"Pattern and Decoration" ( eng. Pattern and Decoration ; P&D [1] [2] eller new decorativeness [3] ) er en amerikansk samtidskunstbevægelse fra midten af 1970'erne og begyndelsen af 1980'erne. Holly Solomon Gallery [4] spillede en nøglerolle i at støtte bevægelsen . En retrospektiv udstilling af arbejde blev afholdt på Hudson River Museum i 2008 [1] [5] .
Mange af de forfattere, der arbejdede i retning af "Mønster og udsmykning" havde en kunstuddannelse inden for abstrakt kunst fra 1960'erne. Dominansen af en vestliggjort, maskulin ånd i modernistisk kunstnerisk tankegang har ført til marginalisering af ikke-vestlige og feminine ideer [6] . Den nye retning søgte at genoplive interessen for sekundære former som mønster, der på det tidspunkt blev sidestillet med trivialitet. Den fremherskende negative holdning til dekoration er generelt ikke blevet delt af ikke-vestlige kulturer [7] .
Retningens oprindelse ligger uden for højkunstens grænser. Mange værker efterligner mønstre som dem, der bruges på tapet , trykte stoffer og quilts , og udvisker grænsen mellem kunst og design [1] .
Kunstnere i retningen søgte også inspiration uden for USA. De geometriske og blomstrede designs viser ligheder med islamiske fliser fra Spanien og Nordafrika . Påvirkninger findes også fra mexicanske, romerske og byzantinske mosaikker , tyrkisk broderi, japanske træsnit , persiske og indiske tæpper og miniaturer [1] .
Med udgangspunkt i traditionelt materiale giver retningen "Mønster og dekoration" dem en modernistisk fortolkning. Kuratoren for Museum of Modern Art i Jacksonville, Ben Johnson, karakteriserede malerierne som abstrakte malerier, blottet for en specifik komposition, der dækker hele lærredet og ikke skelner mellem forgrund og baggrund. Ifølge ham forsøgte bevægelsens kunstnere i de første år at tage afstand fra minimalismens principper med dens stramme linjer og beherskede komposition, men i virkeligheden brugte de ofte sine egne teknikker [8] .
Nogle værker, der passer ind i retningens principper, kan betragtes som brugskunst [9] . Udover maleri brugte kunstnere også andre former for kunst. Et af Joyce Kozloffs vigtigste tidlige værker var en installation kaldet An Interior Decorated (1978). Det omfattede keramik, håndmalede klinkegulve, silketrykte vægbeklædninger og litografier . Værket havde til huse på Tibor de Neigy Gallery i New York [10] [11] .
Ud over farverige malerier og collager af blomster skabte Robert Kushner mønstrede kostumer, der blev brugt i forestillinger [12] .
Mange collager blev skabt ved at dekontekstualisere og kombinere forskellige elementer, på grund af hvilket en ny betydning blev dannet. Miriam Shapiro opfandt udtrykket "femmage" for at beskrive kombinationen af maleri og syning . Hun pyntede det malede lærred med traditionelt kvindehåndarbejde som satinsøm , korssting og quiltning [13] .
Ud over materielle samlinger var kunstnerne engageret i den åndelige forening af fragmenter af forskellige kulturer. Formen på collagen var nøglen til retningen. Kritikere som Anna Schwartz citerer denne rekombination af kildematerialer som bevis på, at mønster- og dekorationsbevægelsen er et tidligt eksempel på postmodernisme [5] .
I flere år var instruktionen en kritisk succes, og kunstnerne havde en god indtægt ved salget af deres værker. Værkerne var efterspurgte både i Amerika og i Europa. Men siden 1980'erne har kritikernes holdning ændret sig [1] . Årsagerne til tilbageslaget er forskellige og genstand for kontroverser. New York Times-kritikeren Holland Kotter forklarede dette ved at sige, at kunst var forbundet med feminisme , såvel som kunstens oprindelse, eftersom hjerter, tyrkiske blomster, tapeter og arabesker ikke passede ind i de neo-ekspressionistiske og neokonceptualistiske begreber. slutningen af 1980'erne. Med etableringen af multikulturalisme og retten til egen identitet, som bemærket af Kotter, er det kunstneriske klima blevet mere venligt for disse objekter og for bevægelsen som helhed [1] .
I 2008 var Hudson River Art Museum i Yonkers , New York , vært for en udstilling med titlen Pattern and Decoration: An Ideal Vision in American Art, 1975-1985 ), som forsøgte at genoprette retningens omdømme. Udstillingskurator Anne Schwartz argumenterede for, at den feministiske kunsts sensualitet virkede upassende for publikum på det tidspunkt, og når mønster- og dekorationsbevægelsen brugte lignende metoder: provokation, fornøjelse, mildhed, udfordrede den det intellektuelle, som skulle dominere i sindene af publikum [5] .
Der er et tæt forhold mellem mønster- og dekorationsbevægelsen og feministisk kunst [5] . Det udspringer af retningens grundlag, modsat minimalisme og konceptualisme, hvor askese var den højeste værdi, og dekoration og håndværk blev nedprioriteret.
Joyce Kozloff og Valerie Jodon, i essayet Art Hysterical Notions of Progress and Culture fra 1978 , fremlagde kunstnerne Joyce Kozloff og Valerie Jodon antydningen om, at sexisme og racisme er kernen i den vestlige kunsthistoriske diskurs . Samtidig blev værdien af dekoration og skønhedens æstetik, som blev tilskrevet det feminine [6] , bekræftet .
Blomstertemaer, mønstre og dekorationer forbindes med det feminine. "Mønster og dekoration"-kunstnerne brugte kunsthåndværk såsom broderi og perlearbejde , traditionelt betragtet som kvinders huslige sysler. At inkorporere disse elementer i malerier underminerede billedkunstens overlegenhed over håndværk og rejste således spørgsmålet om det offentlige (mandlige) rum versus det hjemlige (kvindelige) rum og kontrasterede den fine kunst med den utilitaristiske [14] .
Blandt kritikerne er der dog ikke enighed om, i hvilket omfang retningen kan betragtes som feministisk. Selvom Kozloff og Jodon var åbne om deres feministiske dagsorden, undgik de mandlige kunstnere Robert Kushner og Kim McConnell emnet [15] . Oftere talte de om den æstetiske motivation for at vælge dekorationer. Kushner begrundede, at gallerier og museer ville acceptere arbejde, hvis det så industrielt, rektangulært, gråt ud, men det var kedeligt for ham, så han foretrak at skabe malerier, der tager lang tid at se på for fuldt ud at forstå [16] .
Fordi disse mandlige kunstnere var nøglen til bevægelsen, og deres arbejde var en kommerciel succes [17] , accepteres den generelle karakterisering som kvindelig kunst ikke af alle kritikere. På den anden side hævder Carissa DiGiovanni, at afstandtagen mellem mandlige kunstnere og den feministiske idé hjalp hende generelt som et resultat, da den kvindelige æstetik, de adopterede, blev acceptabel for det kunstneriske establishment [18] .