Perseus (Cellini)

Syn
Perseus
43°45′47″ N. sh. 11°15′29″ Ø e.
Land
Stiftelsesdato 1545 [1]
Materiale bronze
 Mediefiler på Wikimedia Commons

"Perseus"  er en skulptur skabt af Benvenuto Cellini i 1545-1554 i Firenze for hertug Cosimo de' Medici . Beliggende i Lanzis loggia på Piazza della Signoria , Italien .

Beskrivelse af monumentet

Skulpturen " Perseus " er placeret i nærheden af ​​det nye hovedpalads (hertugernes residens flyttede fra Medici-paladset til symbolet på den tidligere republikanske frihed - Palazzo Signoria). Perseus holder det frisk afhuggede hoved af Gorgon Medusa og holder det højt over sig. Hans ansigt er vendt mod kroppen spredt under hans fødder. Højre hånd med sværdet lægges lidt tilbage. Gruppen står på en piedestal på soklen af ​​loggiaen, hvoraf der er et basrelief, der viser befrielsen af ​​Andromeda af Perseus .

Plottet - Perseus' sejr over Gorgon Medusa, er ikke kun fastlagt i selve skulpturgruppen, men også i basrelieffet under piedestalen og bør være forbundet med Medici-magtens sejr over republikken. Basrelieffet indeholder en allegori over begivenhedernes gang, hvis resultat vi ser i skulpturgruppen. Kompositionen skal således overbevise beskueren om det uundgåelige i det skete.

Sokkelen er dekoreret med fire små skulpturer. Under hver af dem er der en tekst i kartoucher . Disse tekster vides at have overlevet to udgaver, og deres forfatterskab tilskrives Varki . [2]

I de fire hjørner er hoveder af geder . Og selv om bukken i kristen symbolisme i de fleste tilfælde er en negativ karakter, er dens placering her begrundet med, at Stenbukkens tegn blev brugt i Cosimo I de' Medicis emblem til minde om en militær sejr vundet under indflydelse af denne konstellation. Mottoet "Fidem fati virtue sequemur" ["Jeg vil tappert følge, hvad skæbnen har bestemt"] er en hentydning til Cosimo de' Medicis tro på astrologi. Senere, i 1556-59. i Cosimo I-rummet i Palazzo Vecchio optræder Stenbukkens tegn i udsmykningen af ​​det røde og hvide terrakotta-mosaikgulv, og bliver derefter en hyppig egenskab forbundet med hertugen. Andre dekorative elementer - karyatider, der refererer til typologien for Artemis fra Efesos og en krans af frugter - er forbundet med temaet frugtbarhed og overflod. Skull mascarons skal minde om det populære udtryk  - vanitatum vanitas.

Kombinationen af ​​hovedskulpturen og basrelieffet af piedestalen er et karakteristisk træk ved det 16. århundrede. For eksempel på piedestalen " Judith og Holofernes " er bacciske scener afbildet, der ikke er direkte relateret til monumentets tema, men fungerer som en antitese til billedet af hovedpersonen.

Historien om skabelsen af ​​skulpturen

Begivenhederne i 1530 markerede et vendepunkt i Firenzes historie. En elleve måneders belejring af byen, hvor der på det tidspunkt allerede havde eksisteret en republik i tre år, førte til sejren for styrkerne for pave Clemens VII (Giulio de' Medici) og kejser Karl V af Habsburg . Som et resultat kom Alessandro Medici, den første hersker, der bar titlen "storhertug", til magten. Han blev fulgt af Cosimo I de' Medici. De forsøgte med alle tilgængelige midler at bevise deres forbindelse med Medici-familien (Cosimo I var en repræsentant for dens sidegren, og Alessandro var den uægte søn af pave Clemens VII). Ved at bestille skulpturen "Perseus" fra mesteren Cellini, viste Cosimo I de Medici sig som en generøs filantrop og en klog politiker, fordi en af ​​de vigtige måder at hævde magtens legitimitet og styrke positioner, sammen med udvisningen af ​​politiske modstandere og ændring af ordenen i byen, var skabelsen af ​​kunstværker, der utvetydigt demonstrerede hierarkiet og fordelingen af ​​kræfter i det nye Firenze. For Medici-politikken på kunstområdet var hovedopgaven ”oversættelse af aktuelle politiske ideer til et visuelt billedsprog, og et sprog, der er lige forståeligt for alle. Et sådant sprog i Italien i slutningen af ​​det 16. århundrede var antikkens sprog, assimileret af renæssancekulturen og baseret på tilpasningen af ​​den sene romerske periodes former og humanistisk retorik" [3]

Historien om mesterens liv

Cellini begyndte sin karriere og var kendt som guldsmed og medaljevinder . De fleste af hans værker har ikke overlevet, og nogle af dem, der blev tilskrevet ham, som et resultat af undersøgelser, blev anerkendt som ikke hans værker. Det er blevet præcist bevist, at mesterens genstande kan betragtes som forfatterens ting: adskillige mønter (til pave Clemens VII , for Ipollit d'Este, for Alessandro Medici , for Cosimo I Medici, for Frans I ) og saltkarret af Frans I. , derudover er der en akvarelskitse af Francesco Bartelli, der repræsenterer spændet på det pavelige kapsel for Clemens VII.

Baseret på mange af Cellinis domme var han ret upolitisk. Han skriver flere gange, at den bedste mulighed for en kunstner er at arbejde for en generøs suveræn, der er klar til at give ham mulighed for at udtrykke sig.

I sine erindringer skriver Cellini:

Da vor hertug af Firenze på det tidspunkt, og vi var i august måned 1545, var i Poggio a Caiano , et sted ti mil væk fra Firenze, gik jeg til ham, udelukkende for at opfylde min pligt, fordi og jeg er også en florentinsk borger, og fordi mine forfædre var meget knyttet til lægehuset , og jeg, mere end nogen af ​​dem, elskede denne hertug Cosimo. ... han sagde til mig: “Hvis du vil gøre noget for mig, vil jeg gøre dig sådanne kærtegn, at du nok vil forblive forbløffet, hvis bare dit arbejde ville glæde mig; som jeg ikke er i tvivl om." Jeg, den uheldige stakkel, der ønskede at vise i denne vidunderlige skole, at jeg i den tid, jeg var ude af den, arbejdede i en anden kunst, end den nævnte skole troede, svarede min hertug, at villigt, enten af ​​marmor eller af bronze, Jeg vil lave ham en stor statue på denne smukke plads af ham. Hertil svarede han mig, at han vilde gerne fra mig, som det første Værk, kun Perseus; det var, hvad han længe havde ønsket; og bad mig lave en model til ham. [fire]

Hans selvtillid står konstant over for problematikken omkring relationer til kunden, og i bredere forstand relationer til myndigheder og spørgsmålet om selvindsigt som borger. Og hvis Cellini i den første halvdel af sit liv ikke oplever megen ængstelse, når han har at gøre med mange adelige personer: Pave Clemens VII, Frans I og biskopper, så ændrer forholdet til Medici denne tendens. Efter at være blevet afhængig af hertugens gunst og vilje forsøgte Cellini at fastholde sine beslutningers fasthed, men blev tvunget til at tilpasse sig den udviklende situation. Og, tidligere livlig, fræk og selvsikker, vil han vente til slutningen af ​​sit liv på betalingen af ​​gebyret for Perseus (selvom de ikke endelig vil betale ham ud).

Kunstneriske træk

Perseus kan kaldes et fremragende eksempel på skulptur i Italien i midten af ​​det 16. århundrede i maneristisk stil , et vidunderligt eksempel på støbeteknik, et fremragende eksempel på metal- og stenbearbejdning. Cellini, der ikke besad overdreven beskedenhed, vurderede dette monument som en af ​​hans bedste kreationer i Firenze. Dette er legemliggørelsen af ​​hans forståelse af ideen om en rund skulptur, et eksempel på at gentænke eksisterende traditioner, implementering af erfaringer og muligheden for at bruge nye teknologier. Den skulpturelle gruppe, kompleks i sin udformning, og de nye principper for at dekorere statuens piedestal gjorde det muligt at anvende selv smykkefærdigheder. Hvis man nøje undersøger piedestalen, kan man se, at de luksuriøse elementer blot er en overlejringsindretning, bag hvilken der ligger en simpel kube med fire indskårne nicher og profilerede hjørner. Samlingen af ​​et fælles værk fra tre separate dele, der er svagt underordnet hinanden (skulptur, piedestal, bas-relief) er et eksempel på værket af en mester, der mener, at hans værk ikke er et enkelt bind, men foreningen af ​​betydningsfulde dele. Dette er snarere tilgangen til ikke en billedhugger, men en mester i små former og kunst og håndværk , som let udvikler det oprindeligt givne volumen (vase, bæger , plak ), men når man bygger en multikomponent form, mister det sin samlede enhed. Vi kan bemærke et lignende fænomen i Cellinis saltryster - en overflod af komplekse finurlige former danner ikke et enkelt integreret volumen. Mange kunsthistorikere, når de sammenligner den endelige version af statuen med dens modeller, bemærker, at udviklingen af ​​et plastiktema i dem er et eksempel på overgangen af ​​renæssanceformer til en skulptur rig, måske endda fyldt med detaljer. Cellini bruger ekspressive midler, der var umulige for den forrige gang: fjernelse af projektionen af ​​skulpturen ud over piedestalen, fraværet af tektonik i underordningen af ​​piedestalen og figuren, en kompliceret, sofistikeret uddybning, hvor indflydelsen af ​​smykker oplevelse, former og overfladepåvirkninger.

I Cellinis liv, i hans kunst og i verdensbilledet af denne æra generelt blev overskud betragtet som normen. Denne ekstreme mætning blev en sædvanlig kvalitet, den skulle få en person til at føle de mest uvirkelige begivenheder eller fænomener og blev grundlaget for "tendensen til naturalisme, mod materialitet, taktile opfattelse af den virkelige verden", som sammen med " en persons ønske om at flygte fra det virkelige liv ind i miraklernes verden og gav anledning til fænomenet manneristisk kunst. Selvom Cellini selv opfattede sit arbejde som højdepunktet for renæssancekunsten.

”Renæssancen var overbevist om, at der var regler for at skabe upåklagelig kunst. Pointen er ikke, at han fandt disse regler, pointen er, at han ledte efter dem. Bevægelsen mod det absolutte var realiseringen af ​​renæssancen. Jagten på det ideelt smukke bestemte sin plads i verdenskunsten. Epigonerne fandt, i modsætning til Leonardo og Durer, reglerne – og dette var afslutningen på en stor kunstnerisk æra. [5] Slutningen, hvor fremtidsudsigterne endnu ikke var synlige, hvorfor positionen for dem, der levede i krydsfeltet mellem kulturer og epoker, var særlig ustabil.

Noter

  1. ↑ Lav lister, ikke krig  (engelsk) - 2013.
  2. ↑ Pave-Hennessy J. Cellini, London. 1985. R. 174
  3. ↑ Dazhina V.D. Medici portrætikonografi: fra republik til monarki. // Renæssancens og magtens kultur. M., 1999. S. 137
  4. ↑ Life of Benvenuto, søn af Maestro Giovanni Cellini, en florentiner, skrevet af ham selv i Firenze, M., 1957. Bog 2. LIII. s. 208-209
  5. ↑ Batkin L. M. Italiensk renæssance. Problemer og mennesker. M., 1995, s. 330

Litteratur

Links

  Gå til Wikidata-elementet  Ordbøger og encyklopædier
I bibliografiske kataloger