Den forberedende skole for æstetik ( tysk : Vorschule der Ästhetik ) er et programmatisk værk af den tyske forfatter og filosof Jean-Paul Richter , som blev udgivet i 1804 under Bayreuth-perioden af hans værk, med dets problemer relateret til den teoretiske begrundelse af romantisk æstetik og poetik.
Værket består af tre sektioner: den første sektion er næsten udelukkende helliget problemerne med at definere romantisk poesi og typologien for kreativt geni. Andet afsnit behandler problemet med vid ( Witz ). Den tredje sektion omfattede foredrag om tidens litterære fester, som blev læst i 1804 i Leipzig .
Det grundlæggende punkt i Jean-Pauls teori er hans forståelse af typologiske tendenser, hvis semantiske hensigter er angivet i begreber som "klassisk" og "romantisk". Ved begyndelsen af sin fremkomst led "romantikeren", betragtet uden for sin betydning som en slags poesi, på grund af den omfattende semantiske overbelastning med fortolkninger og transformationer, af ustabilitet. I æraens kulturelle kontekst, med alle de typologiske generaliseringer, der blev udført, kunne dette begreb have et meget bredt semantisk indhold. Så selv i slutningen af det XVIII århundrede. man kunne møde meget usædvanlige, ved første øjekast, konnotationer af det romantiske [1] . Tilhængerne af den romantiske tendens, der gradvist dukkede op i Tyskland under deres selvbevidsthed og selvbestemmelse, opfattede den spirituelle bevægelse, gennemsyret af en forenende ånd af det "romantiske", som en generel kulturel proces til at dyrke livet og æstetiske praksisser i en ny, postklassisk æra. Men i teoretiseringsprocessen er helheden af romantikerens semantiske intentioner, ifølge Al. V. Mikhailov , fokuserede mere og mere på den yderst specifikke definition af det i form af en forbindende "romantisk bevægelse", som en "romantisk skole" [2] . Jean-Paul var en af de første, der lavede en kategorisk opdatering af det "romantiske", idet han opfattede begrebet i dimensionen af historisk specificitet, kaldte Ludwig Tieck og andre for romantikere for hans forståelse, hvilket tjente som udgangspunkt for yderligere forståelse i værker af Heinrich Heine , Rudolf Heim , G. Gettner og andre [4] .
Det romantiske blev sidestillet med "romansk", "middelalderlig", og dækkede derudover næsten hele renæssancens kunstneriske oplevelse, inklusive Ariosto , Tasso og Cervantes . August Schlegel påpegede i sine "Reads on Dramatic Art and Literature", at begrebet "romantik" i sig selv stammer fra navnet på de folkesprog, der opstod fra blandingen af det latinske sprog og gamle tyske dialekter, og udtrykker mest præcist, at væsentlig ny kunst [5] . Men samtidig blev den absolutte revolutionære karakter af enhver kunst baseret på et romantisk program også erklæret. Friedrich Schlegel , der talte om, at romantisk poesi i højeste grad er "progressiv universel poesi", håbede, at den "store revolution" snart ville påvirke alle områder af tidens kulturliv, herunder "videnskab og kunst" [6] . Med hensyn til dens omfang skulle romantisk kunst blive det semantiske grundlag for den virkelighed, der skete, en sand afspejling af æraen. Men føler deres grundlæggende innovation, romantikerne selv brød ikke med fortiden, fordi kun i processen med dialog med fortiden kan tidsånden komme til selvbestemmelse og erkende nutidens situation. Efterhånden væk fra den universalistiske orientering, hvor det romantiske blev forstået som alt poetisk i almindelighed, inklusive den klassiske oldtid, blev romantikerne i stigende grad bevidste om deres åndelige slægtskab med middelalderen. Efter at have overvundet de normative holdninger fra oplysningsæstetikken, som ikke accepterede værdien af europæisk national identitet, og også trådte i opposition med antikken, hævdede romantikerne den grundlæggende betydning af middelalderlig, "gotisk" kultur. Først da blev det "nye og moderne" i romantikernes forståelse for alvor ækvivalent med "romansk" og "middelalderlig", i modsætning til den altid "klassiske" antik.
I et forsøg på at karakterisere romantisk poesi siger Jean-Paul følgende: "Oprindelsen og karakteren af al ny poesi er så let afledt af kristendommen, at romantisk poesi lige så godt kunne kaldes kristen" [7] . Forbindelsen med kristendommen kommer til udtryk i ideen om endeløs tilblivelse i åndens rige. Faktisk er "uendelighed" det vigtigste, der adskiller romantisk kristen kunst fra antik. Selv påpegede Schelling , at antikken er præget af absolut ubevægelighed, fuldstændighed, dér - statisk ontologi, "at være", i romantikken - "blive" [8] . Jean-Paul påpeger, at "plastikkens maksimum", dvs. den indre intention, rettet mod at opnå ideelle æstetiske normer, er ringere end "det poetiskes maksimum", malerisk og uendelig. Ifølge Jean-Paul er det romantiske det smukke uden grænser, det smukke er uendeligt, ligesom det uendelige sublime. Fysisk plastisk skønhed har grænser for sin "perfektion", og dette tjener også som en begrænsning for kontemplation og fantasiarbejde, mens for poesi såvel som for maleri, hvis essens er uendeligheden, de vigtigste er ufuldkommenhed og ufuldstændighed. Samtidig bemærker Jean-Paul, at det romantiske kan vise sig på forskellige måder, spor af det er ikke svært at identificere i ikke-kristen kunst, selv i samme oldtid. Så romantikkens træk kan findes i Homer - "Jupiter ser samtidig fra Olympus både den kæmpende, urolige slette i Troja og de fjerne enge og Arcadia-dalen, hvor fredelige mennesker går rundt - den samme sol skinner på dem" [ 9] . Romantisk i Jean-Paul Edda , samt digtene af Ossian , Macphersons fup , som blev grundlaget for al europæisk sentimentalisme og førromantik . Jean-Paul kommer ikke uden om det romantiske i Indien, hvilket senere vil blive bevist nærmere af Friedrich Schlegel i hans værk "Om indianernes sprog og visdom" (1808). Men essensen af alt romantisk, rent spirituelt og virkelig uendeligt, finder Jean-Paul stadig i kristendommen.
Efter at have absorberet al den tidligere erfaring med æstetisk refleksion og holdt sig til realistiske tendenser på mange punkter, definerer Jean-Paul kunst som "en smuk (åndelig) efterligning af naturen" [10] . Men selve Jean-Pauls efterligning har en meget specifik egenskab, forankret i opdelingen af poetiske tendenser i "poetiske nihilister" og "poetiske materialister". Ekstremt udtalt subjektivisme, ønsket om at give afkald på virkeligheden indtil dens fuldstændige benægtelse er karakteristisk for "nihilisterne", for eksempel i Novalis person , som ifølge Jean-Paul ikke kun er tæt på dem i ånden ("en sekundær slægtning til nihilisterne"), men er også deres "dovenskab". For Jean-Paul fører Fichtean subjektiv idealisme , som i poesien resulterede i ligegyldighed og ligegyldighed over for virkeligheden med hensyn til det spirituelle naturliv, grundlaget for al poetisk kreativitet generelt, til, at nihilister i deres benægtelse synes at "skrive æter med æter og over æter” [11] . En nihilist, der sætter en lyrisk impuls på en piedestal, samtidig med at den giver afkald på virkeligheden til fordel for en højere virkelighed, vil "glide bort i vilkårlighedens goldhed" - og vil som følge heraf gå uigenkaldeligt tabt "i et magtesløst og formløst tomrum" [12] . Men Jean-Paul afviser også den klassicistiske holdning til en simpel kopiering af virkeligheden og påpeger, at den sande essens af ethvert poetisk værk ligger i gengivelsen af naturen (ydre og indre), som opnås ved at opretholde en balance mellem materiale og form.
En vigtig pointe er Jean-Pauls undervisning om den poetiske bevidstheds kreative evner. Jean-Paul skelner mellem fire stadier af "poetiske kræfter", hvis graduering er baseret på hans teori om at skelne mellem "fantasi" og "fantasi". Evnen i Jean-Pauls fantasi fungerer som en produktiv evne, der er ansvarlig for hukommelsens og associativitetens funktion. Fantasy er den vigtigste kreative evne, takket være hvilken det bliver muligt at danne og gengive et udeleligt kunstnerisk billede. Fantasiens kraft er "prosaen om figurativ kraft, eller fantasi", en lidt mere intens og levende hukommelse, mens fantasi ifølge Jean-Paul er den sande "figurative kraft ... sjælens verdenssjæl og sjæl. de øvrige kræfters elementære ånd”, ved hjælp af hvilken sansningens integritet erhverves . Et eksempel på fantasyværket er en sceneoptræden, hvor seeren ikke får vist nogen handling, men får vist dets endelige resultat: ”Mord bag scenen returnerer fantasy til dets uendelighed; og derfor er et dødt legeme i det mindste mere tragisk end døden, da det vender tilbage til livet for os og følger dødens vej .
Begrebet kreativt geni stammer udelukkende fra doktrinen om gradueringen af poetiske kræfter. Ifølge Jean-Paul har fantasy fire stadier:
En særlig plads i Jean-Pauls æstetik er optaget af tegneseriens problem. Jean-Paul accepterer ikke Kants definition af det sjove som det, der består i den pludselige opløsning af forventningen om noget alvorligt til en latterlig intethed. Det komiske er altid bundet til emnet, ligesom det sublime for eksempel i Kants æstetik , men den grundlæggende pointe er, at hvis det sublime er noget uendeligt stort i emnet, så er det latterlige uendeligt lille. Det er vigtigt, at Jean-Paul benægter satirens betydning i tegneserien og endda påpeger, at det fuldstændige fravær af f.eks. satiriske elementer i et tegneseriespil ville være en dyd. Tilsyneladende kunne afvisningen af klassicismens æstetik, hvor satiren fik en høj plads [15] , have en effekt her .
Jean-Pauls værk er et vigtigt dokument for tidens æstetiske tankegang. Hans ideer var af stor betydning for den æstetiske udvikling, ikke kun gennem hele romantikken, men også for efterfølgende tendenser. Goethes og Schillers "klassikere" gik næsten uden om Jean-Pauls æstetik. Af romantikerne havde Jean-Paul stor indflydelse på schellingeren Josef Görres , der i en omfattende gennemgang af Skolen forsøgte at karakterisere hele hans arbejde. Ud over den tyske tradition, påvirkede Jean-Paul stærkt den engelske "søskole"-romantiker Samuel Coleridge , især hans undervisning, præsenteret i hans "Biographia Literaria", om skelnen mellem fantasi (kreativ fantasi) og fantasi (fancy), og baseret på den teori om graduering af poetiske kræfter [16] .