Musikalsk (eller lyrisk) tragedie ( fr. tragédie lyrique ) er en genre af fransk opera fra anden halvdel af det 17. - midten af det 18. århundrede, dens dannelse og opblomstring er forbundet med værket af Jean-Baptiste Lully og hans konstante librettist Philippe Biograf . Takket være Lully har opera indtaget en dominerende plads i fransk musik. Udover Lully betragtes Jean-Philippe Rameau som den mest betydningsfulde forfatter af musikalsk tragedie , hvoraf fem værker anses for at være blandt de bedste i denne genre.
Ligesom andre europæiske lande oplevede Frankrig i det 17. århundrede den stærkeste italienske indflydelse på musikområdet, men i modsætning til England eller Tyskland skabte det i 1670-1680 sin egen nationale operastil, som var fundamentalt forskellig fra opera seria . I anden halvdel af århundredet begyndte franske musikere, der tidligere havde studeret med italienerne, at konkurrere med dem på lige fod. Ændringer i det musikalske liv i landet var tæt forbundet med politiske begivenheder. Kong Ludvig XIV, som blev en fuldgyldig enevældig monark efter Mazarins død , søgte at sikre, at Frankrig udmærkede sig i alt, inklusive musik [1] .
Den musikalske (også lyriske i russiske kilder) tragedie var resultatet af en sammensmeltning af elementer fra den hof (kongelige) franske ballet, pastoral , arbejdet med scenemekanismerne i barokteateret, komedie-ballet og opera-ballet . Dens skabere, Lully og Kino, satte sig det mål at gøre det til en lige så prestigefyldt genre som den klassiske tragedie af Corneille og Racine , der nåede sit højdepunkt i 1670'erne. En af drivkræfterne til fremkomsten af en ny genre var det faktum, at kong Ludvig XIV , der deltog i næsten tyve år (1651-1670) i de kongelige balletter og fik et ry som professionel danser, holdt op med at optræde. Lully, kongens chefkomponist, vendte sig til en ny musikalsk genre, der skulle erstatte den kongelige ballet som et middel til at repræsentere kongemagten [1] .
Fra midten af 1600-tallet blev musikken indført i fransk dramatik. Så for eksempel blev Corneilles Andromeda iscenesat på Petit Bourbon Palace med musik af d'Assoussy (1650). Corneilles musik akkompagnerer dog de mest spektakulære episoder med hensyn til scenografi, uden at forstyrre karakterernes dialoger, således at man ifølge dramatikerens hensigt ikke blander sig i ordene designet til at formidle betydningen af handlingen til seeren [ 2] . Philip Kino skriver til gengæld "Komedie uden komedie" i fem dele: prolog, pastoral, komedie, tragedie og lyrisk drama. Ved at skabe en ny dramatisk stil, vendte franske komponister, der afslører karakterernes indre verden, til sangen som en musikalsk form, der er bedst egnet til teatralsk handling og dialog . Indtil da mente man, at en ægte tragedie udelukkende skulle have tjent til at udtrykke "heroiske følelser", og kun alexandrinske vers var acceptabelt for det [3] .
Ballet - den vigtigste underholdning af det franske kongelige hof, i forbedring, når sit højdepunkt under Louis de Mollier . Hofballetten har ikke en dramatisk handling, men alle dens numre er indskrevet inden for rammerne af et enkelt plot, produktionerne af forestillingerne blev kendetegnet ved en utrolig pragt, og højtstående dansere blev kendetegnet ved højpræstationsteknik. Alt dette skabte den franske balletskoles europæiske herlighed. I sidste ende vandt balletten hovedpladsen i operaen, og denne omstændighed vil blive kendetegnende for den franske musikalske tragedie [4] .
Skabelsen af den franske lyriske tragedie er helt og holdent fortjenesten af Jean Baptiste Lully, musikkens surintendent ved Ludvig XIV's hof. Imidlertid anses den allerførste franske lyriske komedie for at være digteren Pierre Perrins værk "Pastoral on Music, or the Issian Opera", opført på slottet Issy i 1659. Musikken til den er komponeret af Robert Kamber . Plottet blev tilskyndet til Perrin af pave Innocentius ' nuncio i Paris, kardinal della Rovere. Della Rovere anbefalede også Camber, som dengang var organist i Saint-Honoré. Slottet Issy, som tilhørte Comtes d'Oes , blev valgt som stedet for stykket for at undgå en stor forsamling af offentligheden. Som Romain Rolland bemærker , mindede omstændighederne ved premieren om Peris produktion af Daphne i Bardi-huset, udført af det florentinske Camerata . Strengt taget passer definitionen af "opera" ikke til dette værk: de fjorten scener i "Pastoral" er fjorten sange , løst forbundet dramaturgisk indbyrdes, men formodes at repræsentere "forskellige følelsesmæssige oplevelser." Efter premieren beskrev Perrin i sin rapport til della Rovere triumfen for "Pastoral" og understregede, at nogle seere så det franske sprogs sejr i udseendet af dette værk. Stykket af Perrin-Cumbert blev også spillet for den unge konge på Château de Vincennes [5] . Efterfølgende var "Pastoral" meget populær og blev gentagne gange iscenesat, i kølvandet på dens succes blev Camber den musikalske kvartermester for Anna af Østrig , og Perrin modtog patent den 28. juni 1669 for at åbne Royal Academy of Music . Perrin fik monopolretten til at åbne musikakademier i hele Frankrig og til at udføre operaproduktioner på fransk "efter italiensk forbillede" [6] [7] .
Den første opførelse af Royal Academy of Music var opførelsen af Perrin's Pomona (musik af Camber), afholdt den 19. marts 1671. Pomona var en stor succes, men det hjalp ikke Perrin, som ikke havde nogen væsentlige forretningskompetencer, han led et økonomisk sammenbrud og mistede hurtigt sin ret til monopol. Kongen overførte snart patentet på operaforestillinger til Lully, ikke kun en talentfuld komponist, men en praktisk forretningsmand, en dygtig organisator og en forsigtig hofmand [8] .
Handlingen i en musikalsk tragedie blev normalt bygget på baggrund af gammel mytologi eller heroisk-romantiske epos ( Tasso og Ariosto ). Den musikalske standardtragedie består af fem akter, ligesom den teatralske tragedie, og indledes med en allegorisk prolog. I løbet af kong Ludvig XIVs liv blev monarkens ædle kvaliteter sunget i prologen. Hver af de fem akter åbnede med en stor arie , hvor en af hovedpersonerne udtrykte sine følelser, hovedhandlingen fortsatte med recitative dialoger afbrudt med korte arier. Ligesom medlemmer af den florentinske Camerata på sin tid , lagde Lully grundlaget for fransk opera om musikalsk recitativ, en opera-recitativ, som spillede en vigtig rolle. Ved at udvikle den vendte Lully sig til traditionen med fransk scenerecitation. Det er kendt, at han søgte at gengive for eksempel scenetalen af skuespillerinden Marie Chanmelet , kendt for sine roller i Racines tragedier [9] . Men hvis den florentinske camerata forsøgte at genoplive, hvad der på det tidspunkt syntes at være en ægte gammel tragedie, gik Lullys musikalske tragedie ikke tilbage til gamle eksempler, men til deres brydning i Racines arbejde [10] .
Lully kopierede ikke bare recitationen af tragiske skuespillere. Ved hjælp af dets karakteristiske træk tog han udgangspunkt i den italienske opera-recitativ fra midten af det 17. århundrede, som stadig bevarede sin melodiøsitet, og med en bias mod recitation skabte han recitativ af musikalsk tragedie, grundlaget for fransk opera. Efterfølgende gik udviklingen af recitativ i italiensk og fransk opera i forskellige retninger. Den italienske recitativ mistede sin melodiøsitet, blev tør og gav plads til hovedpladsen i operaserien af en rigt instrumentaliseret arie - musik dominerede ordet, det blev et middel til at udtrykke karakterernes indre følelser. Den franske "recitativ-ariose" stil blev grundlaget for den nationale opera [11] , det meste af handlingen var optaget af recitativ sang: teksten skulle høres og forstås af publikum. Melodien er mere udtalt, akkompagnerer hele handlingen, ligesom de kontinuerlige melodier i Wagners operaer .
Den musikalske tragedie endte med et divertissement med kor og balletdanser. I modsætning til italiensk opera, hvor hovedrollen blev givet til musik og især vokal - solo eller i et ensemble, i lyrisk tragedie, blev der lagt særlig vægt på at skabe en forestilling, hvor alle dens komponenter var lige vigtige: musik, tekst, optræden og skuespil færdigheder, danse. , performancedesign, sceneeffekter. Der blev lagt stor vægt på koret, der bestod af mindre karakterer.
På trods af det faktum, at skaberne af genren blev styret af Corneilles og Racines tragedier, er musikalsk tragedie ikke så meget et fænomen af klassicisme som af barokteater. Den franske tragedie, der for det meste hentede sine handlinger fra oldtidens historie, var kendetegnet ved scenografiens beherskede strenghed; til operaen valgte Lully den eventyr-mytologiske retning og det tilsvarende skuespil, ydre dekorativitet og sceneeffekter designet til at skildre de mirakler, der sker i handlingsforløbet. Balletnumre, som til sidst forlod den italienske opera, blev den vigtigste del af den lyriske tragedie.
Samtidig undgik Lully handlingens barokke usammenhæng: Sammensætningen af hans værker er altid harmonisk, mellem glatte vokalrecitative partier og lyse selvforsynende former for scenekunst - dans, march, kor, han opbygger en harmonisk balance. Ouverturen til den lullistiske opera, hofballettens afkom, i virkeligheden oppositionen af to forskellige danse - pavaner og galliarder , symboliserer kongens og hans følges store indtog [12] . Recitativet var ansvarlig for karakterernes individuelle verden, og orkester- og kordelene, balletnumre skabte det ydre miljø for den dramatiske handling, legemliggjorde naturfænomener, fejring af enhver begivenhed, de udtrykte også opfattelsen af, hvad der skete. I denne forstand var Lully, i modsætning til de italienske komponister på sin tid, forud for sin tid og forudså, hvad der senere skulle blive grundlaget for en storslået opera - en repræsentativ (i definitionen af Bryantseva) musikalsk del ville blive en fuldgyldig komponent af operapartituret [13] . Formelt er Lullys opera, med dens balance mellem både den generelle struktur og dens dele, løst i en klassiserende stil. Alle musikalske og sceniske elementer var underordnet ideen om at fremhæve træk ved hver af dem ved kontrasterende sidestilling: soloarier blev flankeret af korpartier, balletforestillinger blev indrammet af air dansée (dansemelodi) osv. På samme tid , konstruktionen af kompositionen efter princippet om modsætninger er altid klart udtrykt for beskueren [14] .
En lang række dansepisoder krævede en kvalitativ transformation af orkestrets spillestil. For at opnå særlig udtryksevne krævedes ubetinget sammenhæng i spillet mellem alle orkesterspillerne og deres underordning under lederen [15] .
Startende med den første lyriske tragedie - " Cadmus og Hermione " (1673) - skabte og iscenesatte Lully et nyt værk af denne genre hvert år, herunder: " Alceste " (1674), "Theseus" (1675), " Hatis " (1676), "Isis" (1677), "Psyche" (1678), "Bellerophon" (1679), "Proserpina" (1680), " Perseus " (1682), " Phaeton " (1683), "Amadis" (1684)," Roland "(1685) og" Armida "(1686). Arbejdet med "Akilles og Polyxena" (1687) var det sidste for Lully, operaen blev afsluttet efter hans død af komponistens elev Pascal Colas .
Nedgangen i den lyriske tragedie begyndte efter Lullys død og efter ham og Cinema. Genren af lyrisk tragedie i sig selv skulle eksistere i omkring et århundrede; med grundlæggernes død gik den ind i en nedgangsperiode, der varede omkring halvtreds år. Spillede en rolle og tabet af interesse for teatret fra Louis XIV's side. Ingen af forfatterne til lyriske tragedier iscenesat mellem 1688 og 1715 i Paris Opera (i alt fireogtres produktioner af værker af tyve komponister og 24 librettister) lykkedes med at gentage Lully-Kinos succes. Kun få værker af Campra og Detouche modtog positive anmeldelser [16] [17] .
Lullys afgang, en hård arrangør, en tilhænger af streng disciplin, påvirkede også sangeres og danseres præstationsevner. I indholdet af nye lyriske værker gav det heroisk-episke element hurtigt plads til galante eventyr, som imødekom publikums nye krav - fyrster, kongens slægtninge, repræsentanter for de såkaldte "små hoffer" og det rige borgerskab efterligne dem. En ny genre udviklede sig og begyndte at indtage en førende position på den franske scene - opera-ballet , mere i tråd med smagen hos en aristokratisk offentlighed, der bekender sig til en hedonistisk livsstil [18] .
Der har været sporadiske forsøg på at opdatere den lyriske tragedie, men dette hjalp ikke med at genoprette dens tidligere betydning og publikumsinteresse [17] .
En ny fase i udviklingen af musikalsk tragedie er forbundet med JF Rameau's aktiviteter. Det lykkedes komponisten at genoplive det konservative, hurtigt forældede musikdrama med nye musikalske ideer. Rameau skabte sit første store værk (" Hippolytus og Arisia ") for Royal Academy of Music, som havde monopol på at iscenesætte musikalske tragedier, i en alder af halvtreds. Han kom til operaen med erfaring i at komponere værker for solister, kantater , motetter og arbejde med kor- og orkesterstemmer. Imidlertid anses komponistens vigtigste præstation før hans arbejde i operagenren for at være stykker til cembalo , som udgjorde tre samlinger. I modsætning til Francois Couperins kammerværker fra 1730'erne udmærker Rameaus stykker sig ved deres særlige teatralitet, brede generaliseringer og dynamik [19] . Således trådte Rameau ind i mainstream af musikinstrumentalisme, der udviklede sig i Europa, på sin egen måde opfattede den italienske indflydelse - først og fremmest Vivaldi . Gennem sit cembalo arbejde kom Rameau til at udvikle orkestrale partiturer, usædvanligt for operalyttere på den tid. Hans musikalske tragedier fandt både trofaste beundrere og modstandere blandt tilhængere af den lullistiske opera [20] .
Allerede det første forsøg på at skrive Rameau i genren lyrisk tragedie brød publikum i to partier - ramister og lullister. Sidstnævnte, tilhængere af den "rene" nationale opera i traditionen fra Lully, anklagede Rameau for at ødelægge den. De udviklede orkesterstemmer skabt af Rameau til hans lyriske tragedier blev af lullisterne kun opfattet som "støjende akkompagnementer", hvilket efter deres mening forhindrede publikum i at dykke ned i essensen af, hvad der skete på scenen.