i det 17. århundrede af to, og ikke ét, som før, stilistiske systemer - barok og klassicisme - er et symptom på en kritisk situation i epokestilens historie, dens kerne, i dens orientering mod syntesen af ​​kunsten. . Isolationen af ​​staffelimaleriet blev vurderet af E. I. Rotenberg i forbindelse med aktiveringen af ​​det individuelle kreative princip, manglen på en streng prædestination for kunstneren i at følge generelle stilistiske normer, med andre ord at gå ud over stilens rammer og fremkomsten af ​​en "out-of-style form" for kunstnerisk tænkning. Generelt er kulturen i det 17. århundrede karakteriseret ved en ejendommelig balance mellem "stil" og "out-of-style" former for kunstnerisk kreativitet [23] .

Funktioner af den kreative metode

En levende æstetisk oplevelse som udgangspunkt og en førende stimulans til forskning og figurativ analyse som dets vigtigste værktøj udgjorde et træk ved E. I. Rotenbergs videnskabelige tilgang, udtrykt i videnskabsmandens karakteristiske orientering om "princippet om æstetisk maksimum" - han fokuseret særlig opmærksomhed på epoker, hvor kunsten oplever et øjeblik, der blomstrer, unikt med hensyn til bredden af ​​udvidede muligheder og graden af ​​åndelig rigdom (renæssancen, 1600-tallet); i lande, hvor denne opblomstring gav de mest imponerende resultater (Italien, Holland); om de mestre, hvis arbejde er forbundet med hver æras højdepunkter (Michelangelo, Titian, Rembrandt, Vermeer); om hovedtendenserne i den kunstneriske proces; om kerneproblemer og problemkomplekser; om centrale produkter [24] .

"E. I. Rotenberg, der altid var i retning af brede generaliseringer, var ikke desto mindre en resolut modstander af abstrakte spekulationer, adskilt fra den levende kunstpraksis, forsvarede forskellen mellem kunstnerisk teori, som generaliserer træk ved den virkelige kreative proces, og æstetik som videnskab. , som en filosofisk disciplin. I modsætning til spekulation i begrebssproget fremførte han et bestemt kunstværks fundamentale nøglerolle i kunsthistoriens kreative metode. Uden at benægte betydningen af ​​den historiske og kulturelle kontekst, kundens rolle, omstændighederne i kunstnerens personlige liv, mente han, at alt, hvad dette eller det monument ønsker at fortælle verden, hvad der gør det værdifuldt for samtidige og efterkommere, er indeholdt i sig selv, skal du bare være i stand til at gøre alt dette i det "læse". Han mente, at den mest objektive og interessante analyse af et kunstværk kan (og bør) udføres, når vi ikke ved noget om det, men kun direkte undersøger det som et iagttagelsesobjekt. I denne henseende satte han stor pris på B. R. Vipper, som normalt undgik for detaljeret introduktion af et værk eller kunstner i miljøsammenhæng, men havde evnen til med få ord hurtigt at fatte det vigtigste kerne af et billede eller kreativ individualitet ”

- M. I. Sviderskaya . Han var en mand, en mand i alt... (Til minde om E. I. Rotenberg) [25] .

Familie

Udvalgte værker

Monografier

Artikler og kapitler i kollektive værker

Noter

  1. ↑ Chakovskaya, 2012 , s. 29, 32-33.
  2. ↑ Under krigen fusionerede IFLI med Moscow State University
  3. ↑ 1 2 Chakovskaya, 2012 , s. 43.
  4. ↑ Sviderskaya, 1989 , s. otte.
  5. ↑ Chakovskaya, 2013 , s. 494.
  6. ↑ Chakovskaya, 2013 , s. 493.
  7. ↑ Chakovskaya, 2013 , s. 494-495.
  8. ↑ Chakovskaya, 2013 , s. 492, 501.
  9. ↑ Sviderskaya, 2012 , s. 16-17.
  10. ↑ Rostislav Borisovich Klimov (1928-2000) - kunsthistoriker, en af ​​forfatterne til "Kunstens almindelige historie"; forfatter til den posthumt udgivne monografi "The Theory of Stage Development of Art" (Moskva, OGI, 2002).
  11. ↑ Sviderskaya, 2012 , s. 17.
  12. ↑ 1 2 Sviderskaya, 2012 , s. 17-18.
  13. ↑ Chakovskaya, 2013 , s. 512-513.
  14. ↑ Sviderskaya, 2012 , s. 23.
  15. ↑ Dekret fra præsidenten for Den Russiske Føderation af 17. februar 2000 nr. 365.
  16. ↑ Information og foto på webstedet for det russiske kunstakademi. . Hentet 22. juni 2015. Arkiveret fra originalen 5. marts 2016.
  17. ↑ Novodevichy kirkegård. Rotenberg Evsei Iosifovich (1920-2011) . nd.m-necropol.ru . Hentet 18. juli 2022. Arkiveret fra originalen 18. juli 2022.
  18. ↑ Sviderskaya, 1989 , s. 13.
  19. ↑ 1 2 Sviderskaya, 1989 , s. fjorten.
  20. ↑ Rotenberg. Gothic, 2001 , s. 9.
  21. ↑ Rotenberg. Gothic, 2001 , s. atten.
  22. ↑ Sviderskaya, 2012 , s. 25.
  23. ↑ Sviderskaya, 1989 , s. femten.
  24. ↑ Sviderskaya, 1989 , s. elleve.
  25. ↑ Sviderskaya, 2012 , s. 18-19.

Litteratur

  Gå til Wikidata-elementet  Ordbøger og encyklopædier
Slægtsforskning og nekropolis