Den Internationale Surrealistiske Udstilling var en udstilling af surrealistiske kunstnere , der kørte fra 17. januar til 24. februar 1938 på de luksuriøst indrettede Beaux-Arts-gallerier, instrueret af Georges Wildenstein, på rue du Faubourg Saint-Honoré 140 i Paris . Den var organiseret af den franske forfatter André Breton , surrealisternes hjerne og teoretiker, og af Paul Éluard , bevægelsens mest berømte digter. Udstillingens katalog angav, sammen med ovenstående, Marcel Duchamp som "generator og dommer" (stillingen som "dommer" var nødvendig for at løse hyppige voldelige konflikter mellem kunstnere, hovedsageligt mellem Breton og Eluard), Salvador Dali og Max Ernst som tekniske konsulenter, Man Ray som chefteknisk specialist for belysning og Wolfgang Paalen som ansvarlig for udformningen af entréen og storhallen med "vand og løv". [1] Udstillingen var opdelt i tre sektioner; de rum, som malerier, genstande og forskelligt bearbejdede og modificerede mannequiner var udstillet i, var usædvanligt dekorerede. Denne begivenhed trådte den surrealistiske bevægelse ind i udstillingernes historie, fordi udstillingen for første gang blev udført i ånden af en syntetisk enhed af al dens elementer. [2]
Forud for deres første fælles udstilling i november 1925, som blev afholdt på Pierre Loebs "Pierre"-galleri i Paris , havde de surrealistiske kunstnere tidligere vist deres værker på soloudstillinger. Udstillingen fra 1925 viste værker af Giorgio de Chirico , Jean Arp , Max Ernst , Paul Klee , Man Ray , André Masson , Joan Miro , Pablo Picasso og Pierre Roy . [3] I 1928 afholdt Paris-galleriet "Au Sacre du Printemps" en fælles udstilling med titlen "Le Surréalisme, existe-t-il"? (Eksisterer surrealisme virkelig?) Deltagerne omfattede Max Ernst , André Masson , Joan Miro , Francis Picabia og Yves Tanguy . Denne fællesudstilling blev fulgt af andre. I 1931 blev den første surrealistiske udstilling i USA afholdt på Wordsworth Atheneum i Hartford , Connecticut , og i maj 1936 afholdt Charles Ratton Gallery i Paris en udstilling af "Exposition surréaliste d'objets" (Udstilling af surrealistiske genstande), som var af særlig betydning for udviklingen af objektkunst og påvirket af ideer om primitivisme , feticher og matematiske modeller. [1] [4]
I juni samme år blev den internationale surrealistiske udstilling i 1936 åbnet i New Burlington Galleries i London . Denne udstilling brugte, ligesom de tidligere, stadig den sædvanlige udstillingsform, det vil sige "det hvide rum", som første gang blev brugt på udstillingen af Sonderbund kunstforening i Köln i 1912. Men i 1938, på Beaux-Arts-galleriet, ønskede André Breton at etablere nye principper for surrealistisk kunst, hvorefter præsentationen af kunstværker i sig selv ville være et kunstværk. [5] Udstillingen som helhed skulle være en surrealistisk oplevelse for besøgende, hvor malerier og genstande fungerede som elementer i et surrealistisk miljø. [6]
I slutningen af 1937 inviterede Breton og Eluard Duchamp til at arbejde på layoutet af en surrealistisk udstilling. Duchamp havde tidligere udstillet sit arbejde, men han blev aldrig medlem af den surrealistiske bevægelse ud fra princippet om aldrig at tilhøre nogen gruppe. Han tog dog imod en invitation til at hjælpe med at designe udstillingen. Dette førte til samarbejder om yderligere projekter såsom udstillingen First Documents of Surrealism , som fandt sted i New York City i 1942. For at diskutere den generelle plan og specifikke spørgsmål om forskellige emner blev der afholdt flere hemmelige møder i inderkredsen af ansvarlige kuratorer og designere ( Marcel Duchamp , Wolfgang Paalen , Man Ray , Max Ernst , Salvador Dalí ). [7]
Oplysninger om udstillerne blev leveret af et 18-siders katalog, hvor alle kunstnere var opført med store bogstaver. André Breton og Paul Éluard fungerede som arrangører, Marcel Duchamp blev udnævnt til "dommergenerator", Salvador Dalí og Max Ernst var opført som tekniske rådgivere, Man Ray var chefbelysningsingeniør og Wolfgang Paalen var ansvarlig for "vand og løv". [en]
Ud over kataloget udgav Beaux-Arts Gallery under ledelse af Breton og Éluard en 76-siders Concise Dictionary of Surrealism. Denne ordbog begyndte med en introduktion skrevet af den franske kunstkritiker og kunstdirektør for galleriet Rémond Cogna, og omslaget og det ret omfattende illustrerede afsnit for den tid, der opsummerer den surrealistiske kreativitets stamtavle, var af Yves Tanguy . Her blev alle kunstnernes navne kombineret, "alle nøgleord, alle tvangstanker og motiver, nye inspirerende tegneteknikker og forløbere." [8] [9] Navne og udtryk fra "Absurd" til "Zen" og "Zibu", organiseret i alfabetisk rækkefølge, blev hovedsageligt forklaret med citater fra publikationer skrevet af repræsentanter for den surrealistiske bevægelse. [otte]
Udstillingen var opdelt i tre dele: "Lobbyen" med "Rainy Taxi" af Salvador Dalí og to hovedsektioner, nemlig "De smukkeste gader i Paris", med mannequiner dekoreret i surrealistisk stil, lejet af en fransk producent, og en central hal designet af Marcel Duchamp og af Wolfgang Paalen med belysning designet af Man Ray . Malerier, collager, fotografier og grafik hang - dårligt oplyst - på væggene og på to Duchamp - fremstillede svingdøre . Wolfgang Paalen placerede en kunstig dam med ægte åkander og siv i den centrale hal, dækkede hele udstillingens gulv, inklusive fortovet ved indgangen, med våde blade og snavs fra Montparnasse-kirkegården og udstillede Chaise envahie de lierre og Nuage articulé objekter. [10] Andre genstande blev placeret på forskellige slags piedestaler. Ved hjælp af genstande af naturlig og kunstig oprindelse blev selve hallen "forvandlet til et dystert absurd miljø, snarere end en udstillingshal, men en hule eller livmoder." [elleve]
Udstillingen blev åbnet sent om aftenen kl. 22.00. Aftenkjole til besøgende var obligatorisk. Programmet for begivenheden lovede blandt andet "hysteri, en himmel fuld af flyvende hunde", og tilstedeværelsen af Enigmarel, en humanoid automat , "en efterkommer af Frankenstein ". [1] Marcel Duchamp var ude af stand til at overvære udstillingen, da han rejste til London sammen med sin almindelige kone Mary Reynolds for at udvælge malerier og tegninger af Jean Cocteau til Peggy Guggenheims Guggenheim Jeune , som åbnede den 24. januar 1938 med en udstilling af Jean Cocteau . [12] Heller ikke til stede på udstillingen i Paris var Joan Miro og Yves Tanguy , som normalt undgik fælles arrangementer, og René Magritte , der boede i Bruxelles . [1] Efter forslag fra Dali udviklede de, Ernst og Paalen en forestilling , hvor den franske skuespillerinde Helene Vanel, nøgen og lænket, sprang ud af puder lagt ud på gulvet. Så plaskede hun i dammen i Avant la mare, en Paalen- installation , og efter en kort pause, iklædt en revet aftenkjole, skildrede hun et ekstremt realistisk anfald af hysteri på en af sengene, der var installeret i den store sal. [13]
Arrangementet bød på 229 værker, herunder malerier, genstande, collager, fotografier og installationer, fra 60 kunstnere fra 14 lande. [14] Begivenheden blev overværet af sådanne kunstnere og forfattere som Hans Bellmer , Leonora Carrington , Joseph Cornell , Oscar Dominguez . Salvador Dali var repræsenteret af seks værker, blandt dem var maleriet "Den store onaner " malet i 1929. Wolfgang Paalen udstillede blandt andet sit maleri "Paysage totémique de mon enfance", samt genstandene "Le moi et le soi" og "Potènce avec paratonnerre" (en naturlig størrelse galge med lynafleder dedikeret til den tyske filosof Georg Christoph Lichtenberg ). Nuage articulé, en svampeparaply lavet af Paalen , hang fra loftet. [15] Kurt Seligmanns "Ultra-møbler" fra 1937 , skulpturer af Alberto Giacometti og genstande af Meret Oppenheim , herunder "Breakfast in Furs" fra 1936, blev præsenteret sammen med fem andre værker som "La Baguerre d'Austerlitz" og en kopi af Marcel Duchamps færdiglavede flaskestativ . Derudover blev 14 malerier af Max Ernst udstillet , såsom Vennernes Genforening 1922 og Surrealismens triumf 1937, værker af Stanley William Hayter , Georges Hunier, Humphrey Jennings og Leo Malet , The Waiting af Richard Elze , 1936, og to surrealistiske malerier af Pablo Picasso . Man Ray præsenterede blandt andre værker A l'heure de l'observatoire - les amoureux, 1932–34, og Irrlichter, 1932–37. Ni værker af René Magritte , såsom The Key to the Fields, 1936, og Therapist II, 1937, otte tidlige malerier af Giorgio de Chirico , værker af André Masson og Roberto Matta , og flere værker af Joan Miro , herunder The Dutch Interior I, 1928. Andre repræsenterede kunstnere var blandt andet Roland Penrose , Jindrich Stirsky , Yves Tanguy med ni billeder, som omfattede "På den anden side af broen" fra 1936, Toyen , Raoul Uback , Remedios Varo [16] og den danske kunstner Rita Kernn-Larsen med hende selvportræt" Kend dig selv".
Dalís "Rainy Taxi" ventede på besøgende i forhaven . Den gamle bil var dækket inde og ude med vedbend, en kvindelig mannequin med pjusket hår, klædt i en aftenkjole og dækket af snegle, der efterlod glatte spor, sad på bagsædet af bilen blandt hoveder af cikorie og salat, [17] ved siden af mannequinen stod en symaskine. På førersædet sad en anden mannequin iført mørke briller, hovedet dækket af hajkæber. Taxakabinen blev konstant oversprøjtet med vand, så kvindens tøj og blonde paryk forblev våde.
I 1974 udstillede Dalí The Rainy Taxi i sin hjemby Figueres , Catalonien , ved åbningen af Dalí Theatre Museum i museets gårdhave. Taxaens tag var dekoreret med en statue af Ernst Fuchs "Esther". [atten]
Fra forhaven passerede besøgende gennem en lang korridor med skilte med gadenavne. I Paris' smukkeste gader udstillede kunstnere som Marcel Duchamp , Max Ernst , Joan Miro , Man Ray , André Masson , Yves Tanguy og Wolfgang Paalen provokerende klædte mannequiner. Seksten figurer bar præg af en eller anden kunstners personlighed, der deltog i den internationale surrealistiske udstilling, og demonstrerede forskellige surrealistiske motiver og teknikker, som bestod i fortielse og åbenbaring, og udtrykte fængslende begær, kraften i ubevidst begær og krænkelsen. af tabuer. [19]
Gadenavneskilte refererede til tvangstanker, der påvirkede surrealisme og fiktive karakterer, men nogle af dem indeholdt navnene på rigtige gader, såsom Rue Nicolas Flamel . Nicolas Flamel var en middelalderalkymist, hvis arbejde blev citeret af André Breton , Paul Éluard og Robert Desnos , som et eksempel på surrealistisk poesi. Rue Vivien var hjemsted for forfatteren Lautréamont , som surrealisterne skylder billederne af symaskinen og paraplyen på obduktionsbordet: ifølge Max Ernst , mødet mellem to eller flere "fremmede elementer i et miljø fremmed for dem" fremkalder den stærkeste poetiske reaktion." [20] Passage de Panorama refererede til et af surrealisternes yndlingssteder i Paris, rue de la Vielle Lantern, som ikke længere eksisterede. I denne gade begik Gérard de Nerval , der ifølge Breton fungerede som forbillede for hele den surrealistiske bevægelse, selvmord. Porte de Lila henviser til Closerie de Lila , en cafe på Boulevard Montparnasse , et mødested for intellektuelle. Andre navne var vildledende opfindelser, såsom Blood Transfusion Street eller All Hell Street. [21]
Massons mannequin tiltrak meget opmærksomhed, fordi han placerede sit hoved i et fuglebur dækket med en rød fisk lavet af celluloid. [22] Mannequinens mund var dækket af en fløjlsknebel, over hvilken der var fæstnet en stedmoderblomst. I lysken lå en kasse med rød paprika plantet i jorden af små diamanter. [23] Paprika pegede opad og lignede kønsorganer. Marcel Duchamp klædte sin mannequin i en mands filthat, skjorte, slips og jakke, det røde lys blinkede i hans brystlomme, og der var intet tøj på bunden af mannequinen. "Rose Selavy ( Duchamps alter ego ) i et af hendes provokerende og androgyne humør," lød forklaringen. [24] Yves Tanguy hængte mannequinen med falliske spindler, Man Ray dekorerede mannequinen med store dråber og placerede mundharmonikaer og glasbobler på hendes hoved. Wolfgang Paalen brugte svampe og mos til at give mannequinen et forladt udseende og tilføjede en kæmpe vampyrlignende flagermus. Oscar Dominguez placerede en kæmpe sifon ved siden af mannequinen, hvorfra en stor strøm af draperi blev frigivet. [21] Ved fødderne af sin sorte enke placerede Max Ernst en mand med et løvehoved liggende på gulvet, sprøjtet med maling. Han havde til hensigt at placere en glødende pære i hendes undertøj, synlig fra under hendes hævede nederdel, hvilket Breton forhindrede . [25] Således, ifølge hans idé, ville besøgende, der kun kiggede nøje, indse, at foran dem var der ikke en rigtig kvinde.
En surrealistisk gade førte til storsalen, som Duchamp og Paalen dekorerede med 1.200 kulposer proppet med aviser hængt fra loftet. På trods af at sækkene indeholdt aviser og ikke kul, sivede en kraftig lugt af kulsod ind i hallen. De lignede drypsten og nægtede kategorierne top og bund med deres udseende. [17] Paalens installation af en dam, åkander og buske og gulvdekorationer af nedfaldne blade og mudder tilførte atmosfæren i rummet en følelse af fugt, tåge og romantisk tusmørke, som blev yderligere forstærket af det faktum. at Man Rays soffit-belysning ikke virkede, [16] og om aftenen for ferniseringen blev besøgende tvunget til at bruge specialudleverede lommelygter til at navigere i mørket. [26] Ofte glemte besøgende at returnere dem. Man Ray bemærkede senere: "Det er overflødigt at sige, at lanternerne var rettet mod de besøgendes ansigter og ikke mod kunstnernes værker. Som enhver fyldt åbningsdag ville alle gerne vide, hvem der ellers var der." [17] Nogle af historikerne betragter udformningen af hovedsalen, og især kulsækkene, der hænger fra loftet, på den ene side som en metafor for den farlige situation, som surrealismen var i i førkrigsårene [27] , på den anden side som en slags lomme en guide, der leder væk fra den krise, der var under opsejling i en hel tids paternalistiske tendenser. Sidstnævnte læsning insisteres på af Wolfgang Paalens biograf Andreas Neufert , der ser udstillingen som symptomatisk for et ideologisk skift inden for surrealismen fra Sigmund Freuds rigide fortolkning af Ødipuskomplekset til Otto Ranks teori om fødselstraumet. , med dets erkendelse af barnets følelsesmæssige natur og dets forbindelse med moderen, som på det tidspunkt i surrealismen udelukkende var repræsenteret af Wolfgang Paalen og hans hustru, digteren Alice Raon. [28]
Den internationale surrealistiske udstilling var en stor kulturel begivenhed, der tiltrak mange besøgende. På åbningsaftenen kom mere end 3.000 for at se udstillingen. [29] [30] Der var så mange mennesker, at nogle gange var politiets indgriben påkrævet for at forhindre et stormløb. Men i de følgende dage blev udstillingen, der blev regnet som et skuespil, i gennemsnit besøgt af 500 mennesker om dagen. Udstillingen tiltrak et overvejende borgerligt publikum, blandt andet mange udlændinge: ”Hele den parisiske elite kom til åbningen, og så usædvanligt mange amerikanske kvinder, tyske jøder og skøre gamle kvinder fra England […] Aldrig før har så mange folk fra det høje samfund klemte hinandens fingre [...]”. [31]
Inden åbningen fortalte Remon Konya ligeud til pressen, at udstillingen ville blive fyldt med en atmosfære af uro: "Dette er en opstigning til en mystisk verden, hvor burlesk har mindre plads end ærefrygt, hvor de besøgendes latter skjuler deres indre uro, hvor selv deres vrede afslører deres nederlag. Surrealisme er ikke et spil, det er en besættelse." [32] Den effekt, de havde håbet på, var kun for nogle få besøgende, og kun i sjældne tilfælde rapporterede nogen om "en følelse af ubehag, klaustrofobi og varsler om en frygtelig ulykke", som Marie-Louise Fermet skrev i La Lumière. [33] I Le Figaro littéraire berettede Jean Frazet om en blandet atmosfære af spænding, melankoli og sort humor – og bekræftede dermed, at formålet med udstillingen var nået. [34]
Ikke desto mindre talte pressen ofte negativt om surrealisternes "tvangsmæssige vanvid" [35] og udtalte, at kunstnerne ikke havde andet at byde på end en "samling af triste vittigheder". [36] Mange journalister indrømmede, at deres reaktion på udstillingen var latter, ikke som et forsøg på at skjule deres frygt, men fordi udstillingen lignede et "karneval". [37] Noget trykt materiale understregede udstillingens formodede uskyld og refererede lidet flatterende til surrealisme som "sikker kunst". [38] Det franske magasin Paris Midi anerkendte, at surrealisterne ikke længere var " enfants terribles ", men snarere "en gruppe hyggelige unge", der arbejdede på en "nostalgisk og umoden" måde. [39] Kunsthistoriker Annabelle Görgen argumenterer imod sådanne reaktioner og hævder, at "at grin mere var en defensiv holdning mod det ulogiske." [40] I sidste ende tolker hun avisens sønderlemme som en succes for surrealisterne, da kunstnerne tydeligvis ønskede at fremkalde vrede svarende til den, der blev vist i anmeldelserne.
De fleste kritikere latterliggjorde individuelle genstande og mistede udstillingens koncept af syne, rettet mod et holistisk indtryk. Endnu mindre partiske kommentatorer, som Josef Breitenbach , en af de fotografer, der dokumenterede udstillingen i detaljer, roste individuelle installationer uden at sige noget om udstillingen som helhed. Han roste værket af Duchamp , de Chirico , Miró , Ernst og andre, men beskrev ikke desto mindre udstillingen som "en salat af overdrivelse og dårlig smag". [41] Denne hårde dom er et eksempel på, at den nyskabende del af udstillingen, den holistiske præsentation, ikke blev anerkendt af samtiden.
Vores kendskab til udstillingen er hovedsageligt baseret på talrige fotografier, såsom Raoul Ubak , Josef Breitenbach , Robert Valençay, Man Rey , Denise Bellon og Teresa Le Prats værker, der som udgangspunkt ikke tog individuelle billeder, men hele serie af fotografier med surrealistiske mannequiner. [17] I 1966 dokumenterede Man Ray udstillingen i en bog udgivet i et begrænset oplag i Paris af Jean Petitori med titlen Resurrection of Mannequins. Ud over den forklarende tekst indeholdt bogen 15 gelatinesølvtryk . [42]
Surrealistiske kunstnere interesserede sig særligt for mannequiner. Mannequinerne hentydede til kunstmyten om Pygmalion, en billedhugger, der udskåret den perfekte kvinde, forelskede sig i hende og bad derefter Venus om at vække hende til live. [17] Raoul Hausmann, den dadaistiske maler og forløber for surrealisterne, skabte allerede i 1919 et hovedobjekt kaldet "The Spirit of Our Time". [43] Det var baseret på et papmachéhoved, der ligner dem, frisørlærlinge bruger til at lære at lave parykker. Dermed mistede hverdagsgenstanden sin sædvanlige funktion og blev omdannet til et kunstnerisk koncept. [44] Hausmann deltog i den første internationale Dada-messe, som fandt sted i 1920 i Berlin. [45] Billedhuggeren og fotografen Hans Bellmer, der emigrerede til Paris i 1938, deltog i den og eksperimenterede med mannequiner i sit arbejde fra begyndelsen af 1930'erne.
I begyndelsen af 2011 viste udstillingen "Surreal Things" på Schirn Art Gallery i Frankfurt ikke kun skulpturer og genstande fra Dalí til Man Ray , men også dokumentariske fotografier af mannequiner af Raoul Ubac og Denise Bellon. Ifølge en erklæring fra Schirn Gallery vidner genstandene om "surrealisternes passion for mannequinikonografi og afspejler et ønske om at seksualisere kroppen gennem surrealistiske teknikker såsom kombinatorik, tilsløring og eksponering." [46]
Udstillingen fra 1938 var bevidst eller ubevidst klimakset for den surrealistiske bevægelse, der for sidste gang koncentrerede al sin energi om at bevise sin betydning og provokerende potentiale. Politiske omstændigheder og forskellen i politiske synspunkter hos deltagerne i bevægelsen (som f.eks. i 1938 mellem bretonerne og den stalinistiske sympatisør Éluard ) fik Éluard til at bryde med surrealisterne. Han blev fulgt af Man Ray og Max Ernst . [47] Bruddet mellem Breton og Dali indtraf i det følgende år, 1939, som uigenkaldeligt beseglede den surrealistiske bevægelses faktiske sammenbrud. I årene med Anden Verdenskrig blev mange kunstnere tvunget til at rejse til USA, hvor de havde en afgørende indflydelse på senere kunststile som neo-dadaisme og popkunst . I 1942 organiserede Breton og Duchamp , tvunget til at emigrere fra Frankrig, udstillingen First Documents of Surrealism på Manhattan . [48]
Breton tog udstillingen fra 1938 som eksempel, da han og Duchamp åbnede udstillingen "Le surréalisme en 1947" på Galeries Mag i efterkrigstidens Paris. Han bemærkede, at udstillingen på den ene side skulle gøre opmærksom på surrealismens intention om at skabe kunst på grænsen mellem poesi og virkelighed, og på den anden side tydeligt demonstrere ånden fra 1938. [8] Ifølge den bretonske biograf Folker Zotz havde udstillingen fra 1947 dog ikke samme gennemslagskraft som dens parisiske forgænger fra 1938 og blev kritiseret for at være forbeholdt en snæver kreds af insidere. Han beskrev efterkrigstidens surrealisme som "en esoterisk cirkel", selvom meget, der var forankret i surrealismen, fik verdensomspændende anerkendelse. [49] Duchamps biograf Calvin Tomkins kaldte udstillingen "et farvel til bevægelsen." Han bemærkede, at efterkrigstiden fandt nye udtryksformer for sig selv, såsom eksistentialisme i Europa og abstrakt ekspressionisme i USA. [halvtreds]
Afvisningen af modernistiske gallerier med hvide vægge og mise-en-scener samt lige stor opmærksomhed på kunstværker og fund var en afgørende varsel om udstillinger og installationer i 1960'erne. [51] I 1962 blev Dylaby-udstillingen (dynamisk labyrint) på Stedelijk Museum i Amsterdam bygget direkte oven på udstillingen fra 1938. The Dylaby havde Jean Tengely , Daniel Spoerri , Robert Rauschenberg , Martial Rice , Niki de Saint Phalle , Per-Olof Ultvedt og dets arrangør Pontus Hulten . Udstillingssalen som en del af et kunstværk var "et kommunikationsmiddel inden for udstillingen som et formidlingsmiddel, der er forankret i surrealistisk praksis." Blandt de udstillinger, der "bidrog til at gøre udstillingen til et kommunikationsmedie gennem surrealistisk praksis" var BEUYS-udstillingen af billedhuggeren Joseph Beuys på Abteiberg-museet i Mönchengladbach , Tyskland (september-oktober 1967), samt "50 3 (1600 Cubic ) Feet) Level Dirt" af Walter De Maria (september-oktober 1968) på Heiner Friedrich Gallery i München og "Senza titolo (Dodici cavelli vivi)" af Yannis Kounellis , som i 1969 udstillede tolv levende heste på Galleria L'Attico i Rom. [otte]
Fra marts til maj 1995 renoverede Ubu Gallery i New York, der blev grundlagt blot et år tidligere, en banebrydende udstilling fra 1938. Udstillinger, fotografier og Duchamps installation fra hovedsalen blev udstillet . [52]
Wilhelm Hack-museet i Ludwigshafen præsenterede endnu en rekonstruktion som en del af sin udstilling med titlen Gegen jede Vernunft. Surrealismus Paris-Prag (mod al fornuft. Surrealisme Paris-Prag) ved årsskiftet 2009 og 2010. Udstillingen var en delvis rekonstruktion: hovedrummet, som det var designet af Marcel Duchamp , med kulsække hængende fra loftet, blade på gulvet, en fyrfad, en seng og malerier på væggene. Lydoptagelsen fyldte lokalet med lyde af marcherende soldater og hysterisk latter. Ligesom i 1938 så de besøgende rundt i lokalerne ved hjælp af lommelygter.
Fondation Beyeler i Riehen nær Basel viste sin første store surrealistiske udstilling i Schweiz fra 2. oktober 2011 til 29. januar 2012. Besøgende kom ind i udstillingen med titlen "Dali, Magritte, Miro - Surrealisme i Paris", som i 1938, gennem en korridor med gadeskilte, der omfattede både ægte og fiktive parisiske gader. [53]
