Mena, Pedro

Pedro de Mena ( Pedro de Mena y Medrano , spansk  Pedro de Mena y Medrano , 1628 , Granada , Spanien - 13. oktober 1688 , Malaga , Spanien) er en spansk billedhugger. Søn af Alonso de Mena, en mester fra det 16.-17. århundredeskifte, som ledede et stort værksted, hvor Pedro studerede. Senere var Pedro de Mena elev af Alonso Cano i Granada [1] . Den mest betydningsfulde spanske billedhugger i 2. halvdel af det 17. århundrede [2] .

Encyclopædia Britannica opregner ham som forfatter til mange statuer og buster, udskåret i træ og dækket med polykrome malerier, bestemt til kirker både i det egentlige Spanien og i kolonierne i Latinamerika , lavet i senbarokstil . Mange af hans skulpturer, som var i Malaga, blev ødelagt under optøjerne i 1931 [3] .

Historiografi

I lang tid blev billedhuggeren kun opfattet som en af ​​de mange mestre i det 17. århundrede og tiltrak ikke forskernes seriøse opmærksomhed. I 1877 blev den første artikel offentliggjort, der udforskede mesterens arbejde, det var artiklen af ​​M. Torres Acevedo "Historiske og kunstnoter om den berømte billedhugger Pedro de Mene og Medrano" [4] . Forfatteren forsøgte at fremhæve træk ved mesterens kreative stil i sammenligning med værkerne af hans mentor Alonso Cano [5] . I 1899 blev "Noter om billedhuggeren Pedro de Mena" udgivet af Narciso Centenach y Cabanas[6] . For første gang blev en hel bog dedikeret til Pedro de Menas liv og værk udgivet i 1914 af kunsthistorikeren Ricardo de Orueta y Duarte.[7] . Der blev lagt stor vægt på biografien om Granada-mesteren i bogen, og nogle data blev offentliggjort for første gang (for eksempel billedhuggerens ophold i Madrid i 1662-1663). Forskeren bemærkede, at Pedro de Menas værker stadig er for lidt undersøgt. Han afviste synspunktet fra tidligere forskere, der mente, at Pedro de Mena var en efterligner af hans lærer Alonso Cano. R. de Orueta y Duarte forklarede den forkerte mening om de Menas rolle i spansk kunsts historie ved, at kunsthistorikere hovedsagelig tog hensyn til hans tidlige værker lavet i Granada og ikke de mere avancerede og senere skabt i Malaga . R. de Orueta y Duarte mente, at Pedro de Mena i den sidste periode af sit arbejde oplevede et fald i sine kreative kræfter. I 1928 blev der under redaktion af R. de Orueta y Duarte udgivet en samling til 100-året for Pedro de Menas fødsel, som omfattede uddrag fra værker om Granadas billedhuggerens værker. Samlingen indeholdt fotografier af værker skabt af de Mena, hvoraf nogle senere gik tabt og kun kendes fra disse fotografier. I 1925 udkom en artikel af Antonio Gallego y Burin“Tre familier af billedhuggere. Mena, Mora og Roldan" [8] [9] .

I 1998 udkom J. A. Andersons monografi Pedro de Mena [10] , det første større værk om Pedro de Menas arbejde i lang tid. Forfatteren reviderede nogle af sine forgængeres meninger, især ideen om den lave kvalitet af mesterens senere værker. Forfatteren bestridte betydningen af ​​Alonso Canos indflydelse på hans arbejde og bemærkede, at "Mena har været med i dokumenter, der har overlevet til vores tid siden 1650 som en uafhængig mester" og insisterede på, at hans stil var stærkt påvirket af en tur til Toledo og sandsynligvis til Madrid i 1662 [11] . I 2007 blev en monografi af L. Ghilla Medina dedikeret til Pedro de Mene udgivet [12] . Efter hans mening er billedhuggerens arbejde en afspejling af ønsket om at finde tilflugt i religion under forhold med social tilbagegang [13] .

Store dele af billedhuggerens arbejde er viet ph.d.-ophøjelserne i spansk skulptur i midten - anden halvdel af det 17. århundrede på eksemplet med Pedro de Menas værk”) [15] .

Biografi

Den nøjagtige fødselsdato for billedhuggeren er ukendt. Datoen for hans dåb er kendt - 20. august 1628. Fra det er kunsthistorikere også frastødt ved at bestemme den anslåede fødselsdato [3] . Hans forældre er billedhuggeren Alonso de Mena og hans anden hustru (gift i 1622) Juana Medrana [16] . Det er kendt, at familien var kendetegnet ved fromhed, usædvanlig selv efter datidens katolske Spaniens standarder [17] .

Til at begynde med var Pedro de Menas værker afgørende påvirket af hans fars arbejde, træskæreren Alonso de Mena (de Mena den ældre), i hvis værksted han fik sine første færdigheder, og derefter arbejdede i nogen tid (kunsthistorikere tilskriver første selvstændige værker af Pedro de Mena til 1646 år [18] ), og billedhuggeren Pablo de Rojas (med sin rige rige ornamentik og bløde realisme) [19] . Alonso de Mena tilhørte selv kredsen af ​​studerende hos Pablo de Rojas, og i 1604 gik han ind i Sevilla-værkstedet hos Andres del Ocampo(ca. 1555-1623). I Granada skabte han sit eget værksted, hvor hans børn, børnebørn og talrige slægtninge arbejdede [20] . Fra Alonso de Men's værksted kom datidens populære ikonografiske typer (man kan nævne sådanne værker som den ubesmittede undfangelse, St. Joseph med Jesusbarnet, varianter af scenen for Kristi lidenskab , inklusive korsfæstelsen med fire søm) [21] .

I 1652 giftede Pedro de Mena sig med Catalina Victoria. Det juridiske dokument vedrørende medgiften blev udarbejdet af Geronimo de Morales, en notar fra Granada [16] . I samme 1652 kom billedhuggeren og maleren Alonso Cano, som efter kongens vilje modtog rang som forvalter for katedralen i Granada, til denne by. På dette tidspunkt drev Pedro de Mena et værksted her sammen med to brødre. Han var over tyve år gammel. Cano skabte ikke sit eget værksted i Granada. De Mena forsynede ham med sit eget, samtidig med at han blev hans elev. Det menes, at han blev den mest hengivne og lydige af Alonso Canos elever. Esono bemærker, at Kanos samarbejde med de Mena var til gensidig fordel. De Mena havde udtalte kommercielle færdigheder. Han handlede silke , slaver fra Nordafrika og handlede med fast ejendom. At studere hos Cano gjorde det muligt for de Men at finde sin egen stil og bevæge sig væk fra den traditionelle Granada-skulptur, som havde en lokal karakter i kunsthistorien og var kendetegnet ved statisk karakter [19] . Det menes, at mindst fire skulpturer, der er kommet ned til vores tid, Alonso Cano og Pedro de Mena udførte i fællesskab (billeder af helgenerne Joseph, Anthony af Padua , Diego fra Alcala og Peter fra Alcantara , som er i Museum of Fine Arts af Granada, der er dog andre tilskrivninger af disse skulpturer, men statuen af ​​Peter fra Alcantara er enstemmigt tilskrevet de Mene [22] ) [23] .

Flytningen til Malaga skyldtes, at Pedro de Mena fik et tilbud om at deltage i arbejdet med udsmykningen af ​​korene i den lokale katedral[24] . Siden 1658 har billedhuggeren boet i Malaga, hvorfra han kun kortvarigt rejste til Madrid og Toledo [25] . I 1667 fik billedhuggeren en søn, José de Mena, og i 1668 en datter, Juan de Mena. I 1671 gik billedhuggerens to ældste døtre, Andrea og Claudia, ind i cistercienserklostret i Malaga for at tage imod klosterordrer (i 1683 flyttede de til klostret i Granada). Den 21. november 1676 fulgte hans yngste datter sine søstres eksempel. I 1679 købte billedhuggeren et hus på Afligidos Street, som blev hans faste bolig og værksted, af en vis Maria Bueso for 8.163 reales [ 16] .

I 1679, under en pest , blev han alvorligt syg (7. december, mens han lå i sengen, ændrer Pedro de Mena sit testamente i nærværelse af Pedro Ballestero, notar i Malaga [16] ), men overlevede, selvom han fra det tidspunkt begyndte at oplever problemer med helbredet. Billedhuggeren døde i Malaga i 1688 [25] . Den 10. maj i år udnævnte Pedro de Mena sin kone til bobestyrer af hans testamente i nærværelse af Pedro Astudillo, notar i Malaga. Den 13. oktober døde Pedro de Mena. Den 14. oktober fandt hans begravelse sted. Den 19. november blev der foretaget en opgørelse over hans ejendom, og den 30. december begyndte hans enke at udføre sine pligter i overensstemmelse med de beføjelser, som hendes afdøde ægtefælle har tillagt hende [16] .

Egenskaber ved kreativitet

I begyndelsen af ​​det 17. århundrede havde teknikken til at skabe skulptur allerede taget form i den form, hvor den fortsatte med at eksistere praktisk talt uændret indtil det 20. århundrede. Forfatterne begynder at dække træet med jord, og selve maleriet er opdelt i efterligning af huden og dækker alle andre overflader (dette inkluderede bælter, kors, bøger). I det 17. århundrede lægges der maling på bladguld , og derefter skæres et mønster ovenfra, på grund af dette ser guld ud til at være gylden vævning i draperier [26] .

Pedro de Mena malede selv sine egne skulpturer. Måske ændrede situationen sig, da hans værksted ikke længere kunne klare et overskud af ordrer. Men derefter ledede han maleprocessen og udførte selv særligt vigtige ordrer. Ikke alle billedhuggerens værker har bevaret forfatterens maleri. Især hans skulptur "Immaculate Conception" fra 1656 (placeret i sognekirken i Granada) blev optaget i det 18. århundrede. Dette er et af de Men's mest berømte værker og vandt popularitet i løbet af hans levetid [27] .

Doctor of Arts E. D. Fedotova bemærker kombinationen af ​​barok- og renæssancemotiver i billedhuggerens arbejde. Fra sidstnævnte arvede han harmonien i kropsproportioner, skønheden i naturlige stillinger og bevægelser, respekt for en persons værdighed, fra barok kom mystisk empati, afhængighed til pompøs følelsesmæssig spænding, interesse for scener med lidelse, martyrium, forløsning, sorg. Fra folkelige polykrome udskæringer i Pedro de Mena er der en subtil udvikling af farvekombinationer, for eksempel kombinationen af ​​en blå kappe og en lilla chiton i billedet af "Grieving Mary" i modsætning til den matte overflade af umalet træ i billede af hendes ansigt [28] .

Problemet med kronologien af ​​billedhuggerens arbejde

Nogle kunsthistorikere deler billedhuggeren Pedro de Men's arbejde i to perioder: "før" og "efter" mødet med Alonso Cano. Fra et formelt synspunkt er hans arbejde mere enkelt end Kanos. Kunsthistorikeren A.F. Esono tilskriver dem endda "vulgær" "skønhed" (mens han bemærker, at ordet "vulgær" på spansk ikke har en negativ konnotation) - skønhed, der er tilgængelig for enhver persons forståelse, og eftertiden (udtrykt i en forenklet og generaliseret form). Hans værker er kendetegnet ved udtryksfuld ekspressivitet, raffineret plasticitet og enestående kunstneriske fordele ved maleriet. Men generelt er disse billeder ikke så "sublime" som billederne af Kano. Separat bemærker Esono tilstedeværelsen i de Mena af fortolkninger af religiøse emner, der var relevante for hans æra, med klarheden af ​​deres fortolkning [21] . Fra Kano lærte han og udviklede derefter evnerne til polykrom skulptur [19] . Carl Woerman bemærker, hvordan træk ved de Menas værk sammenlignet med Cano: "Strukturen af ​​hans krop er fastere og klarere. Hoveder med brede næser og smalle tynde læber er rundere og fyldigere. Han er ikke en mester i at skildre ydre bevægelser, men deres indre bevægelse kommer tydeligt til udtryk i hans figurer .

Ifølge den spanske kunstkritiker Lazaro Gil Medina skulle de Menas arbejde opdeles efter et andet princip: arbejde i Granada og arbejde i Malaga. Begge stadier består til gengæld af to perioder hver. Alle fire perioder har deres egne stiltræk [30] .

Fase I (Arbejd i Granada)

• Jeg periode inden for rammerne af denne fase - indtil 1652. I Granada blev Pedro de Mena uddannet i sin fars værksted (denne periode er karakteriseret ved at følge traditioner, mestre det grundlæggende i træskærerarbejde) [25] . To velbevarede og veldokumenterede skulpturer af den unge de Meun hører til denne tid - billeder af de hellige Peter og Paul (kirken i klostret San Anton, Granada). De ikonografiske typer af disse skulpturer er typiske for begyndelsen af ​​det 17. århundrede. Dette ses tydeligst i farvelægningen af ​​skulpturerne: dekorative motiver på en gylden baggrund ligner de groteske mønstre af repræsentanter for familien Raxis.. Folderne er lavet realistisk, hvilket generelt ikke er karakteristisk for barokken [30] . Prikladova udtrykker den opfattelse, at der allerede på det tidspunkt blev dannet en selvstændig stil af Pedro de Mena. Hun henviser til dets træk: billedet af helten på klimakset af en åndelig impuls, når en person demonstrerer sine bedste kvaliteter; hovedværdien for mesteren er mystisk inderlighed, indesluttet i en kropslig skal, så han er fokuseret på de bevægelser, som helten foretager; forfatteren stræber efter at menneskeliggøre helgenen, forsøger at skabe et portrætbillede af ham, han understreger karakterens fysiske ufuldkommenhed, som bringer ham tættere på beskueren, minde om hans menneskelige natur og antyder, at enhver troende kan nå Gud; svag indflydelse af den italienske tradition [31] . Hun udtrykker den opfattelse, at mange af principperne i de Menas værk var forskellige fra dem, der var karakteristiske for Alonso Cano, og hans indflydelse på mesteren blev overdrevet af senere kunsthistorikere [32] .

• II periode - fra 1652 til 1658. Den består af værket i Granada sammen med Alonso Cano (dette stadie er kendetegnet ved de Menas høje faglige niveau, og set fra en række forskeres synspunkt dannelsen af ​​hans individuelle stiltræk) [25] . Dette manifesterede sig især i cyklussen af ​​statuer af de ubesmittede forestillinger , hvor de Mena brugte sin lærers modeller. Her optrådte for første gang en særlig måde, som Pedro de Mena senere skulle blive kendt som selvstændig mester i Malaga. Naiviteten i løsningerne på emnet røber ikke så meget de Men's studerendes manglende uafhængighed, men hans egen forståelse af kunst [30] . Efterligningen af ​​Kanos billeder røber en interesse for de idealiserede og psykologisk subtile billeder, der er karakteristiske for denne mesters sene værk. Den senere udvikling af Pedro de Menas værk skyldes tendenserne til større forenkling af både billederne og skulpturmaleriets teknik [26] .

Fase II (Arbejd i Malaga)

Doctor of Arts T. P. Kaptereva , i overensstemmelse med synspunktet fra Lazaro Gila Medina, mente, at ved at flytte til Malaga var Pedro de Mena i stand til fuldstændigt at overvinde Canos indflydelse og endda skabe værker, der er modsatte af hans kreative positioner. lærer [33] .

• I periode - fra 1658 til 1679. Pedro de Mena flyttede til Malaga, en region, der var rig og trængte til et stort antal værker af religiøs karakter, og desuden havde den ikke store mestre på det tidspunkt. Måske skete flytningen efter råd fra Cano, som kendte situationen og den kommercielle konjunktur i Malaga [34] . Ifølge en anden hypotese forlod han sin fødeby, fordi han ikke ønskede at blive nummer to i Granada efter Alonso Cano [27] . Nogle gange, inden for denne delperiode fra 1658 til 1662, fremhæves en særlig første Malaga-episode af kreativitet i Pedro de Menas arbejde, forbundet med arbejdet med korene i Malaga-katedralen [34] .

Centralt i arbejdet i denne periode er koret fra katedralen i Malaga. Da de Mena begyndte at arbejde, var udsmykningen af ​​koret (stoleryggene, der blev til en arkitektonisk træstruktur, der går til loftet) kun delvist klar. Billedhuggeren José Miguel de Alfaro, som døde i 1649, lavede nogle af reliefferne og de fleste af helgenbusterne i det øverste niveau (nogle af skulpturerne blev lavet af Luis Ortiz). I 1658 blev der afholdt en konkurrence for at fuldføre dette projekt, initieret af den lokale biskop Martinez de Sarsosa. Blandt andre billedhuggere deltog Pedro de Mena i konkurrencen. Han præsenterede skulpturer af evangelisterne Lukas og Markus , som han lavede af umalet cedertræ [24] [35] .

Den centrale stribe af kor var tom, så de Mena skabte omkring 42 figurer (inklusive figurerne af Markus og Lukas): almindelige kristne, spanske, lokale helgener, kirkefædre, grundlæggere af religiøse ordener, deres reformatorer. De Mena skabte alle disse billeder uden at male. De Mena afsluttede dette arbejde omkring 1662, selvom denne dato er to år senere end angivet i kontrakten [24] . Et andet værk fra perioden var skulpturen af ​​St. Frans af Assisi (ca. 1663), lavet til katedralen i Toledo . Ikonografien af ​​skulpturen er forbundet med opdagelsen i 1449 af pave Nicholas V af resterne af St. Francis inkorrupte. Maleriet af helgenkappen formidler teksturen af ​​franciskanernes grove kasserolle , og ansigtsmalingen forsøger at gengive ekstase  - øjnene er åbne og rettet opad [24] . M. E. Gomez-Moreno antog, at Pedro de Mena ikke afbildede helgenen selv, men hans uforgængelige relikvier i den tilstand, hvor de blev opdaget af Nicholas V. Prikladova indrømmer, at billedhuggeren skabte et billede "som lige så godt kunne repræsentere Frans af Assisi både i løbet af livet og efter døden, og derved indføre en vis dobbelthed i hans arbejde” [36] .

Derefter opholdt billedhuggeren sig i omkring et år i Madrid og Toledo , ifølge nogle kunsthistorikere, hovedsageligt med det formål at skabe nyttige kontakter, kun gennemføre nogle få ordrer, men opnå en vis berømmelse [34] . Denne rejse havde stor indflydelse på hans stil, hvor indflydelsen fra Francisco Zurbarán begynder at kunne mærkes . Dette kommer til udtryk i konturens sværhedsgrad, understreget af næsten parallelle folder af groft stof. J. Anderson foreslog, at Pedro de Mena kunne anløbe Sevilla på vej til Toledo, han kunne med egne øjne se Zurbarans arbejde. I denne periode når billedet af religiøs ekstase, som helgenen opholder sig i, sin maksimale udvikling hos billedhuggeren [37] .

Da han vendte tilbage til Malaga i 1664, fortsatte de Mena med at arbejde aktivt. Han blev forsynet med bestillinger og ledte efter nye løsninger til traditionelle emner. Tiden fra 1658 til 1679 er ifølge mange kunsthistorikere toppen af ​​mesterens værk, præget af stilens originalitet [34] . En anden mening blev holdt af den sovjetiske kunstkritiker Kaptereva, som mente, at træk ved religiøs ophøjelse og mystik gradvist voksede i Pedro de Menas arbejde . Han begyndte at blive tiltrukket af billedet af udarmet menneskekød som en dødelig og ufuldkommen skal af åndens ukuelige liv. Som et eksempel nævnte hun de Menoys skildring af den hellige Frans af Assisi (ca. 1663; katedralen i Toledo) og Maria Magdalena (ca. 1664; Madrid, Prado-museet ), og fandt i sidstnævnte værk en ubehagelig manierisme, hvilket indikerer tilbagegangen af billedhuggerens kreativitet [38] .

Prikladova foreslog at fremhæve årene 1670-1679 som en særlig periode for mesterens arbejde. Denne periode er efter hendes mening præget af et ønske om at komme væk fra den ophøjelse, der ligger i det tidligere værk af Pedro de Mena, og hans forsøg på at give elegance til udseendet af de afbildede karakterer [39] . Kunstkritikeren anser "Visionen af ​​Jomfru Maria med Kristusbarnet til Anthony af Padua" for at være et typisk værk fra denne periode, skulpturen er i Museum of Fine Arts i Malaga. Billedhuggeren udarbejdede i detaljer den blå kappe, som Mary har på. Overfladen af ​​Marys røde tunika er dækket af et guldmønster. Brede tøjfolder danner en masse brudte linjer, hvormed forfatteren forsøger at forstærke billedets maleriske [40] . Værkerne i denne periode er ifølge Prikladova mere rolige sammenlignet med dem, der blev skabt i 60'erne, karakterernes udseende får "pæn" og "lyrik" [41] . I 1679 blev billedhuggeren syg, men overlevede pesten [34] .

• II periode - fra 1680 til 1688. Den sidste periode, der begynder med mesterens helbredelse og fortsætter indtil billedhuggerens død i 1688. Efter at være kommet sig over pesten, hvis konsekvenser viste sig at være alvorlige for mesterens fysiske tilstand og velbefindende, blev billedhuggeren tvunget til sandsynligvis at overføre udførelsen af ​​en betydelig del af ordrerne til sit værksted. De Mena selv fra den tid var begrænset til hendes lederskab. Den sidste fase er karakteriseret ved træk ved et fald i inspiration og fantasi, gentagelser af etablerede skemaer og typer er fremherskende, men uden den tidligere subtilitet og individualitet, som var resultatet af en stigning i elevernes rolle i værkstedets arbejde [34] . Fremragende værker i denne periode kom ikke ud af værkstedet [30] . Den modsatte mening blev også udtrykt. Så Prikladova betragter denne gang ikke som en afvigelse fra den foregående periodes principper, men dens direkte fortsættelse. Efter hendes mening viser værkerne fra denne periode "en endelig afgang i retning af større lyrik, kontemplation i skabelsen af ​​billeder af helgener, de er kendetegnet ved højtidelighed, mere subtile nuancer af følelser og kræver større omtanke" [42] . Prikladova bemærker faldet i størrelsen af ​​mesterens skulpturer, men bevarelsen af ​​deres høje kvalitet [43] .

Træk af Pedro de Menas ikonografi

For samtidige var billedhuggeren en anerkendt autoritet inden for ikonografien. A. Rodríguez de Cevallos nævner i sin artikel "Sacred Art: Spanish Painting and Sculpture of the 17th Century in a Religious Context", at Pedro de Mena arbejdede som en "billedcensor" udpeget af inkvisitionen i Granada og Malaga [44] .

Prikladova mener, at Pedro de Mena ikke havde til formål at formidle følelsen af ​​en mystisk vision, han søgte at præsentere sin helt så tæt på beskueren som muligt. Han understregede den religiøse ophøjelse, som helgenen er i. For eksempel demonstrerer han muligheden for at nå denne tilstand gennem den hellige Frans' kontemplation af krucifikset, som forfatteren lægger i sine hænder på en skulptur, der går tilbage til 1657-1658. Krucifikset, omkring 20 centimeter stort, er yderst realistisk. Jesusfiguren er buet og tæt på en S-formet linje, benene er kraftigt bøjede i dødskramper, ar fra pisk er synlige. Tilstanden for Frans' tilgang til den Almægtige betyder for de Mena heltens dynamik, fremdrift, raseri [45] .

Mange gange skildrede Pedro de Mena helgener med et spædbarn eller et barn Jesus (sådan er billederne af Anthony af Padova og Peter Nolasco ). Billedhuggeren understreger kærligheden, omsorgen, varmen i forholdet mellem helgenen og Kristus, repræsenteret i form af et barn [46] . En af de første i europæisk skulptur, Pedro de Mena afbildede Jesusbarnet i armene på Josef den Forlovede , og ikke Maria . I en skulptur skabt i 1656 eller 1657, som er placeret i Museum of Fine Arts i Granadai Granada tiltrækker billedet af Jesus med umiddelbarhed. Figuren af ​​Jesus lænede sig frem, han kigger interesseret ned. Med sin højre hånd holder han fast i Saint Joseph, en gestus, der afspejler den oprigtige sympati, som Jesus føler for sin jordiske far. I fortolkningen af ​​billedet af Josef selv fremhæves også tilknytningen til barnet [47] .

I et andet billede skabt af Pedro de Mena om dette tema (ca. 1657, kirken Santo Angel, Granada), understreges styrken af ​​familiebånd igen. Sankt Josef er vist frontalt, hans hoved er vippet til venstre, og hans blik er rettet mod den lille Jesus, og hans højre hånd er også strakt ud til ham. Pedro de Mena fanger det øjeblik, hvor helgenen holdt en pause og ventede på, at babyen kom hen til ham. Kristi skikkelse er fuld af barnlig charme, men hans blik er ikke rettet mod Josef, men nedad. Polykromi bliver et middel til at kombinere billederne af Sankt Josef og Jesus til en enkelt helhed - personerne er klædt i blå tunikaer , dekoreret langs kanterne med et guldmønster [48] .

Billedhuggeren eksperimenterede med Madonna og Barnets ikonografi. I en version af skulpturen af ​​Jomfru Maria af Betlehem (1660'erne, klosterkirken Santo Domingo, tabt i 1931), er højre ben på Jesusbarnet hævet, det venstre tværtimod hænger ned, bøjes, hovedet sænkes, blikket er rettet nedad. Babyens venstre hånd hviler på moderens hånd. Marias gestus, der tager stoffet, hvor Jesus-figuren befinder sig, til siden, tolkes af kunsthistorikere som en påmindelse om Jesu fremtidige skæbne. Som et resultat bliver "børns billedsprog ... en del af et komplekst forfatterkoncept, der ikke længere karakteriserer de særlige forhold i børns mikrokosmos , men bidrager til afsløringen af ​​visse kvaliteter i voksenverdenen" [49] .

Billedet af "den gode døds Kristus" var meget æret, skabt omkring 1660, som man længe har anset, af Pedro de Mena. Det blev opbevaret i kirken Santo Domingo i Malaga (ofte kaldet endda "Christ de Mena"). I det 19. århundrede opstod Kristi den gode døds religiøse broderskab ( spansk:  Cofradía del Cristo de la Buena Muerte ). I 1915 fusionerede det med det tidligere Brotherhood of Our Lady of Solitude.( Spansk:  La Cofradía de Nuestra Señora de la Soledad y Angustias ), som opstod i 1567, ind i kongregationen af ​​den hellige Kristus af den gode død og sjæle og Vor Frue af Ensomheden( Spansk:  La Congregación del Santísimo Cristo de la Buena Muerte y Ánimas y Nuestra Señora de la Soledad ) eller kort sagt Congregation de Mena ( spansk:  Congregación de Mena ). Siden 1921 var den spanske legion , som var opstået året før, tæt knyttet til kongregationen Kristus de Mena , og "den gode døds Kristus" de Mena blev selv dens symbol og protektor. Under optøjerne i 1931 gik skulpturen af ​​de Mena tabt, og i 1942 billedhuggeren Francisco Palma Burgosskabt en kopi baseret på den, som nu er æret af menigheden. Hun bor i kirken Santo Domingo de Guzmán, en anden tidligere version fra 1937 er i kirken St. Juliani Sevilla . Skærtorsdag marcherer 150 legionærer fra Ceuta hvert år gennem Malaga, ledsaget af en kopi af Christ de Mena. Lignende processioner afholdes i andre byer i Andalusien [50] [51] .

Sekulære emner i billedhuggerens arbejde

Sekulære afbildninger af billedhuggeren var sjældne i Pedro de Menas arbejde og er ofte forbundet med værker til kirken. I 1676 færdiggjorde billedhuggeren billederne af Ferdinand af Aragon og Isabella af Castilien (de er i øjeblikket i byens katedral i Granada). Deres størrelser er små. Skulpturen af ​​Ferdinand af Aragon når en højde på kun 65 centimeter, figuren af ​​Isabella af Castilien - 66 centimeter [52] ). På den ene side bemærker forskere i dem ønsket om at formidle de individuelle træk ved karakterernes udseende, på den anden side ønsket om at præsentere ideelle statsmænd i disse billeder. Billedhuggeren fokuserer på kombinationen af ​​åndelig og verdslig magt i hænderne på et ægtepar. Isabella af Castilien og Ferdinand af Aragon knælede i bøn. Billedhuggeren mener tydeligvis, at de beder på vegne af deres undersåtter. Han understreger monarkernes tjeneste for fædrelandet, deres ansvar for det over for Herren. Afslutningen af ​​Reconquista i 1492 er forbundet med Granada, hvor billederne var placeret, under Isabella af Castilien og Ferdinand af Aragon . Billedhuggeren understreger karakterernes høje sociale status, supplerer deres billeder med dekorative detaljer. I fortolkningen af ​​billederne af monark-konsorterne følger de Mena traditionerne for det spanske ceremonielle portræt. Det rolige, lukkede udtryk af personernes ansigter demonstrerer den bedende tilstand, som personerne er nedsænket i, og svarer til traditionen for at skildre en ædel person i spansk kunst [53] .

Galleri: Skulpturer af Pedro de Mena

• angrende Maria Magdalena , 1664

• Sankt Frans af Assisi, 1665-1670

• Mor sørgende, 1673

• Peter fra Alcantara

• Ecce Homo , 1673

Noter

1. ↑ Esono, 2016 , s. 131.
2. ↑ Woerman, 2015 , s. 162.
3. ↑ 1 2 Pedro de Mena  , Encyclopaedia Britannica. Arkiveret fra originalen den 6. april 2018. Hentet 6. april 2018.
4. ↑ Torres Acevedo, 1877 , s. 259-263.
5. ↑ Prikladova 2015, 2015 , s. fjorten.
6. ↑ Sentenach y Cabanas, 1899 .
7. ↑ Orueta y Duarte, 1928 .
8. ↑ Gallego y Burin, 1925 , s. 323-331.
9. ↑ Prikladova 2015, 2015 , s. 16-17.
10. ↑ Anderson, 1998 , s. 1-183.
11. ↑ Prikladova 2015, 2015 , s. 25.
12. ↑ Gila Medina, 2007 , s. 1-220.
13. ↑ Prikladova 2015, 2015 , s. 27-28.
14. ↑ Esono, 2016 , s. 122-131.
15. ↑ Prikladova 2015, 2015 , s. 87-137.
16. ↑ 1 2 3 4 5 Pedro de Mena. biografi. Ifølge Ricardo de Orueta, "La vida y la obra de Pedro de Mena y Medrano", Madrid, 1914, og P. Andrés Llordén, "Escultores malagueños", Ávila, 1960.  (engelsk) , Museo Revello de Toro. Arkiveret fra originalen den 7. april 2018. Hentet 6. april 2018.
17. ↑ Prikladova 2015, 2015 , s. 137.
18. ↑ Prikladova 2015, 2015 , s. 89-90.
19. ↑ 1 2 3 Esono, 2016 , s. 124.
20. ↑ Esono, 2016 , s. 122.
21. ↑ 1 2 Esono, 2016 , s. 123.
22. ↑ Prikladova 2015, 2015 , s. 93-94.
23. ↑ Andalusien. Ediz. russa. . - Casa Editrice Bonechi, 1970. - S. 28. - 128 s. — (I libri del nuovo millennio). — ISBN 978-8847-6114-81 .
24. ↑ 1 2 3 4 Esono, 2016 , s. 128.
25. ↑ 1 2 3 4 Esono, 2016 , s. 124-125.
26. ↑ 1 2 Esono, 2016 , s. 129.
27. ↑ 1 2 Esono, 2016 , s. 127.
28. ↑ Fedotova, 2017 , s. 16.
29. ↑ Woerman, 2015 , s. 163.
30. ↑ 1 2 3 4 Esono, 2016 , s. 126.
31. ↑ Prikladova 2015, 2015 , s. 90.
32. ↑ Prikladova 2015, 2015 , s. 97.
33. ↑ Kaptereva, 1963 , s. 74.
34. ↑ 1 2 3 4 5 6 Esono, 2016 , s. 125.
35. ↑ Prikladova 2015, 2015 , s. 98.
36. ↑ Prikladova 2015, 2015 , s. 115.
37. ↑ Prikladova 2015, 2015 , s. 112.
38. ↑ Kaptereva, 1963 , s. 75.
39. ↑ Prikladova 2015, 2015 , s. 123-124.
40. ↑ Prikladova 2015, 2015 , s. 124-126.
41. ↑ Prikladova 2015, 2015 , s. 129.
42. ↑ Prikladova 2015, 2015 , s. 133.
43. ↑ Prikladova 2015, 2015 , s. 134.
44. ↑ Prikladova 2015, 2015 , s. 30-31.
45. ↑ Prikladova 2015, 2015 , s. 95-97.
46. ↑ Prikladova 2015, 2015 , s. 101-102, 111.
47. ↑ Prikladova, 2013 , s. 145.
48. ↑ Prikladova, 2013 , s. 145-146.
49. ↑ Prikladova, 2013 , s. 146.
50. ↑ Spektakulær traslado del Cristo de la Buena Muerte.  (spansk)  // La Opinión de Málaga: Avis. - 2011. - 21. april.
51. ↑ Marmol, Francis. Espektakulær traslado del Cristo de la Buena Muerte af La Legion.  (spansk)  // El Mundo: Avis. - 2016. - 24. marts.
52. ↑ Prikladova 2015, 2015 , s. 128.
53. ↑ Prikladova, 2015 , s. 52-53.

Litteratur

• Woerman K. Kunsthistorie til alle tider og folkeslag . - Directmedia, 2015. - V. 3. Kunst fra XVI-XIX århundreder. Del 2-3. - S. 162-165. — 627 s. — ISBN 978-5447-5382-79 .
• Kaptereva T. P. Spaniens kunst i det 17. århundrede // Kunsthistorie i 6 bind. Under den generelle redaktion af Yu. D. Kolpinsky og E. I. Rotenberg .. - M. . : Art, 1963. - V. 6. Kunst fra det 17.-18. århundrede. - 924, LXXXVIII s., ill. Med. — 63.900 eksemplarer.
• Prikladova M.A. Børnebilleder i spansk religiøs skulptur i den mellemste anden halvdel af det 17. århundrede.  // Historisk, filosofisk, stats- og retsvidenskab, kulturvidenskab og kunsthistorie. Spørgsmål om teori og praksis: Samling. - 2013. - Nr. 9 (35) . - S. 145-147 . — ISSN 2312-2129 .
• Prikladova M.A. Billedet af den spanske hersker i kunsten fra det 16.-17. århundrede.  // Proceedings of the History Faculty of St. Petersburg University: Collection. - 2015. - Nr. 22 . - S. 48-54 .
• Prikladova M. A. Problemet med den stilistiske udvikling af spansk skulptur i midten - anden halvdel af det 17. århundrede. Afhandling for graden af ​​kandidat i kunsthistorie. . - Sankt Petersborg. : St. Petersburg State University, 2015. - 274 s.
• Fedotova E. D. Europæisk kunst i det 17. århundrede // Kunsthistorie. Redigeret af Elena Fedorova. . - Liter, 2017. - T. 2. - 534 s. — ISBN 978-5040-4267-06 .
• Esono A.F. Udviklingen af ​​nogle træk ved Alonso Canos arbejde i Pedro de Menas værker. // Syntese af skulptur og maleri i spansk kunst fra det 17. århundrede. Evolutionsproblemer. Afhandling for graden af ​​kandidat i kunsthistorie. . - Sankt Petersborg. : Ikke-statslig uddannelsesinstitution for videregående faglig uddannelse "St. Petersburg Humanitarian University of Trade Unions", 2016. - 263 s. Arkiveret8. december 2017 påWayback Machine
• Anderson JA Pedro de Mena, spansk billedhugger fra det syttende århundrede - New York: Edwin Mellen Press, 1998. - 183 s.
• Gallego y Burin, A. Tres familias de escultores. Los Menas, los Moras og los Roldanes. (spansk)  // Archivo Espanol de Arte y Arqueologia: Journal. - 1925. - Nr. 1 . - s. 323-331 .
• Gila Medina, L. Pedro de Mena, escultor 1628-1688 .. - Madrid: Arco Libros, La Muralla, SL, 2007. - 220 s. — ISBN 978-8476-3568-69 .
• Orueta y Duarte, R. Pedro de Mena, escultor: homenaje en su tercer Centenario: 1628-1928 .. - Malaga: Sociedad Economica de Amigos del Pais de Malaga, 1928. - V. 1. - S. ikke nummereret.
• Sentenach y Cabanas, N. Apuntes sobre el escultor Pedro de Mena. (spansk)  // Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos: Journal. - 1899. - V.III .
• Torres Acevedo, M. Apuntes historico-artisticos del famoso escultor Pedro de Mena y Medrano. (spansk)  // Revista de Malaga: Tidsskrift. - 1877. - Nr. 6 . - S. 259-263 .

Tematiske steder	RKDartists
Ordbøger og encyklopædier	Fantastisk catalansk Spansk biografisk Prado Museum Britannica (online) Universalis
I bibliografiske kataloger BNE : XX1127430 BNF : 145472835 GND : 121008177 ISNI : 0000 0000 6636 9522 J9U : 987007295933705171 LCCN : nr97025941 NTA : 241854075 NUKAT : n2020205697 SUDOC : 069114870 VIAF : 54386945 WorldCat VIAF : 54386945 ULAN : 500118937