Connoisseurship ( tysk : Kennerschaft , Kenner - ekspert; fransk connaisseur ) - "en retning og metode i kunsthistorien som en integreret del af indsamling af kunstværker" [1] . Det vigtigste praktiske mål med denne metode er at forbedre metoden til at tilskrive kunstværker [2] .
Tilbage i det 18. århundrede, på grund af udvidelsen af antallet af studerede monumenter og kunstværker, der ikke havde signaturer og datoer ( lat. absque nota - uden et mærke), viste problemet med korrekt tilskrivning sig at være særligt relevant. Som Germain Bazin bemærkede , "traditionelle, stærkt spådomsbetonede attributter blev knyttet til fortidens enorme masse af kunstværker; som i dag var videnskabsmændenes opgave at skelne mellem mesterens værker og hans imitatorers og kopieres værker. For at gøre dette var det nødvendigt at bestemme karakteristikaene for kunstnerens individuelle stil" [3] . Men til et sådant arbejde var der ikke nok objektive data og dokumenterede historiske beviser. Som et resultat kom metoden til intuitiv gæt, baseret på den "visuelle oplevelse" af erfarne samlere, lånere og museumsarbejdere, frem i forgrunden. Metoden til kendertegning er ikke baseret på data uden for kunstværket (historiske begivenheder under tilblivelsen af værket, den såkaldte "historiske og kulturelle baggrund", omstændighederne ved kunstnerens biografi, referencer i litterære kilder, materiale vanskeligheder ved arbejdet), men på funktionerne i den individuelle håndskrift af en bestemt mester, manerer og teknikker til brug af materialer. "I modsætning til alle andre tilskrivningsmetoder og -teknikker består en "eksperts" ( connessor ) arbejde i et øjeblikkeligt greb om essensen, et intuitivt gæt, indsigt i sandheden om forfatterskabet, stedet og tidspunktet for tilblivelsen af et værk, da det første indtryk er det stærkeste og mest korrekte” [4] . Alt andet kræver verifikation og begrundelse, men en eksperts udtalelse er frem for alt kriterier. Ydermere er det kun forfinet "ved metoden med successiv tilnærmelse og indsnævring af rækken af antagelser, ved hjælp af alle mulige metoder" [5] . En kenders "øjedømmelse" og vurderingen af et kunstværks kvalitet kræver abstraktion fra semantisk fortolkning (ikonografisk forskning), ikonologisk analyse og andre særlige metoder til tilskrivningsarbejde.
De vigtigste stadier i historien om vesteuropæisk og russisk connoisseurship blev skitseret af V. G. Vlasov i monografien "The Art of Russia in the Space of Eurasia" (2012). I 1719 udgav den engelske portrætmaler og antikvar Jonathan Richardson et essay med titlen An Essay on the Whole Art of Criticism as it Relates to Painting and an Argument in Behalf of the Science of a Connaisseur), hvori han formulerede principper for at skelne originalen. maleri fra sin kopi. I titlen på dette værk blev udtrykket først hørt: ( fr. connaisseur - ekspert. Det var Richardson, der først påpegede, at de fleste af de gamle statuer, der blev opdaget på det tidspunkt i udgravninger, er de seneste kopier af oldgræske originaler.
I fremtiden fik begreberne "kender" og "connoisseurship" en officiel status. I Italien blev "eksperter" ( italiensk conoscitore ) sat i kontrast til akademiske lærde og "bog" kunstkritikere ( italienske professore ). Gode kendere kom ud af kredsen af kunstnere, der kendte håndværket ikke fra andres ord, samt samlere, antikvarier og "museumsarbejdere". De lo ofte af "skriftlærde" og deres fejl. Disse, til gengæld, fra deres videnskabelige positioner, kaldte eksperter amatører.
Metoden til visuel tilskrivning af et kunstværk blev på et tidspunkt kaldt "Morelli-metoden", ved navnet på en fremragende specialist, læge ved uddannelse, politiker og kunstsamler Giovanni Morelli . Båret væk af studiet af kunst tillagde Morelli ikke afgørende betydning for kompositionens rigtighed, tegningens egenskaber og farvelægningen af billedet. Med en læges pedanteri begyndte han at være opmærksom på små, angiveligt meningsløse, detaljer. Morelli var overbevist om, at mesterens hånd forråder sig selv i mindre tegn, selv i de tilfælde, hvor han forsøger at efterligne en anden, mere berømt kunstner eller kopiere hans værker. Så som en individuel håndskrift kan portrætmalerens måde at skelne mellem i alle hans værker ved mønsteret af næsevingerne, øreflippen, den indre øjenkrog eller hårets krølle, ubevidst gentaget fra billedet til billede. Disse ubevidste spor vil næppe blive kopieret, og "når de dechifreres, vidner de som fingeraftryk på et gerningssted. Instinktiv i kunstnerens arbejde anses Morelli for at være den vigtigste. Kunstnerens personlighed kommer mest autentisk til udtryk i de detaljer, der bevidst tildeles mindst opmærksomhed .
Ved hjælp af den metode, han udviklede, var Morelli i stand til at lave vigtige tilskrivninger for sin tid. Han etablerede forfatterskabet af Giorgione i forhold til det berømte maleri, maleriets mesterværk " Sovende Venus " fra Dresden Old Masters Picture Gallery . Tidligere blev maleriet betragtet som en kopi af et ikke overlevet værk af Titian. Morelli tilskrev Donna Velata af Rafael Santi , malerier af Lorenzo Lotto , Palma Vecchio, Correggio .
Morelli-metoden blev brugt af englænderen Joseph Crow og italieneren Giovanni Battista Cavalcaselle ,
Morelli blev kaldt amatør og forsøgte at bevise, at hans metode kun var mulig i teorien. Men han havde mange følgere. Den italienske attributionsmester Federico Zeri har en slagord: "Den med flest billeder vinder." Det betyder, at en ægte kender skal have lærdom og "overvåget materiale", derfor have et arkiv og et arkivskab med skitser eller fotografier ved hånden. Skemaet for metoden til kyndig tilskrivning er som følger. Et fotografi af et værk af en ukendt forfatter placeres blandt andre allerede tilskrevet, og derefter "blandes" kortene, indtil det ønskede "ligger" organisk i den opstillede visuelle række. Derefter drager kenderen sin konklusion. Så er det tilbage at kontrollere det med andre metoder eller tilbagevise det. Men selv en feinschmeckers fejltagelse har vigtige konsekvenser: den signalerer værkets uægthed eller ukarakteristiske karakter for en bestemt mesters, æra, skoles arbejde . Kendere akkumulerer "visuel erfaring" hele deres liv, ser gennem utallige værker for at "holde øje". Kenderen tuner så at sige ind på "bølgen" af mesterens individuelle kreativitet, som en udøvende musiker mentalt gentager forestillingen. På det rigtige tidspunkt vises den ønskede "harmoniske resonans", hvilket indikerer den eneste korrekte løsning. Hvis det ikke fremgår, skal antagelsen betragtes som forkert. De vigtigste redskaber i kendermetoden kaldes intuition og "følelse" ( tysk : Einfühlung ) [7] .
På niveauet for videnskabelig kunsthistorie bidrog teorien om "ren visualitet", udviklet af Heinrich Wölfflin og hans tilhængere, til løsningen af denne komplekse praktiske.
En velkendt "concesseur" var den første direktør for det gamle museum i Berlin, en kender af tysk og nederlandsk maleri af de gamle mestre Gustav Friedrich von Waagen . I 1861, på invitation af den russiske kejser Alexander II Alexander II, G.F. von Waagen kom til Sankt Petersborg for at systematisere malerierne i den kejserlige Eremitages samling .
Mesteren af kendertilskrivning var Waagens efterfølger, skaberen af " Museernes ø " i Berlin, Wilhelm von Bode . I 1872 og 1882 kom von Bode også til Sankt Petersborg for at studere samlingen af hollandske malerier. Von Bode var tilhænger af "metodologisk minimalisme": den strenge lokalisering af monumentet i henhold til stedet og tidspunktet for skabelsen. Bode anså alle former for generaliseringer af skolens og stilens karakteristika for overflødige og endda skadelige. For purisme og karakterstivhed fik Bode tilnavnet "museets arbejdes Bismarck."
Fremtrædende kendere var Abraham Bredius , Cornelis Hofstede de Groot, den parisiske marchand og antikvar Georges Wildenstein.
En elev og tilhænger af von Bode, kunsthistoriker Max Jacob Friedländer i 1929, efter von Bodes død, blev direktør for Berlin-museerne. I 1924-1933 var han direktør for kunstgalleriet på Kaiser Friedrich Museum i Berlin . Friedländer skitserede begrebet connoisseurship i bøgerne The Connoisseur of Art (Der Kunstkenner, 1919), Real and Imaginary (Echt und unecht, 1929), On Art and Connoisseurship (Von Kunst und Kennerschaft, 1946).
I disse værker skelnede Friedländer mellem erhvervene som kunsthistoriker og -kender. Historikeren skal forblive en upartisk iagttager. Han er ikke tilladt følelsesmæssig opfattelse, fantasering, mental transformation til skaberens personlighed. For en feinschmecker er de vigtigste ting tværtimod intuition, formodninger, flair, et ægte øje og psykologisk takt. Kenderen skal være forudindtaget og subjektiv i sine vurderinger. Friedlander skrev om det på denne måde: ”Akademikere går ind i museet med ideer, kunstkendere forlader det med ideer. Akademikere leder efter det, de forventer at finde, kunstkendere finder noget, de ikke vidste om før” [8] . Friedländer var den første til at introducere begrebet intuition i kunstkritikken og hævede det til niveauet af en kreativ metode. Siden da er denne tendens i kunsthistorien blevet kaldt "anti-wiensk" (med henvisning til den tysk-østrigske skoles rationalisme og formalisme).
Det komiske motto for feinschmeckere siger: "På trods af signaturen er tingen ægte." Friedlander skrev overbevisende, at selv i de tilfælde, hvor en sagkyndig har dokumenter, der bekræfter, at sådan og sådan en kunstner i sådan og sådan et år har udført sådan og sådan et værk og modtaget betaling for det, betyder det slet ikke, at det var sådan. faktisk. Kunstneren kunne nægte i sidste øjeblik, overtræde kontrakten, overføre værket til en anden eller give det til sine elever. Dette afspejles som udgangspunkt ikke i skriftlige vidneudsagn [9] .
Kunsthistorien har to mørke sider: tabets historie og bedragets historie. Til alle tider blev der lavet falske dokumenter, falske underskrifter blev sat på mesterligt fremstillede kopier, falske craquelures blev "ældet" på lærredet , bronze blev dækket med kunstig patina , falske stempler blev sat på porcelænsprodukter, og andres kendetegn blev sat på. smykker. I disse tilfælde er en eksperts arbejde uundværligt [10] .
En af de mest berømte mestre af kendertilskrivning var Bernard Berenson . Han blev født i Litauen, på det russiske imperiums område, i en jødisk familie. I 1875 emigrerede hans forældre til USA. Berenson dimitterede fra Harvard University , arbejdede i Paris i 1887-1888, og tog derefter til Rom , hvor han mødte J. Morelli og J. B. Cavalcaselle. I 1894 udgav han bogen Rudiments of Connoisseurship. I 1894-1907 arbejdede Berenson på sit hovedværk, The Italian Renaissance Painters [11] .
Berenson kaldte sin metode "kritisk formalisme". Han studerede et stort antal utilskrevne malerier på det tidspunkt i Italien. De fleste af dem er altermalerier , som kunstnerne traditionelt ikke har underskrevet eller dateret. Berenson skabte de såkaldte indekser: systematiserede lister over malerier, betinget opdelt på grundlag af "visuel kvalitet" efter skole. Det vigtigste klassifikationskriterium for Berenson var "formens kvalitet", defineret ved "taktil værdi" ( eng. taktil værdi ), et begreb han lånte fra Wölfflin, Hildebrand og Semper. Formens taktile eller taktile kvalitet afslører kunstnerens særlige forhold til billedrummet: tredimensionelle kvaliteter til lærredets eller papirarkets plan, skulpturens volumen til omgivelserne.
Sådanne egenskaber omdannes ifølge Gestaltpsykologiens koncept til kvalitativt forskellige "nethindeindtryk" (det vil sige visuelle indtryk dannet på øjets nethinde). For eksempel er værker af kunstnere fra den florentinske skole kendetegnet ved den største "taktile værdi" af form. I deres malerier rager volumenerne så at sige frem fra flyet, og maleriet ligner et let tonet mønster med en kraftig lys-og-skygge "skulptur" af formen. Venezianerne er tværtimod tilbøjelige til maleriskhed , hvilket fører til en vis udfladning af figurerne, sløring af konturerne, hvilket opvejes af farveelementerne. Værker af kunstnere fra Lombard og Sienese skoler er kendetegnet ved deres stive grafik, romerne kombinerer harmonisk alle kvaliteterne.
En fremragende italiensk kender af klassisk kunst, der kreativt omarbejdede Morelli-metoden, var Adolfo Venturi . En elev og tilhænger af Adolfo Venturi er den italienske kunsthistoriker Roberto Longhi . Han accepterede ikke B. Berensons tilskrivningsmetode og opgav endda oversættelsen til italiensk af Bernsons bog "Italian Renaissance Painters". Longhi åbnede faktisk Ferraras malerskole efter at have analyseret de særlige forhold ved lokale malers stil, men han anså den "litterære stil" ved at beskrive monumentet for at svare til billedstilen som grundlaget for hans egen metode [12] .
I Rusland blev metoden for kendertilskrivning, baseret på erfaringer fra vesteuropæiske videnskabsmænd, udviklet af B. R. Vipper . og V.N. Lazarev . Efter sin eksamen fra fakultetet for historie og filologi ved Moskva Universitet i 1920 arbejdede Lazarev meget på europæiske museer. Det var Lazarev, der var den første i russisk historieskrivning til at formulere de grundlæggende principper for ekspertarbejde:
Fremragende mestre af intuitiv tilskrivning var russiske kunstnere fra World of Art- foreningen , såvel som ansatte i Old Years magazine, udgivet i St. Petersborg i 1907-1916: A. N. Benois , P. P. Weiner , N. N. Wrangel , S. N. Troinitsky . Samleren og siden 1886 vogteren af Eremitage-kunstgalleriet A. I. Somov [14] , maleren og samleren af gamle russiske ikoner I. S. Ostroukhov [15] blev betragtet som strålende mestre af tilskrivning .