New Orleans jazz ( traditionel jazz ) er en stil inden for tidlig jazzmusik , der opstod i det første årti af det 20. århundrede i New Orleans , i det sydøstlige USA .
Grundlagt i 1718 som en fransk koloni i Louisiana , i Mississippi-deltaet , blev byen til sidst en vigtig havn og sted for salg og køb af sorte slaver taget ud af Afrika, hvilket fortsatte indtil begyndelsen af det 19. århundrede. Byen kombinerede mange kulturelle traditioner og påvirkninger: fransk , spansk , engelsk , tysk , italiensk ), såvel som indisk , caribisk og afrikansk, hvilket igen gav anledning til den lokale originale kultur.
De musikalske traditioner i afroamerikansk kultur udviklede sig i byens liberale atmosfære, blev omhyggeligt bevaret og fordelt i begyndelsen blandt den sorte befolkning. Det var vært for sådanne folkefestivaler, med rytmisk musik fra afrikanske tromme- og støjbands, som Mardi Gras -karnevallet . Omkring begyndelsen af det 20. århundrede opstod og tog form en ny musikstil, som inkorporerede folklore, ragtime , spirituals , arbejdssange , blues , minstrel- optrædener og brassbands .
I New Orleans tog Joe "King" Oliver , Jelly Roll Morton , Louis Armstrong , Kid Ory deres første musikalske skridt . Nogle historikere anser Orleans -kornetisten Buddy Bolden for at være grundlæggeren af jazzen [1] [2]
Selve begrebet jazz spredte sig i begyndelsen af det 20. århundrede , men det vides ikke præcist hvor og hvordan. Ordet "jazz" (afledt, sandsynligvis fra det franske " chasser ") blandt kreolerne betød jagt, såvel som spænding, spænding.
I det nordamerikanske litterære sprog omkring 1860'erne optræder ordet "jasm", hvilket betyder inspiration, inspiration. Snart går dette ord ud af brug, men "jass" kommer til at erstatte det, hvilket betyder det samme som et egennavn. Samtidig introduceres et lignende verbum i brug, hvilket betyder begreber som at fange, ophidse, inspirere . I stigende grad begynder svingene "jazz rundt" ( vandre, vandre, vandre, vandre ) og "jazze op" ( falde i munter stemning ) at blive brugt. Som følge heraf afspejlede betydningen af dette ord ganske nøjagtigt arten af den musikalske stil lige fra begyndelsen af dens begyndelse.
Ordet "jazz" som musikalsk begreb dukker første gang op i 1915 i forbindelse med optræden af et hvidt orkester, der spiller i New Orleans-stil. En af Chicago-managere brugte dette ord i navnet på Tom Browns New Orleans-orkester og organiserede sin optræden i Chicago under navnet "Tom Brown's Dixieland Jazz Band". Det vil sige, at de første tilfælde af brugen af dette ord i forbindelse med den musik, der opstod i New Orleans , ikke længere refererede til jazzens fødested, men til Chicago, byen, hvor de bedste New Orleans-jazzmænd efterhånden begyndte at flytte, by, der blev centrum for yderligere begivenheder under denne proces, som promoverede jazz i løbet af sin udvikling længere mod det nordlige USA .
Udtrykket "tidlig New Orleans Jazz" er både et midlertidigt begreb, der definerer jazzhistoriens periode fra de tidlige årtier af forrige århundrede til midten af 1920'erne , og en definition af lyden og musikstilen fra samme periode. Vejene til afroamerikansk folklore og jazz er blevet adskilt siden åbningen af Storyville , New Orleans ' red-light district , berømt for sine underholdningssteder. Dem, der ville have det sjovt og have det sjovt her, ventede på en masse forførende muligheder, der bød på dansegulve, kabareter , varietéer , cirkus, barer og spisesteder. Og overalt i disse institutioner lød musik, og musikere, der mestrede den nye synkoperede musik, kunne finde arbejde. Gradvist, med væksten i antallet af musikere, der arbejder professionelt i underholdningsvirksomhederne i Storyville , faldt antallet af march- og street brass bands, og i stedet for dem opstod de såkaldte Storyville-ensembler, hvis musikalske manifestation bliver mere individuel , i sammenligning med brass bands. Disse kompositioner, ofte kaldet "combo-orkestre", blev grundlæggerne af den klassiske New Orleans-jazz. Fra 1910 til 1917 blev Storyvilles natklubber den ideelle ramme for jazz.
Nogle pianister spillede på bordeller for at lokke kunder. Orkestre derimod spillede normalt i en række teatre og dansesale .
Små jazzbands spillede også ofte på gadehjørner, især efter at Storyville lukkede i 1917 . På gaderne og pladserne i byen blev der konstant organiseret "kampe" mellem forskellige "konger", hvor de forsøgte at overgå hinanden, og "blæste ud" svimlende corus , som var deres eneste våben. Lignende processer, men ikke så intense som i New Orleans, blev også observeret i andre byer, især i Memphis , Kansas City , Charleston , St. Louis . New Orleans forblev dog det dominerende i denne historiske proces. Betragtet som den første pålideligt identificerbare jazzstil, voksede New Orleans Jazz ud af de marcherende brassbands, der dominerede byens musikscene. Det sporer sin historie tilbage til 1895 , hvor lydene af jazz primært blev forbundet med musikken af Buddy Bolden , Kid Ory og Jelly Roll Morton , som de spillede i Storyville indtil omkring 1917 .
Ikke al jazz introduceret i begyndelsen af det 20. århundrede kan positioneres som New Orleans Jazz eller Dixieland Jazz. Fra de første årtier af det 20. århundrede udviklede jazzen, beriget af danseorkestre og virtuose solister, sig hurtigt og voksede til improvisationsmusikkens niveau. Stride pianister , tidlige jazzvokalister og messingblæsere fra samme periode er svære at kategorisere. De kategoriseres ofte som "klassisk jazz" eller "traditionel jazz", men uanset begrebet blev de lydmønstre, de skabte, grundlaget for stilene i Kansas City , Chicago , såvel som swing .
New Orleans-jazzens heroiske, banebrydende æra er repræsenteret af arbejdet fra den første generation af dens stjerner, som omfattede Buddy Bolden , Clarence Williams , Tony Jackson , Oscar Celestine og Emmanuel Peretz . De blev erstattet af en mere talrig anden generation, hvis optrædende færdigheder allerede var fanget på grammofonplader, som for historien bevarede en idé om stilen og optræden, der var karakteristisk for jazzen fra den æra. De mest betydningsfulde repræsentanter for den anden bølge af jazzpionerer var Wiley "Bank" Johnson , Joe "King" Oliver , Sidney Bechet , Kid Ory , Louis Armstrong , Kid Rena , Jelly Roll Morton , Alphonse Picou . Det første berømte jazzorkester i den klassiske New Orleans-stil er Ragtime Band, ledet af Buddy Bolden . Foruden Bolden selv, der spillede kornet, omfattede dette orkester i perioden omkring 1893 : Willie Cornish ( basun ), Frank Lewis ( klarinet ), Tom Adams ( violin ), Brock Umprey ( guitar ), Tabe Kato ( kontrabas ) og Louis Ray ( trommer ) Det er klart, at på trods af navnet på deres orkester, kunne Bolden og hans musikere, som i alle historiske anmeldelser kaldte New Orleans-jazzens pionerer, ikke spille ragtime i sin reneste form, da det blev fremført af de sande mestre i denne genre. I ragtime er der ikke engang en antydning af off-beat betoning i rytme og improvisation, som er fundamentale elementer i jazz. I stedet er ragtime domineret af europæiske synkopationer og en stræben efter kompositionalitet, der ikke tillader afvigelse fra en prækomponeret musikalsk frase. Derfor brugte "Ragtime Band" Buddy Bolden højst sandsynligt frit den orkestrale variationsform af ragtime, idet han i det væsentlige spillede ragtime- stykker og andre værker, der var populære i disse år i en jazzfortolkning. Da der ikke er nogen lydoptagelser af dette orkester, der spiller, kan det kun antages, at stilen i Buddy Boldens orkester højst sandsynligt var en overgangsform fra den folkelige "lukke"-stil til den klassiske jazzs melodiske improvisationsstil. Kort før slutningen af det 19. århundrede spillede en anden trompetist i Boldens orkester - Willie "Bank" Johnson , som senere opnåede stor popularitet og berømmelse som en af de bedste trompetister i New Orleans.
I forbindelse med æraen med tidlig New Orleans-jazz skal Olympia Band Creole Orchestra også nævnes, hvor man kunne møde klarinettist Alphonse Pique , kornetisterne Freddie Keppard og Oscar Celestine , og senere Joe "King" Oliver (kornet) og Sidney Bechet ( klarinet ). På sit højeste af herlighed konkurrerede dette orkester tilstrækkeligt med Boldens Ragtime Band og videreudviklede New Orleans jazzstil.
Et karakteristisk træk ved stilarten var den usædvanligt høje dygtighed af kollektiv performance med parallel improvisation af samme tema af flere performere på samme tid. Musikernes improvisationspassager var samtidige, men ikke tilfældige. I spillet holdt musikerne sig til bestemte skabeloner og udførende stilarter udviklet af orkestret.
Mens de improviserede, fulgte musikerne støt deres partneres spil og lyttede til den overordnede lyd uden at afvige fra de melodiske og harmoniske linjer sat af improvisationsskemaet (skabelonen). Med denne tilgang er behovet for en kollektiv følelse og hastigheden af en musikalsk refleks indlysende. Selve improvisationen blev ofte kaldt "hot" (eng. hot, hot ) for at understrege improvisatorernes udtryksfuldhed, iver i den musikalske manifestation.
Efterhånden som New Orleans-jazzens stil udviklede sig, undergik den instrumentale sammensætning af orkestrene ændringer. Gradvist, fra arkaiske instrumentale former, hvis kerne var rytmiske instrumenter, gik musikerne videre til en kombination af rytmiske og melodiske instrumenter forenet i sektioner.
De vigtigste nyskabelser i rytmesektionen var udskiftningen af tubaen med en kontrabas og udseendet af et trommesæt, hvilket gjorde det muligt at koncentrere alle funktionerne fra en lang række kunstnere - æraens rytmikere i personen som en musiker- trommeslager af arkaisk jazz. Dette, selv med trommeslagerens exceptionelle fingerfærdighed , indsnævrede mulighederne for de nuancerede rytmiske kombinationer, der var karakteristiske for den afroamerikanske rytmemusik fra folkeperioden. På samme tid blev gammel afrikansk rytmemusik til et rytmisk akkompagnement, hvor der ikke var nogen polymetri , polyrytme blev forenklet til udførelsen af rytmiske figurer af en performer, og den udførende stil var kun baseret på beat -off-beat- kontrasten .
Andre ændringer i den instrumentale sammensætning af rytmesektionen var udskiftningen af banjoen med en guitar og den gradvise introduktion af klaveret , først som et rytmisk-melodisk instrument, der understregede harmonien.
Den væsentligste strukturændring var registreringen af melodiske (indtil videre kun blæsere) instrumenter i en selvstændig sektion. Det førnævnte klassiske triumvirat er skabt - kornet/ trompet , klarinet , trombone . Hovedrollen i dette afsnit tilhørte kornetten/trompeten, som havde den højeste stemme, bedst egnet til lydindførelsen af sliding (kvarttone glissandos), growleffekter (stemmeimitation) og indstilling af hovedmelodien (temaet) stykke. New Orleans-jazzen var dog udelukkende baseret på kollektiv improvisation , hvilket krævede stor dygtighed fra kornetisten, som den førende melodiske stemme, hvad angår evnen til at tilpasse disse individuelle fortolkningsnuancer til den samlede lyd af sektionen og hele orkestret. Sammen med Bolden var Freddie Keppard og Joe "King" Oliver store mestre i deres håndværk i denne forstand .
Hvis kornetisterne var lederne af den melodiske sektion, så var klarinettisterne fra den tid de vigtigste virtuoser i New Orleans-jazzen, hvor klarinetten spillede samme rolle som koloratursopranen i operaen. Det brede udvalg af dette instrument, sammen med den fortroligt varme, "søde" (søde) klang i dets lyd, gjorde det muligt at udføre "diamant"-spredninger af passager i det øvre register, og når man spiller blues , oftest i lavere register, for at spille brede, oprigtige fraser, der reagerer godt på trist -poetisk bluesstemning . New Orleans jazzklarinetmestrenes spillestil blev i høj grad dannet på basis af de fransk-kreolske musiktraditioner fra før-jazz-æraen. Som en konsekvens af denne omstændighed var de fleste af de berømte New Orleans jazzklarinetister kreoler, de mest berømte er: Alphonse Picou , Louis Nelson, Sidney Bechet og Jimmy Noon . Næsten alle af dem var elever og tilhængere af Lorenzo Tio , den berømte mester, med høj teknisk uddannelse og europæisk uddannelse.
I modsætning til klarinettens mobile, farverige klang var der inaktive, men med værdighed fremførte fraser af trombonen . Dette instrument spillede en tredobbelt rolle i opførelsen af jazzstykker i New Orleans-stil. Han lagde vægt på den harmoniske udvikling, rytmiserede, udfyldte hullerne i de melodiske linjer og skabte en balance mellem alle sektionens instrumenter med melodisk kontrapunkt. Denne spillestil blev kaldt "bagklap", og en af dens mest berømte repræsentanter i New Orleans var Kid Ory , måske den eneste New Orleans-leder, der i modsætning til den etablerede praksis i disse år spillede ikke på kornet eller trompet, men på trombonen . Han arbejdede med sit orkester i New Orleans fra 1914-1919 . Hans orkester var berømt ikke kun for dets leders dygtighed og foretagsomhed, men også for det faktum, at sådanne koryfæer af New Orleans-jazz som Joe Oliver , der fik tilnavnet "King" under sin embedsperiode med Ory, og Louis Armstrong , der erstattede Oliver i 1918, begyndte i det. , efter hans afgang til Chicago . Afslutningsvis skal det bemærkes, at violinen af og til blev spillet i New Orleans jazzorkestre . Violinens udseende i jazz blev forklaret med den gradvist stigende indflydelse fra europæiske elementer på dens udvikling. Allerede i den foregående periodes gadeorkestre stødte man ofte på forskellige strengeinstrumenter: guitar , mandolin , kontrabas samt violin . Senere kunne violinen også høres i kreolske ragtime -orienterede salonmusikorkestre (det såkaldte samfundsorkester), hvor dette instrument uvægerligt var til stede. Der var også en violin i førnævnte Buddy Boldens Ragtime Band . Men generelt, fordi violinen var bedst egnet til en melodisk fortolkningsstil, lykkedes det ikke at blive et typisk New Orleans-jazzinstrument. Og først senere, med optræden på scenen af store orkestre af den såkaldte "suit-stil", som de store bands af Paul Whiteman eller Guy Lombardo , fandt violinen bred anvendelse i jazzen .
Sammenfaldende med begyndelsen af ragtime forårsagede New Orleans-jazzen en eksplosion i musikscenen i de første to årtier af det 20. århundrede. Dokumentariske eksempler på tidlige eksempler på New Orleans-jazz indspillet på grammofonplader refererer til optagelser af det berømte " Original Dixieland Jazz Band " lavet af dette ensemble fra 1917 til 1920'erne , hvor indspilningsteknologien blev mere tilgængelig. Selvom "Livery Stable Blues", Original Dixieland Jazz Band, der betragtes som den første indspilning i jazzhistorien, er krediteret til hvide musikere, har sorte musikere i New Orleans spillet langt mere autentisk, original jazz i årevis. Det gode vidnesbyrd om deres beherskelse i disse år overlevede dog ikke kun, fordi de tidlige jazzmænd ikke havde nogen midler til deres rådighed til at gennemføre en indspilning i byen, der fødte jazzen.
Efter alt at dømme indspillede den geniale New Orleans-kornetist Buddy Bolden aldrig, og W.C. Handys Memphis-musikpartiturer blev offentliggjort og fremført offentligt, før verden kendte til jazz eller hørte de første indspilninger af "Original Dixieland Jazz Band". Kornetisten Freddie Keppard og hans Original Creoles skulle indspille et par måneder før de første sessioner af Original Dixieland Jazz Band, men ifølge øjenvidneberetninger accepterede Freddie Keppard ikke pladeselskabets tilbud på grund af frygt for, at indspilningen ville gøre det lettere for hans rivaler til at kopiere hans spilleteknikker.
Faktisk var den første sorte musiker, der indspillede jazzmusik, trombonisten Kid Ory , som forlod New Orleans til Californien på jagt efter nye arbejdsmuligheder. Den optagelse fra 1922 blev ikke udbredt i stor udbredelse. Den blev fulgt i 1923 af kornetisten Joe "King" Oliver , sopransaxofonisten/klarinettist Sidney Bechet , pianisten Jelly Roll Morton og sangerinden Bessie Smith . Tidlige indspilninger af Joe "King" Oliver havde Louis Armstrong som ensemblets anden kornet . Som næsten alle de berømte New Orleans-bands tog Joe "King" Oliver Ensemble til Chicago for at indspille og opnåede berømmelse der.
Louis Armstrong , en anerkendt jazzklassiker, indspillet med Clarence Williams , Flecher Henderson , Bessie Smith og andre, før han debuterede som leder i slutningen af 1925 .
Jazz nåede mere eller mindre høj popularitet i 1924 efter Paul Whitemans første indspilninger . Paradoksalt nok blev Paul Whiteman, der spillede dansemusik med et strejf af jazz, udråbt til jazzens konge.
Udviklingen af jazzmusik i denne periode var centreret omkring kornet- og trompetlederne Joe "King" Oliver og Louis Armstrong . Stilen i Olivers "King Oliver's Creole Jazz Band" -orkester fokuserede på ensembleoptræden og kollektiv improvisation . At spille i denne stil var baseret på melodier og harmonier givet af trompetisterne og modmelodier "kastet" af trombonisten og/eller klarinettisten. Rytmesektionen dannede som en del af banjo, trommer, tuba eller kontrabas og klaver. Generelt understregede essensen af New Orleans-jazz ensemblets kollektive præstation mere end nogen solist. Denne musikstil blomstrede i løbet af 1920'erne, men blev til sidst afløst af swingmusikken , der opstod i midten af 1930'erne og snart erstattede den. I samme periode så Dixieland fremkomsten , en stil, der holdt sig til den grundlæggende struktur i New Orleans Jazz . Selvom jazzens historie begyndte i New Orleans med fremkomsten af det nye århundrede, oplevede denne musik et for alvor take-off i begyndelsen af 1920'erne, da trompetisten Louis Armstrong forlod New Orleans for at skabe en ny revolutionær musik i Chicago, kaldet af mange " Hot Jazz".
Med åbningen af Storyville voksede antallet af New Orleans jazzorkestre hurtigt, og deres sorte kunstnere blev fra tidligere amatørmusikere til professionelle. Den liberale ånd, der herskede i New Orleans, bidrog til den udbredte popularisering af musikken fra New Orleans sorte pionerer blandt den hvide befolkning i New Orleans . Konsekvensen af dette var processen med intensiv dannelse af hvide orkestre, der efterlignede deres sorte landsmænds stil. I 1888 skabte Jack Lehn i lighed med marcherende band det første New Orleans hvide ragtime -band, og i 1892 hans første gadeband, Reliance Brass Band, som spillede med: kornet , klarinet , trombone , guitar , store og små trommer . Orkestrets repertoire omfattede polkaer, mazurkaer, marcher og populære ragtime-stykker. Jack Lehn Orchestras største succes er forbundet med fremførelsen af så populære kompositioner i de farvede kvarterer i New Orleans som "Praline" og "Livery Stable Blues", som senere modtog verdensomspændende berømmelse under navnene "Tiger Rag" og "Meat". Blues". Jack Lehn Orchestras fortolkende stil udviklede sig fra samspillet mellem elementer af minstrel-musik, ragtime - synkopering , spasm-bands soniske palette og europæiske elementer, der blev bragt ind i orkestrets musik med Old World- march- og dansemelodier . Jack Lehn Orchestra var det første hvide ensemble i jazzens historie, der spillede varme improvisationer, som var meget anderledes end andre hvide " ragtime - spillere" og tidligere gadebands.
I 1910 spillede mange hvide orkestre orienteret mod New Orleans-jazz allerede i New Orleans . Blandt dem kunne man møde bands som "George Sheeling's Band", "Bill Galeti's Band", "Masarini's Band" med deltagelse af trombonisterne Eddie Edwards, Richard Bruny, Hari Rex samt kornetisterne Lawrence Vega og Nick La Roca.
I 1913, med deltagelse af de bedste hvide pionerer inden for jazz i New Orleans, dukkede det senere berømte " Original Dixieland Jazz Band " op, og trompetisten Nick La Roca bliver dets leder. I begyndelsen af 1910'erne var ordet "jazz" endnu ikke kommet i brug, og dette ensemble fik ovennævnte navn senere, i 1917, da det fik sin debut i New York, hvor der blev lavet historiske optagelser i Victor pladestudiet, som åbnede kontoen for et omfattende arkiv af jazzplader og -plader. Kernen i orkestret bestod af Nick La Rocca (kornet), Eddie Edwards (trombone) og Henry Ragas ( flygel ).
Musikken fra Original Dixieland Jazz Band repræsenterede toppen af den tidlige hvide New Orleans-jazz. Sammen med at bidrage til skabelsen af den klassiske New Orleans jazz-stil, blev dette orkester oprindelsen til en anden stil fra den tidlige jazz-æra - Dixieland . Begge disse stilarter var forbundet af mange relaterede funktioner, men der var også velkendte forskelle mellem dem. I stedet for den sammenhængende rytmiske verden af New Orleans-jazzens sorte pionerer, var Dixieland-musikken domineret af europæiske ragtime-rytmer og synkopationer. Karakteristiske afroamerikanske intonationseffekter gav plads til formelle groteske efterligninger, som var lidt indøvede og mistede den originale jazzs naturlighed. Den strukturelle konstruktion af skuespil i Dixieland blev også forenklet, reduceret til et simpelt skema bestående af en introduktion (tema), kuplet-lignende variationer af temaet og et endeligt tab af temaet i slutningen af stykket. Imidlertid var de væsentligste forskelle i arten af improvisationerne af sorte New Orleans-ensembler og Dixieland . Hvis de kollektive improvisationer af sorte New Orleans jazzbands var baseret på lineære principper tæt på den gamle praksis med afrikansk heterofoni , som adskilte sig væsentligt fra europæisk polyfoni , så blev improvisationspassager i Dixieland bygget på elementer af europæisk variationsteknik, i vid udstrækning brugt polyfoni , arpeggios , trillinger , der prydede de musikalske udsagn af solister finurlige mønster af ornamenter. I det hele taget havde Dixieland- improvisationerne karakter af en udsmykket variation af hovedtemaet, mens improvisationerne af New Orleans-jazzens sorte mestre opstod som spontane reaktioner fra partnere i et fælles kor af soloinstrumenter, hvilket skabte et unikt øjebliksmønster af kollektiv varm improvisation.
I 1915 forlader de musikere, der senere dannede kernen i " Original Dixieland Jazz Band " New Orleans og flytter til Chicago , hvor de optræder i to år, indtil den meget mindeværdige session i New York , hvorefter navnet på denne gruppe har trådte solidt ind i jazzhistorien. , som en af hovedbærerne af den typiske klassiske jazzstil i New Orleans.
Hot jazz anses for at være musikken fra New Orleans-pionererne fra den anden bølge, hvis højeste kreative aktivitet faldt sammen med masseudvandringen af New Orleans-jazzmusikere mod nord, hovedsageligt til Chicago . Denne proces, der begyndte kort efter lukningen af Storyville på grund af USAs indtræden i Første Verdenskrig og erklæringen af New Orleans som en militærhavn af denne grund, markerede den såkaldte Chicago-æra i jazzens historie . Hovedeksponenten for denne skole var Louis Armstrong . Mens han stadig optrådte i King Oliver Ensemble , lavede Armstrong revolutionerende ændringer i konceptet jazzimprovisation, idet han flyttede fra traditionelle ordninger for kollektiv improvisation til fremførelsen af individuelle solopartier. Selve navnet på denne type jazz hænger sammen med den følelsesmæssige intensitet, der er karakteristisk for måden at udføre disse solopartier på. Begrebet Hot var oprindeligt synonymt med jazzsoloimprovisation for at fremhæve forskellen i tilgang til solospil, der fandt sted i begyndelsen af 1920'erne. Senere, da den kollektive improvisation forsvandt, blev dette koncept forbundet med måden at fremføre jazzmateriale på, især med en speciel lyd, der bestemmer den instrumentale og vokale stil, den såkaldte hotting eller hot intonation: en kombination af særlige metoder til rytmisering og specifikke intonationstræk.
Efter at have forladt King Oliver Orchestra i 1924 , accepterer Armstrong et tilbud fra Fletcher Henderson og flytter til New York. Armstrong optrådte med Henderson Orchestra (1924-1925) og indspillede omfattende med studieorkestre, især med en af grundlæggerne af jazzen, Clarence Williams og hans Blue Five Orchestra. Hele Harlem, hvor Henderson Orchestra spillede på det tidspunkt, klappede for de virtuose omkvæd fra den stigende hotte jazzstjerne. Da han vendte tilbage til Chicago i november 1925, sluttede Armstrong sig til den tidligere pianist King Olivers orkester, Lil Hardin, og organiserede samtidig sin egen kvintet, Hot Five, som han udvidede til Hot Seven i 1927 .
Den 12. november 1925 udkom de første tre stykker af Louis Armstrong Hot Five, Gut Bucket blues, My Heart og Yes I'm in the barrel. Til disse optagelser inviterede Armstrong tre af de største, ifølge Hugo Panasier, repræsentanter for New Orleans-stilen - Kid Ory (trombone), Johnny Dodds (klarinet) og John St. Cyr (banjo). Hans kone Lil Hardin spillede klaver. Louis Armstrong Hot Seven fra 1927 havde yderligere to spillere: Peter Biggs (tuba) og Baby Dodds (trommer), og John Thomps spillede trombone i stedet for Kid Ory. Optagelser udgivet 1925-1927 Heebies Jeebies, Cornet Shop Fuey, Muskrat Ramble, Struttin' with Some Barbecue, Savoy Blues, Wild Man Blues, Gully Low Blues, Potatoe Head Blues ", lavet af disse første rene studieorkestre i jazzens historie, kom ind i jazzens gyldne fond, idet de var klassiske eksempler på den unikke stil, der fortjente navnet "Hot Jazz" . De glorificerede ikke kun Armstrongs navn i hele landet, men havde også en afgørende indflydelse på udviklingen af jazz generelt.
I 1928 fortsatte Armstrong streaken med en ny Hot Five-line-up med Freddie Robinson ( basun ), Jimmy Strong ( klarinet , altsaxofon ), Earl Hines ( klaver ), Mansi Cara ( banjo ), Zatty Singleton ( trommer ). Optagelser lavet af denne line-up betragtes som de bedste eksempler på hot jazz. Det gælder især Olivers komposition "West End Blues" med Jimmy Strongs lyriske klarinetsolo og Armstrongs unikke charme af trompet og vokal .
Musikken fra disse berømte Armstrong-ensembler var præget af improviseret soloer, hvirvlende omkring en melodisk struktur og ideelt bragt til et følelsesladet og "varmt" klimaks. Rytmesektionen, som normalt omfattede trommer , bas , banjo eller guitar , holdt tempoet i kompositionerne oppe, oftest i marchrytme . Bortset fra Armstrong selv, var Earl Hines og Zattie Singleton særligt imponerende på hans Hot Five/Seven-optagelser. Snart begyndte mange orkestre at efterligne denne energiske måde, især med udviklingen af lydoptagelsesteknologi, der spredte den nye "varme" lyd over hele landet.
I 1917 gik USA ind i Første Verdenskrig. New Orleans får status som militærhavn, og chefen for de amerikanske tropper, der ankom til byen , annoncerer lukning af alle underholdningsvirksomheder i Storyville. Som et resultat blev mange musikere, der spillede jazz på pubberne og barerne i Storyville, uden arbejde. De hurtigt voksende byer i nord ( Chicago , Detroit , Cleveland ) absorberede dog hurtigt overskudsarbejdskraften fra syd. Det er tydeligt, at musikere fra de sydlige provinser blev trukket mod nord for at tjene penge. De fleste bluessangere , boogie-woogie- pianister, ragtime - kunstnere , skiffle-ensembler og jazzorkestre kom fra syden til Chicago og bragte musikken med sig, der snart fik tilnavnet dixieland . Oprindelsen af dette ord (dixie land-dixie land) er forbundet med et træk ved de sydlige provinser i USA , som engang var franske kolonier. I New Orleans fortsatte mange indbyggere, primært kreoler , med at holde sig til franske traditioner og det franske sprog efter indlemmelsen af regionen i USA . Derfor var der på 10 dollarsedler, der var i omløb i Louisiana , foruden den engelske inskription "ten", altid den franske "dix". Derfor det område, hvorfra sådanne pengesedler faldt til de "rigtige" Yankees, begyndte de at kalde Dixie land. Og derfor, med fremkomsten af en ny musikstil, bragt af immigranter fra Dixie Country, blev den kaldt " Dixieland Jazz". Dixieland er den bredeste betegnelse for den musikalske stil af de tidligste New Orleans og Chicago jazzmusikere, der indspillede plader fra 1917 til 1923 . Dette koncept strækker sig også til den efterfølgende udvikling og genoplivning af New Orleans-jazzen New Orlean's Revival , som fortsatte efter 1930'erne. Nogle historikere omtaler kun Dixieland som musikken fra hvide bands, der spiller i New Orleans jazzstil. Nogle af dem mener, at de virkelige rødder til denne musikalske form kommer fra Chicagos jazzmusikscene i 1920'erne og begrænser Dixieland hovedsageligt til elever af de tidligste hvide Chicagoanere. Under alle omstændigheder var spillestilen hos de hvide New Orleans-jazzmænd, som oftest blev forbundet med begrebet Dixieland -stilen, mere konservativ, den var mere påvirket af den europæiske musikskole, end deres musik adskilte sig væsentligt fra den udtryksfulde glød. af de sorte New Orleans-mestre. Dixielands pionerer omfattede guitaristen Eddie Condon , saxofonisten Bud Freeman og trompetisten Jimmy McPartland .
I modsætning til andre former for jazz forblev Dixieland -musikernes repertoire af stykker meget begrænset og tilbød uendelige variationer af temaer inden for de samme melodier komponeret gennem det første årti af det 20. århundrede og omfattede ragtime , blues , one- steps , two- steps , marcher og populære melodier. Dixielands spillestil var karakteriseret ved den komplekse sammenvævning af individuelle stemmer i den kollektive improvisation af hele ensemblet. Solisten, der åbnede soloen, og andre solister, der så at sige fortsatte med at spille, modsatte sig "riffingen" af resten af messingblæseren, op til de afsluttende fraser, normalt udført af trommerne i form af fire-takts refrains, som igen blev besvaret af hele ensemblet. De vigtigste repræsentanter for denne æra var Joe King Oliver , Jelly Roll Morton , Louis Armstrong , Sidney Bechet , Kid Ory, Johnny Dodds, Paul Mares, Nick LaRocca, Bix Beiderbecke og Jimmy McPartland. Dixieland- musikere ledte i bund og grund efter en genoplivning af tidligere tiders klassiske New Orleans-jazz. Disse forsøg var meget vellykkede og fortsætter takket være de efterfølgende generationer den dag i dag. Den første af genoplivningerne af Dixieland-traditionen fandt sted i 1940'erne .
Dixielands vigtigste efterfølgere og deltagere i dets genoplivning var Bob Crosby's Bobcats, Lu Watters Yerba Buena Jazz Band, Bob Scobey, Bob Wilber, Yank Lawson, Bob Haggart (Verdens største jazzband), The Dukes of Dixieland , Turk Murphy og James Dapogny's Chicago Jazz Band.
På trods af den vanskelige periode, som repræsentanter for New Orleans-jazzen oplevede i 1930'erne på grund af den store depression , blev dens traditioner bevaret på grund af den interesse , der opstod i begyndelsen af 1940'erne for de historiske stadier af tidlig jazz. En bølge af øget interesse for de midlertidigt glemte veteraner fra New Orleans opstod i forbindelse med den kreative krise, der opslugte jazzen i disse år. Det skyldtes på den ene side indkaldelsen af en lang række kreativt aktive jazzmænd til værnepligt og i forbindelse hermed ophør af mange swing big bands aktiviteter . På den anden side blev selve swingmusikken efterhånden overvældet af en lavine af monotone musikhåndværk, der havde mistet deres glans af nyhed.
Som følge heraf vendte nogle af de unge musikere, der stræbte efter kreative sysler, tilbage til deres jazzrødder. Resultatet var på den ene side promovering af jazz til nye horisonter, åbnet i stil med be-bop , og på den anden side genoplivning af gamle traditioner ved at genoptage New Orleans jazzveteranernes aktiviteter. Denne tendens blev kaldt "New Orleans Revival" eller New Orleans Revival.
Interessen for ægte New Orleans-jazz affødte oprindeligt teoretikeres aktivitet. Resultatet var udgivelsen af de første seriøse analytiske værker om jazz: "Le Jazz Hot" (Paris, 1932) af den franske kritiker Hugo Panasier og en antologi af Frederic Ramsey/Charlie Smith "Jazzmen" (New York, 1939). I disse værker begyndte de for første gang at tale om de allerede glemte jazzpionerers vigtige rolle. Den logiske fortsættelse af denne teoretiske fase af genoplivningen var søgen efter netop disse pionerer og deres genfødsel for jazzens verden. Mange af dem, som havde forladt jazzen på det tidspunkt, skiftede erhverv, mange voksede endda i fattigdom. Så berømt i 1920'erne holdt New Orleans-trombonisten Kid Ory en hønsegård i Los Angeles . New Orleans ' bedste kornetspiller nogensinde , Bank Johnson , der mistede alle sine tænder og pibe i et slagsmål med tilskuere i begyndelsen af 1930'erne , kæmpede for at overleve på landlige plantager. Mange ernærede sig som taxachauffører.
I 1938, mens de forskede til deres antologi, blev Frederick Ramsey Jr. og Charles Edward Smith interesserede i Bank Johnsons personlighed og skæbne , nævnt i mange af de interviews, de tog med tidlige jazzmusikere. Forskere sporede Bank Johnson , og han hævdede, at han stadig var i stand til at spille, forudsat at to problemer blev løst: røret og tænderne. Leonard Bechet, Sidney Bechets bror, var tandlæge og løste Johnsons tandproblem. Musikere fra San Franciscos Lu Watters-band, som var begejstrede for at genoprette gamle jazz-stilarter, løste "trompet"-problemet med de indsamlede penge. Resultaterne oversteg alle forventninger. Bank Johnson spillede det samme som i gamle dage.
I 1942 begyndte Bill Russell og Eugene Williams at lave gamle jazzindspilninger. De hyrer et orkester bestående af Bank Johnson ( trompet ), George Lewis ( klarinet ), Jim Robinson ( trombone ), Walter Decoe ( klaver ), Laurence Marrero ( banjo ), Austin Young ( bas ) og Ernest Rodgers ( trommer ). Senere samme år indspillede Russell og Williams Johnson Orchestra i San Jacinto Hall, New Orleans . Dette var starten på en succesfuld periode med indspilningssessioner i San Francisco med Lou Waters' Yerba Buena Jazz Band, igen i San Jacinto Hall og endelig New York . Hans mest succesrige optrædener var i New York City , på Stuyvesant Casino, hvor Bank Johnson og hans New Orleans Orchestra var under kontrakt i over et år. Ligesom Bank Johnson , der blev en af de mest betydningsfulde skikkelser i New Orleans Renaissance, Kid Ory , Albert Nicholas, Sidney Bechet , vendte Johnny Dodds tilbage til scenen .
I 1944, på initiativ af den berømte jazzentusiast Nesuha Ertegun , blev det nyligt samlede Kid Ory Orchestra , som omfattede hans New Orleans-kolleger Matt Carrey, Ed Garland, Jimmy Noon og Zatty Singleton , inviteret til radioudsendelsen af den populære skuespiller og instruktør Orson Wallace . Succesen med overførslen oversteg de mest optimistiske prognoser. Radiolyttere oversvømmede studiet med breve, der bad dem om at gentage programmet. Opmuntret af succesen sponsorerede Ertegun genoplivningsorkestrets indspilning af New Orleans-klassikerne Blues for Jimmy, Creole Song, Get Out Of Here. Efter artiklen af Frederick Ramsey Jr. "The Return of Kid Ory", offentliggjort i Time magazine, begyndte optagelserne af Kid Ory og hans kolleger at blive udgivet af mange pladeselskaber (Decca, Crescent, Columbia), og nu havde orkestret ingen problemer med engagementer. I løbet af disse år bliver Kid Ory sammen med Bank Johnson en ikonisk figur for genoplivningen i New Orleans, og hans orkester bliver det bedste ensemble i denne sats. Ory og hans partnere var ikke præget af en puritansk tilgang til deres spillestil, og de supplerede New Orleans-jazzen med nye funktioner og forbedrede konstant både musikalske teknikker og repertoire, som sammen med traditionelt New Orleans-materiale også omfattede stykker, der vandt popularitet i swingets storhedstid - " Sentimental Journey", "Tuxedo Junction", C Jam Blues" og andre.
Til genoplivningen af New Orleans i 1940'erne og begyndelsen af 1950'erne i USA gjorde Eddie Condon og hans orkester, Eddie Condon's Chigargoans, meget mere end noget andet lignende orkestre. Du kan blandt andet også fremhæve Muggsy Spanier med hans All Star Orchestra. Og selvfølgelig Yerba Buena Jazz Band, som allerede er nævnt ovenfor, som var den vigtigste "revivalist" på vestkysten siden begyndelsen af 1940'erne, og hvorfra interessen for indspilning af primære jazzkilder på mange måder startede.
Tilbagekomsten til den bredere musikscene af historiske New Orleans-jazzfigurer i deres senere år var med til at bevare jazzhistoriens kernemusikalske værdier og opveje de ringere produktioner, der oversvømmede popmusikscenen i disse år. Paradokset ved den videre udvikling af genoplivningen i New Orleans, karakteristisk for dens efterkrigsfase i 1950'erne, var dens exceptionelle europæisering. Fanget i eksperimenterne fra innovatører af be-bop og efterfølgende modernistiske stilarter mistede unge sorte jazzmænd interessen for, hvad de anså for at være en arkaisk New Orleans-stil. Selv de bedste New Orleans-jazzmænd, såsom Louis Armstrong og Sidney Bechet , bevægede sig til former, der var friere fra traditionelle jazzdoktriner under renæssancen. Efterhånden udviklede New Orleans-revival-bevægelsen sig til en selvstændig retning af den europæiske jazzscene med dannelsen af flere regionale skoler for traditionel jazz. Fra det øjeblik blev udtrykket " Dixieland " fast etableret som en betegnelse for retningen af fri traditionel jazz, der udviklede sig på den europæiske musikscene efter Anden Verdenskrig.
Hovedrollen i denne retning begyndte at blive spillet af "English school of Dixieland ", som blev udviklet af indsatsen fra Ken Collier, Chris Barber og Akker Bilk. I begyndelsen af 1960'erne var det blandt de britiske jazzmænd, der spillede i New Orleans-traditionen, svært at finde musikere, som ikke ville være i familie med Colliers orkester. Chris Barber, Akker Bilk, Bob Wallis, John Davis, Monty Sunshine og mange andre har enten spillet i eller kommer fra dette orkester. Østeuropæiske lande, især Tjekkoslovakiet (Traditional Jazz Studio, Classic Jazz Collegium), Ungarn (Dixieland Benko) var også berømt for originale orkestre, der spillede efterkrigstidens Dixieland . I USSR var den mest berømte repræsentant for denne retning Leningrad Dixieland .
Fra andre lande var der en stærk vækkelsesbevægelse i Australien , hvor den lokale vækkelsesscene primært var repræsenteret af Graham Bell og hans australske jazzorkester.
| Jazz | |
|---|---|
| Emner |
|
| Stilarter |
|
| Musikere |
|
| Musikere efter stil |
|
| Standarder |
|
| Diskografi |
|
| Festivaler |
|
| kultur |
|
| Historie |
|
| Udførelsesteknikker | |