| Konstantin Savitsky | |
| Ikon møde . 1878 | |
| Lærred , olie . 141×228 cm | |
| Statens Tretyakov-galleri , Moskva | |
| ( Inv. 591 ) | |
| Mediefiler på Wikimedia Commons |
The Meeting of the Icon er et maleri af den russiske kunstner Konstantin Savitsky (1844-1905), færdiggjort i 1878. Opbevares i Statens Tretyakov-galleri i Moskva ( inv. 591). Maleriets størrelse er 141 × 228 cm [1] . Et genremaleri med flere figurer , der skildrer en episode fra bondelivet, blev malet under den russisk-tyrkiske krig 1877-1878. Savitsky arbejdede på det i Dinaburg (nu Daugavpils ) [2] .
Maleriet "Meeting the Icon" blev præsenteret på den 6. udstilling af Association of Travelling Art Exhibitions ("Wanderers") [3] , som åbnede i Skt. Petersborg i marts 1878, og flyttede til Moskva i maj samme år [ 4] [5] . Savitskys værk gjorde et godt indtryk [6] og det blev købt af Pavel Tretyakov [3] [7] .
Ifølge kunstkritikeren Vladimir Stasov , er maleriet "Møde ikonet" fuld af "sådan indhold, sådanne typer og sådan sandhed, der gør det til en af de mest betydningsfulde og vigtigste kreationer af den nye russiske skole" [8] . Kunstneren og kritikeren Alexander Benois skrev, at "Meeting the Icon" er "Savitskys mest 'ace'-værk", som er et af de mest karakteristiske anti-gejstlige værker af russiske kunstnere [9] . Kunsthistoriker Sofya Goldstein bemærkede, at maleriet "Meeting the Icon" fuldt ud afslørede Savitskys talent som en "kunstner af folketemaet", som var i stand til at "komme tæt på at forstå folkets komplekse psykologi"; efter hendes mening "satte dette billede Savitsky ubetinget i rækken af tidens førende kunstnere" [10] .
I 1862-1873 (med afbrydelser) studerede Konstantin Savitsky på Imperial Academy of Arts (IAH) i klassen for historisk maleri , hvor hans mentorer var Fjodor Bruni , Alexei Markov og Pavel Chistyakov . I 1871 blev Savitsky for programmet "Kain og Abel" tildelt en lille guldmedalje fra Kunstakademiet, samme år blev han stipendiat hos kejser Alexander II [11] .
I begyndelsen af 1870'erne begyndte Savitsky at komme tættere på "vandrerne" - medlemmer af Association of Travelling Art Exhibitions (TPKhV), hvis første udstilling åbnede i januar 1871 [12] . To af Savitskys malerier blev udstillet på den anden udstilling af TPHV, som åbnede i december 1872 [13] . Ledelsen af Kunstakademiet opfattede succesen med vandreudstillinger med irritation og ængstelse [14] . Ved at bruge en formel grund (overtrædelse af det akademiske charter, som forbød studerende at deltage i udstillinger af andre organisationer) [15] på et møde afholdt den 26. januar 1873 [K 1] udviste Rådet for det kejserlige kunstakademi Savitsky blandt Akademiets studerende. Dermed blev han frataget retten til at kæmpe om en stor guldmedalje [14] , og mistede også chancen for en pensionistrejse til udlandet [16] .
Fra sommeren 1873 arbejdede Savitsky på maleriet " Reparationsarbejde på jernbanen ", og afsluttede arbejdet med det i begyndelsen af 1874 [17] . Lærredet blev præsenteret på den 3. udstilling af Association of Travelling Art Exhibitions [18] , som åbnede i Sankt Petersborg i januar 1874 [4] . Savitskys værk blev meget værdsat af seere og kritikere [18] , og det blev købt af Pavel Tretyakov [19] .
Med indtægterne fra salget af maleriet kunne Savitsky i 1874-1876 (med afbrydelser) foretage en udlandsrejse, hvor han boede og arbejdede i Polen , Tyskland og Frankrig [20] . I februar 1875 skete der en ulykke i Savitsky-familien - Ekaterina Vasilyevna, kunstnerens kone, begik selvmord (det menes, at urimelig jalousi blev årsagen til tragedien) [21] . For at få tankerne væk fra tunge tanker vendte Savitsky tilbage til Rusland, hvor han tilbragte noget tid hos slægtninge i Dinaburg (nu Daugavpils ), og besøgte også St. Petersborg [22] . I maj 1875 vendte han tilbage til Paris [21] , men i juli samme år rejste han igen til Rusland [23] , hvor han blev til efteråret. Da han vendte tilbage til Paris, arbejdede Savitsky det meste af tiden på det tidligere påbegyndte lærred "Rejser i Auvergne" og afsluttede det i 1876 [24] . I breve til slægtninge skrev kunstneren, at han var revet "af hele sit hjerte fra disse smukke steder", og at han kun i sine fødelande ville være i stand til at realisere mange af sine planer [25] .
I sommeren 1876 vendte Savitsky endelig tilbage til Rusland og slog sig ned i Dinaburg [26] , hvor hans søsters familie boede [27] . Der færdiggjorde han maleriet "Gården i Normandiet" [26] , påbegyndt i Frankrig , og begyndte også at arbejde med genremalerier fra bondelivet, blandt hvilke var "Jeg kunne lide det" ("Jeg ville spørge, men jeg var bange"). "Geder" [28] og "Pogoreltsy" ("Ild i landsbyen") [29] . For at tjene til livets ophold samarbejdede Savitsky også med illustrerede magasiner som World Illustration , Bee , Art Journal og andre [30] . I april 1877 begyndte den russisk-tyrkiske krig , hvor manden til Savitskys søster, officer Sazanovich, døde. Svaret på disse begivenheder var Savitskys efterfølgende store værker - "Meeting the Icon" (1878) og " To the War " [27] (den første version blev færdig i 1880, den anden - i 1888) [31] .
Tilsyneladende brugte kunstneren i 1877 og begyndelsen af 1878 det meste af sin kreative energi til at arbejde på lærredet "Meeting the Icon", men ingen pålidelig information om denne aktivitet er blevet bevaret. Forfatteren til en monografi udgivet i 1959 om Savitskys liv og arbejde, Elena Levenfish , skrev: "Ved et mærkeligt, uforklarligt tilfælde er der ikke bevaret nogen information om kunstnerens arbejde med denne idé. Det er svært at forestille sig, at han i dette tilfælde ændrede sin kreative metode og arbejdede uden forberedende skitser fra naturen og skitser . Til dato er der dog hverken fundet kunstneriske eller skriftlige beviser for Savitskys arbejde på dette lærred" [2] .
Maleriet "Meeting the Icon" blev færdigt i begyndelsen af 1878. Sammen med to andre værker af Savitsky - "A Courtyard in Normandy" og "Travelers in Auvergne" [32] - blev "Meeting the Icon" udstillet på den 6. udstilling af Association of Travelling Art Exhibitions ("Wanderers") [3] , som åbnede den 9. marts 1878 [K 1] i Sankt Petersborg, og i maj samme år flyttede hun til Moskva . St. Petersborg-delen af udstillingen blev afholdt i bygningen af Society for the Encouragement of Arts , og Moskva-delen - i lokalerne til Moskva School of Painting, Sculpture and Architecture [4] [5] . Direkte fra udstillingen blev maleriet købt af forfatteren af Pavel Tretyakov [3] [7] for to tusind rubler [33] . I november 1878 fortsatte den 6. rejseudstilling sin rejse gennem andre byer i det russiske imperium , som sluttede i april 1879. I løbet af denne tid rejste udstillingen til Riga (november-december), Vilna (december-januar), Kiev (januar-februar), Odessa (februar-marts) og Kharkov (marts-april) [5] .
Generelt fik lærredet gode anmeldelser fra seere og kritikere. Kunstneren Pavel Chistyakov bemærkede i et brev til Pavel Tretyakov, at der var "gode malerier" på den vandreudstilling, hvoraf han især kunne lide Grigory Myasoedovs tørke, Konstantin Savitskys Ikonens møde , Nikolai Yaroshenkos Fangen og Ivan Shishkins Rye 34] [6 ] . I artiklen "Traveling Exhibition of 1878", offentliggjort i slutningen af marts 1878 i avisen " New Time ", gav kunstkritikeren Vladimir Stasov en detaljeret beskrivelse af "Meeting the Icon", idet han bemærkede, at dette lærred som et essay forekommer ham. "udstillingens mest betydningsfulde billede" [8] . Efter at have læst denne artikel blev Leo Tolstoy interesseret i malerierne Tørke og Møde ikonet - i et brev til Stasov dateret den 6. april 1878 skrev han: om hende, men det er så meget mere ynkeligt, at jeg ikke har set malerierne af Myasoedov og Savitsky. Indholdet af disse malerier er interessant for mig...” [35] [36] .
Samtidig var der også kritiske anmeldelser i pressen om "Ikonens møde" - især i avisen " Moskovskie Vedomosti " ( nr. 145 af 10. juni 1878) blev billedet af præsten fortolket på en negativ måde, som blev kaldt en " patologisk type" [37] . I en diskussion af Savitskys arbejde skrev en af kritikerne: "Under indflydelse af den virkelige kunsttendens er det for nylig blevet moderne for os at skildre præster på en muligvis prosaisk måde ... Vi tør tro, at dette er en stor fejl” [38] . I et brev til kunstneren Ivan Kramskoy dateret den 9. maj 1878 [K 1] beskrev Pavel Tretyakov den aktuelle situation som følger: “Domme om Savitsky er også forskellige, men de fleste mennesker kan lide Icon, med undtagelse af præsten, som er enstemmigt. angrebet” [39] .
I samme periode, hvor Savitsky skabte "Ikonets møde", tog kunstneren Ilya Repin udviklingen af processionens tema op [37] . I 1877 skrev han den såkaldte "indledende skitse" af maleriet "Processionen" (nu på det russiske museum ) [40] , og i 1877-1878 begyndte han arbejdet med den anden version, hvormed bl.a. skitsen af 1878 er tilknyttet " Procession i egeskoven. The Apparition Icon" (nu i Statens Tretyakov Gallery ) [41] [42] . Savitskys maleri, som Repin så på en omrejsende udstilling, kunne han godt lide [37] , selvom Ilya Efimovich ifølge nogle rapporter ikke udelukkede, at Savitsky lånte ideen fra ham, da han ikke holdt sit arbejde hemmeligt [ 37] 43] . I betragtning af ligheden mellem plottene besluttede Repin at indstille arbejdet på sin procession i Oak Forest [37] . Kunstneren Ivan Kramskoy, der forsøgte at overbevise Repin, skrev til ham i et brev dateret 9. maj 1878 [K 1] [44] [37] . Til sidst fortsatte Repin med at arbejde med optogets tema - i 1880-1883 skrev han " Optoget i Kursk-provinsen " [45] , og i 1890'erne vendte han tilbage til plottet "i egeskoven" [37 ] .
En af manglerne ved "Ikonets møde", som blev bemærket selv af dem, der generelt talte meget godt om billedet, var en vis mathed i farverne . På trods af at lærredet allerede var blevet købt af Pavel Tretyakov, besluttede Savitsky at fortsætte med at arbejde på det, som et resultat af hvilket han opholdt sig i St. Petersborg indtil begyndelsen af sommeren. Efter at have lært af kunstnerens intention om at lave rettelser i billedet, viste Tretyakov bekymring, men han insisterede på sin egen. I et brev dateret den 25. april 1878 [K 1] skrev Savitsky til Tretyakov: "Jeg gentager til dig, kære Pavel Mikhailovich, at jeg foretager alle rettelser til billedet med den dybeste overbevisning om ekstrem nødvendighed, jeg anerkender dem som sådan. afgørende for denne ting, som, som jeg sagde, Du før, ikke ville gå med til at undvære dem. Derfor tror jeg, at din frygt for, at tingen ikke ville blive spoleret, for mig er din mistænksomhed, som undskyld mig ikke overbeviser mig, selv fordi du selv engang var enig i mine argumenter .
I 1893, mens han arbejdede på Tretyakov Gallery på en version-gentagelse af "Meeting the Icon" bestilt af samleren og filantropen Ivan Tsvetkov , forsøgte Savitsky endnu en gang at korrigere farven på det kopierede lærred. Dette forsøg førte dog næsten til et alvorligt skænderi med Tretyakov, som virkelig ikke brød sig om, når kunstnere forsøgte at ændre noget i de malerier, der allerede var havnet i hans galleri [7] . Dette er sandsynligvis den samme episode, som Nikolai Mudrogel , en mangeårig kurator for Tretyakov Gallery, talte om . Han mindede om, at nogen tid efter at "Ikonets møde" dukkede op i galleriet, begyndte de hvide skyer, der var afbildet på det, "at rive fra hinanden", og der opstod revner på overfladen af malingslaget, som begyndte at vokse over tid. Tretyakov kontaktede Savitsky, som lovede at rette fejlene. Da han var i galleriet i fravær af Pavel Mikhailovich, gik forfatteren af lærredet med en børste over skyerne, som som et resultat fik en lyserød farvetone, som Tretyakov ikke kunne lide. Ifølge Mudrogel, "Tretyakov, da han så en sådan ændring, krævede terpentin og vaskede straks den nye maling på skyerne af, hvilket efterlod hvid med craquelure "; derefter forblev billedet i denne form [46] [47] .
Efterfølgende blev maleriet "Meeting the Icon" udstillet på en række udstillinger afholdt i USSR. I 1955 blev hun præsenteret på Savitskys soloudstilling dedikeret til 50-året for kunstnerens død (udstillingen blev afholdt på Tretjakovgalleriet i Moskva) [3] [48] [49] . I 1971-1972 deltog lærredet i udstillingerne "The Wanderers in the State Tretyakov Gallery" (Moskva) og "Everyday Painting of the Wanderers" (Leningrad, Kiev , Minsk ), tidsindstillet til at falde sammen med 100-året for TPHV [ 3] [50] .
På en landevej, der passerede i udkanten af skoven, standsede en tarantass med et mirakuløst ikon , som efter anmodning fra bønderne fra en nabolandsby blev taget ud til visning og ære. Ikonet på et broderet håndklæde holdes af en gråhåret gammel mand og en dreng i en lyserød skjorte. Ikonet er placeret i det kompositoriske centrum af lærredet. Til højre for hende står inderligt bedende bønder og kvinder, fra landsbyens side nærmer andre bønder sig hastigt. Til venstre for ikonet er de personer, der ledsager hende, inklusive en ældre præst, to diakoner og også en kusk , der sidder på bestrålingen . Ved siden af præsten, med ryggen til seeren, står en rødhåret pige og hendes bedstemor [51] .
Det lyseste sted på billedet er ikonet for Guds Moder , indesluttet i en sølvramme med guldhaloer [51] . Ifølge nogle antagelser kunne ikonet afbildet af Savitsky være en af listerne over det mirakuløse Tikhvin-ikon for Guds Moder [52] , som er en ikonografisk undertype af Hodegetria [53] (ikonet i sig selv forlod ikke væggene i Tikhvin Assumption Monastery indtil 1883 ) [52] .
Præsten, der stiger ud af tarantassen og støttet af en af diakonerne, er klædt i en lilla kamilavka og en rød stole broderet med guld , over hvilken en sort pelsfrakke med rævepels er kastet over. Hans ansigt - hævet, med små øjne og et sparsomt skæg - gør et ubehageligt indtryk. Ifølge Elena Levenfish, "den affældige, med en ubehagelig fysiognomi, er præsten blottet for attraktive træk." Diakonen, der hjælper præsten, har et fraværende og kedeligt blik. Han glemte dog ikke at tage et donationskrus med, som han trykker for sig selv med sin frie hånd. En anden seksmand, som er bagerst i tarantassen, snuser til tobak med fornøjelse [54] .
Det er slående, at der praktisk talt ikke er nogen unge mænd blandt bønderne - på det tidspunkt, hvor billedet blev skabt, var den russisk-tyrkiske krig i gang, og mange af dem blev indkaldt til hæren. I mængden er ældre bønder, børn og soldaterkoner, som håber, at tilbedelse af det mirakuløse ikon vil hjælpe deres kære med at deltage i fjendtlighederne. En gammel kvinde i en flerfarvet shugai bøjet i en dyb sløjfe , bag hende, ser med ømhed på ikonet, en kvinde i et tørklæde med et gult mønster knæler, til højre for hende en ung bondekone med et tørklæde krøbet om hende skuldrene græder. I baggrunden er en gråskægget gammel mand døbt, ved siden af ham en skægget mand i en grå overfrakke , tilsyneladende en pensioneret soldat, lænet sig mod ikonet [54] .
I mængden af bønder skiller en stående mand sig ud, hvis følelser er langt fra religiøse og bedende. Han er dybt i tanker og reflekterer sandsynligvis over det nytteløse i at håbe på at finde beskyttelse gennem bøn. Elena Levenfish skrev, at "denne mands fremmedgørelse, hans refleksion over, hvad der sker, får seeren til at tænke; foran ham, som om individuelle menneskers tanker og følelser afsløres og, smeltet sammen, fremstår som en fælles national katastrofe” [55] . Kunstkritiker Dmitry Sarabyanov bemærkede, at Savitsky søgte at "fremhæve denne figur, understrege den, gøre den til den vigtigste i det mangestemmige" kor "af bønderne", kunstneren ønskede at vise "sin helts intellektualitet, hans evne til at forstå meget med sit sind" [56] . Nogle forskere mener, at denne mand ikke er en bonde, men en intellektuel raznochinets eller en landsbylærer, der tilfældigvis var her. Ifølge kunstkritikeren Zinaida Zonova , "så at sige afslører denne mands udseende, forklarer Savitskys selv holdning til dette fænomen" [57] .
Mængden af mennesker omkring ikonet, Savitsky, har ikke den naturlige brede halvcirkel, som man ville forvente i virkeligheden, men bryder den og skaber et åbent rum i forgrunden mellem figurerne af bedstemor og barnebarn i venstre side af billedet, samt drengen og pigen i højre kant af lærredet. Linjen af trætoppe i baggrunden svarer til den "bølgelignende rytme" af bøndernes skikkelser - enten retter sig op eller sænker sig til jorden [58] . Landskabet er velskrevet , "udmærket ved subtil poesi" og i harmoni med de afbildede mennesker. Enheden af tonalitet, svarende til en overskyet sommerdag, kombineres med lærredets store farverigdom [57] .
En variant-gentagelse af lærredet "Meeting the Icon", som Savitsky arbejdede på i 1893 på Tretyakov Gallery, er opbevaret i Astrakhan Art Gallery opkaldt efter P. M. Dogadin (olie på lærred, 40,8 × 59,8 cm [59] , ifølge andre data - 41 × 60 cm , 1893, inv. Zh-387 ) [60] . Tula Regional Art Museum har en skitse til denne version af lærredet, kaldet "The Praying Mantis" [61] (olie på lærred, 34,5 × 26,5 cm [62] , ifølge andre kilder - 34 × 27 cm , 1893, inv . Zh-334 ) [63 ] . Den forestiller Tatyana Nikitichna Tsvetkova, mor til Ivan Tsvetkov , hvis samling tidligere indeholdt både denne skitse [62] og en gentaget version fra Astrakhan Art Gallery [59] . Efter at have afsluttet arbejdet med gentagelsesversionen informerede Savitsky Tsvetkov: "Jeg afsluttede billedet, eller i det mindste finder jeg ikke, hvad jeg skal gøre i det" [64] . Ved at sende skitsen skrev kunstneren: "Jeg sender en ramme og et portræt - en skitse af din mor, gem den i god minde om forfatteren, som ved lejlighed vil færdiggøre portrættet for at abonnere på det" [ 65] .
I en anmeldelsesartikel om den 6. vandreudstilling skrev kunstkritiker Vladimir Stasov , at “Meeting the Icon” er Savitskys bedste billede, hvor han tog et sådant skridt fremad, som var svært at forvente af ham efter sådanne “tørre og sjælløse fotografier fra natur", som " Jernbanereparationer " (1874). Ifølge Stasov præsenterede Savitsky et maleri på en omrejsende udstilling, "selv om det igen var et stort, men fremragende, skønt beskidt og gråmalet, men fuld af et sådant indhold, sådanne typer og sådan sandhed, der gør det til et af de mest betydningsfulde og vigtigste skabelsen af de nye russiske skoler" [8] . I artiklen "Femogtyve år med russisk kunst" udgivet i 1883, satte Stasov også stor pris på "Ikonets møde" og rangerede det blandt de bedste eksempler på "kor"-malerier fra den russiske malerskole [66] (" kor” kaldte han lærreder, der skildrer scener med mange figurer fra folkelivet, hvor forskellige typer og karakterer præsenteres [35] , men "der er ikke én hovedperson" [67] ).
Kunstneren og kritikeren Alexander Benois skrev i sin bog The History of Russian Painting in the 19th Century, hvis første udgave blev udgivet i 1902, at Meeting of the Icon, som dukkede op på udstillingen i 1878, betragtes som "Savitskys mest 'ace' ting." Ifølge Benois kan dette lærred betragtes som på linje med andre malerier af russiske kunstnere, der gør grin med præsterne - "Te drikker i Mytishchi" og "Rural religiøs procession i påsken" af Vasily Perov , " Religiøs procession i Kursk-provinsen ” og “Før bekendelse” af Ilya Repin og så videre. Ifølge Benois er Savitskys "Ikonets møde" "et af de mest karakteristiske værker i denne anti-gejstlige slags" [9] .
Ved at sammenligne "Ikonens møde" med Vasily Perovs "Landlige procession om påske", malet i 1861, skrev kunsthistorikeren Alexei Fedorov-Davydov , at denne sammenligning gør det muligt "klart at se, hvilket stort skridt fremad i skildringen af livet på landet, Wanderers gjorde. på kort tid” og hvor meget mere kompleks, rigere og mere forskelligartet de landlige realiteter er vist i Savitskys arbejde. Fedorov-Davydov bemærkede, at "Meeting the Icon" også demonstrerer Savitskys øgede billedfærdighed - kunstneren bruger et smukt og rigt udvalg af farver, "et smukt malet landskab" er ikke bare en baggrund, men inkluderer hele scenen som en helhed, mens figurernes forbindelse med landskabet opnås ved et rigere tonemaleri end i Savitskys tidligere værker [68] . Ifølge Fedorov-Davydov blev den videre udvikling af, hvad Savitsky opnåede i "Ikonets møde" givet i Ilya Repins maleri "Den religiøse procession i Kursk Governorate", såvel som i Vasily Surikovs værker [69] .
Kunstkritiker Dmitry Sarabyanov bemærkede, at maleriet "Meeting the Icon" var et vigtigt skridt i retning af fortolkningen af scenerne i bondelivet, som inkluderer en mangefacetteret og alsidig visning af forskellige repræsentanter for folket - "et mangfoldigt galleri af bondetyper" [ 56] . Ifølge Sarabyanov begynder "den psykologiske løsning af temaet at sejre i dette værk af Savitsky", da hans hensigt i høj grad er "afsløret gennem psykologien hos hver af deltagerne i scenen" [70] .
Kunsthistorikeren Sofya Goldstein skrev, at maleriet "Meeting the Icon" fuldt ud afslørede Savitskys talent som en "kunstner af folketemaet", som var i stand til at "komme tæt på at forstå folks komplekse psykologi." Goldstein bemærkede, at sammenlignet med kunstnerens tidligere værker præsenterer dette værk "et umådeligt bredere og mere forskelligartet galleri af folkebilleder." Efter hendes mening satte maleriet "Meeting the Icon" "ubetinget Savitsky i rækken af tidens førende kunstnere" [10] .
| Værker af Konstantin Savitsky | |
|---|---|
| |