Itten, Johannes

Johannes Itten
tysk  Johannes Itten

I. Itten (begyndelsen af ​​1920'erne)
Fødselsdato 11. november 1888( 11-11-1888 ) [1] [2] [3] […]
Fødselssted
Dødsdato 25. marts 1967( 25-03-1967 ) [4] [5] [2] […] (78 år)
Et dødssted
Land
Genre Design , grafik
Studier
Priser Sikkens [d] Award ( 1965 )
 Mediefiler på Wikimedia Commons

Johannes Itten ( tysk  Johannes Itten ; 11. november 1888 [1] [2] [3] […] , Thun [7] - 25. marts 1967 [4] [5] [2] […] , Zürich ) - schweizisk kunstner , teoretiker af ny kunst og lærer. Han opnåede verdensomspændende berømmelse takket være Bauhaus (Vorlehre) propædeutiske uddannelseskursus, han oprettede, som dannede grundlaget for undervisningen på mange moderne designskoler .

Biografi

Itten lærer

En tankevækkende forsker og underviser med følsomhed over for individualitet, I. Itten skitserede sine teoretiske og pædagogiske synspunkter og, hvilket især er værdifuldt, selve systemet med at træne kunstnere i hans berømte bøger om farve og form, udgivet på mange sprog. Hans system er designet til ikke at undertrykke personligheden, men til at hjælpe kunstneren med at vælge sin egen vej uden at miste tilliden til sine evner. I. Itten søgte sammen med andre skabere af Bauhaus at overvinde den gamle snævre virksomhedstilgang til at undervise kunstnere, for at udvikle deres beherskelse af fri besiddelse af form og farve som de vigtigste, universelle redskaber for kunst [8] .

Baseret på det faktum, at Bauhaus først og fremmest var en uddannelsesinstitution, karakteriserer forskeren af ​​dets historie I. Ittens rolle på denne måde: "Under Bauhaus's oprindelige eksistens var den mest betydningsfulde person kunstneren og kunstlærer Johann Itten, som Gropius mødte gennem formidling af sin første kone Alma Mahler (senere Werfel) i Wien , hvor Itten havde en privat kunstskole. Først og fremmest var han lærer <...>, og derefter gennemførte han kurset for at blive kunstner. Hans lærer var Adolf Hölzel fra Stuttgart , som påvirkede Itten med sin didaktik, hvad angår kunst og sin undervisning i komposition. Itten gjorde utvivlsomt et dybt indtryk på Gropius, så han endda blev tildelt en invitation til Weimar Nationalteater med en forestilling over temaet "Studying the Old Masters" i anledning af Bauhaus's store åbning den 21. marts 1919 . Den 1. juni deltog Itten i det første møde i Council on Excellence, hvor datoen for starten af ​​hans kursus blev fastsat - 1. oktober 1919 " [9] .

Itten fra 1918 udviklede og underviste fra 1919 på Bauhaus et seks måneders propædeutisk (indledende, forberedende) kursus (Vorlehre). Kursets hovedideer tilhørte V. Gropius, og han tiltrak Itten, som straks gik i debat med skolens grundlægger. Kurset bestod af et laboratorium "studie af formelle elementer" (Elementare Formlehre) og "studie af materialet i værkstederne". Dens mål var "at frigøre elevernes kreative kræfter, give dem en fornemmelse af materialets natur og at føle de generelle formningsmønstre." Den objektivt-formelle metode for det propædeutiske kursus var ifølge Gropius at skabe grundlaget for at skabe en virkelig moderne stil af "produktionskunst", fri for akademiske fordomme, efterligninger og eklekticisme fra den tidligere æra. Itten mente tværtimod, at graden af ​​virkning af et kunstværk ikke kun bestemmes af formens udtryksevne, men også af den tilstand, hvori kunstneren skabte det. Ittens lidenskab for tidlig kristen og østlig etik og filosofi førte ham til den overbevisning, at indflydelsen fra den videnskabelige og teknologiske civilisations ideologi skal kompenseres for ved udviklingen af ​​den enkelte elevs indre åndelige kvaliteter.

Itten søgte at implementere denne idé i pædagogisk praksis. En gruppe lærere og elever tæt på ham i ånden dannede sig omkring ham. Itten anså kontrastlæren for at være grundlaget for kurset; han gav eleverne opgaver til at identificere og visualisere arketypiske modsætninger såsom store - små, kontinuerlige - afbrudte, dynamiske - statiske. Eleven skulle ved færdiggørelsen af ​​opgaven mestre overgangen fra "sanserepræsentation til mental objektivering", og derefter til formdannende syntese. Han anså udviklingen af ​​det sanselige princip, motorik og kreativ energi for at være hovedsagen i hans studier med studerende. Den cyklus af øvelser, som Itten udviklede i 1921-1922, begyndte med åndedrætsøvelser og bevægelsestræning: Eleverne udførte cirkulære, zigzag- og bølgelignende bevægelser med deres hænder. En af opgaverne - at tegne abstrakte kompositioner med kul på store ark papir - udførte eleverne med lukkede øjne.

Sammen med andre skabere af Bauhaus søgte Itten at overvinde den snævre virksomhedstilgang til at undervise kunstnere for at udvikle deres individuelle evner til frit at bruge form og farve som de vigtigste, universelle kreativitetsredskaber. Itten skitserede sine teoretiske og pædagogiske synspunkter i de berømte bøger om farve og form (1911-1913), udgivet på mange sprog. I 1923 forlod Itten væggene i Bauhaus, hvorefter Gropius markant ændrede indholdet af introduktionskurset. Fra 1923 blev han undervist af Josef Albers og derefter af den ungarske kunstner Laszlo Moholy-Nagy [10] .

Familie

Ittens datter Marion giftede sig med den slovakisk-tyske arkæolog Jan Lichardus og blev selv en kendt arkæolog.

Forkurs

The Art of Color

I sin bog "The Art of Color", ved hjælp af vedaernes allegori , formulerer I. Itten hovedideen om sin pædagogiske metode på denne måde: "At få viden fra bøger eller fra lærere er som at rejse i en vogn. …Men vognen kan kun tjene på landevejen. Den, der har nået enden af ​​den, vil stige af vognen og gå til fods." Han udtaler: ”Hvis du uden at kende farvelovene er i stand til at skabe mesterværker, så ligger din vej i denne uvidenhed. Men hvis du, uden at kende disse love, ikke er i stand til at skabe mesterværker, så bør du sørge for at opnå den passende viden.

På eksemplet med både vestlige og østlige mestre, startende fra de gamle og slutter med deres samtidige og medarbejdere ( Paul Klee , Wassily Kandinsky , Walter Gropius [11] ), tilbyder I. Itten at forstå forskellige principper og tilgange, der vejleder dem i deres kreativitet. Baseret på erfaringerne fra forgængere, der studerede lysets fysiske natur , kemien af ​​pigmenter og farvestoffer , de fysiologiske og psykologiske aspekter af farvernes virkninger: I. Newton , J. Goethe , F. O. Runge , M. Chevreul , G. Helmholtz , W. Bezold , V. Ostwald , A. Hölzel og andre [12] , I. Itten byggede sin teori ved at integrere tidligere fundne regelmæssigheder i den, formidle deres forståelse. Ved at modernisere farvehjulsværktøjet  - udvidede ideen om funktionerne i komplementære farver og farvekontraster . Hans foredrag opfattes som en fascinerende rejse ind i en mystisk verden: Lidenskaber koger her, der er en kamp om forrang, triumf og tristhed, dagdrøm og åndelig opløftning afveksler ...

Hele forløbet af I. Itten (" propædeutisk ") er designet til at befri den fremtidige kunstners bevidsthed fra lænker af alt, hvad der ikke er relateret til den rene regulering af den individuelle skala (som en konsekvens og en del af den psykofysiologiske opfattelse af farvefænomenet) og kompositoriske præferencer (som en særlig faktor i gestaltpsykologien ), i overensstemmelse med objektive love harmoni , det vil sige at bringe indhold ind i værket gennem farve og form, og ikke gennem narrativitet , fortælling. Sidstnævnte indebærer, at farven og formen i sig selv er for informativ til at gøre uden at låne hjælpemidler på andre "sprog" til selvudfoldelse. Desuden bidrager hans heuristiske metode ikke kun til identifikation af det individuelle spektrum - dette er det første trin, men også i høj grad på grund af det - det korrekte valg af emnet af interesse, den korrekte brug af evner i den eneste, mest passende sum af alle kvaliteterne hos individet, området.

Bauhaus-skolen indebærer kunstnerens ophold i harmoni med samfundet, skabelsen af ​​et harmonisk "habitat", og ikke en anarkisk modsætning af hans individualitet til menneskelige behov for skønhed. Systemet af I. Itten, som tillagde forståelsen af ​​farvelovene den største betydning, var i overensstemmelse med en sådan vision om kreativitetens opgaver; og for dem, der ikke er behørigt opmærksomme på farvekultur, minder han om: ”Hos mennesker, der er følsomme over for farve, kan usympatiske farver endda fremkalde et mentalt sammenbrud ... Er generel velvære ikke et vigtigere mål end æstetisk enhed ?”.

Så på kortest mulige måde kan man karakterisere denne kunstners og lærers verdensbillede. I de sidste ord i den del af hans kursus, der er helliget studiet af farvekunsten, postulerer han kritisk et af konceptets grundprincipper, idet han mere refererer til beskueren end til kunstneren: "For dem, der i malerierne af Piero della Francesca , Rembrandt , Bruegel , Cezanne og andre mestre ser kun deres materielle objektivitet og deres symbolske indhold, dørene til en verden af ​​kunstnerisk magt og skønhed vil være lukket for evigt.

Form og farve

I. Itten hævder, at ordet og lyden, formen og dens farve er bærere af den transcendentale essens, vagt mistænkt af os; ligesom lyd, ved at farve et ord, får det til at skinne – farven synes at forsyne formen med en sjæl. Formen har sin egen "etisk-æstetiske" udtryksværdi.

Læreren, gennem en sammenligning af østlige og vestlige æstetiske tendenser og træk ved udviklingen af ​​billedkunst, gennem deres fortjenester, giver eleven ekstremt forskellige midler til selvudtryk: "Det, der blev sagt om den subjektive holdning til farve, er også anvendeligt at danne. Hver person har i overensstemmelse med hans forfatning en præference for visse former ... I det gamle Kina beundrede de kalligrafiprøver , der havde en subjektivt original karakter. Men mest af alt værdsatte de dem, hvor originalitet og harmoni var afbalanceret ... Interessen for "stilens originalitet og individualitet" gav plads til søgningen efter det absolutte og løsningen af ​​hvert emne på basis af lapidarisk (dette koncept bør ikke forveksles med kortfattethed ) udtryksmidler. Tegningen af ​​Liang Kai er så anderledes, at der skal store anstrengelser til for at bestemme dens forfatterskab. Formens subjektive natur blev overvundet af ham i den højeste objektive overtalelsesevnes navn. Der er mange objektivt betingede muligheder i formkunsten. De åbner sig i konstruktionen af ​​rummet, og i fordelingen af ​​accenter og i det frie valg af former og overflader med deres farve og tekstur. - I europæisk maleri stræbte Matthias Grunewald efter objektivitet i farve og form . Mens Konrad Witz og El Greco var ekstremt objektive, primært i farver, men ekstremt subjektive i formoverførsel. Georges de la Tour arbejdede subjektivt med både farve og form, ligesom Van Gogh , der foretrak figurativ og farvesubjektivitet.

I et maleri har farvens og formens ekspressive egenskaber en koordineret effekt. Tre primære hovedfarver: rød, gul og blå, i grænsen svarer til tre primære hovedformer: firkant, trekant og cirkel.

Korrespondancer

Firkantet  - rød

Pladsen er et symbol på stof, tyngdekraft og streng begrænsning; - svarer til den egyptiske hieroglyf "felt"; statisk er hovedkvaliteten af ​​denne figur, som påvirker spændingen, når man forsøger at udtrykke bevægelse. Alle former domineret af vandrette og lodrette linjer er forbundet med en firkant: et kors (svastikas i den maksimale udstrækning), en lineær rektangulær meander, rektangler osv. I det gamle Kina blev templer planlagt efter det firsidede princip. Firkanten svarer til den uigennemsigtige farve af stof, tyngdekraften - rød.

Trekant  - lysegul

Trekant - symboliserer tanke, udtrykker aktivitet, udstråler lys i alle retninger; former bygget på diagonaler - rhombuses, trapeziums, zigzags og deres derivater, hvilket giver dynamik og endda aggressivitet; vægtløshed af denne figur svarer til lysegul.

Cirkel  - gennemsigtig blå

Cirklen er et symbol på ånden fordybet i sig selv, den evige bevægelses ånd; stedet for et punkt, der bevæger sig i en konstant afstand fra et bestemt medium; - forårsager en følelse af afslapning, afspænding af spændinger og konstant jævn bevægelse - i modsætning til spændingen rapporteret af firkanten. Det astrologiske symbol på solen er en cirkel med en prik i midten. Alle former af en bugtet karakter, ellipse, oval, buer, parabler stiger op til en cirkel; den kontinuerlige bevægelse af cirklen svarer til gennemsigtig blå.

Forsøger vi at finde former til farver af anden orden, får vi et match:

Orange  - trapez ,

Grøn  - sfærisk trekant ( Reuleaux trekant ),

Lilla  er en ellipse [13] .

Det virkelige paradigme, ligesom teorien om de primære elementer i det naturfilosofiske verdensbillede, ligger til grund for de ekspressive virkemidler, som kunstneren refererer til, maleren - dette, efter ideen om komplementærfarvernes system , om farve korrespondance, som verificeres ved at blande, hvilket giver neutrale gråtoner, giver ham mulighed for i sit arbejde at realisere de nødvendige stemninger, at vælge accenterne af virkningen og egenskaberne ved den figurative komponent i det organiserede rum. Den næste fase involverer inklusion i værktøjskassen af ​​værktøjer, der regulerer mere komplekse og finere nuancer af udtryksevne - et system af kontraster.

Syv kontraster

Denne kontrast er den enkleste - den kommer tydeligt til udtryk i samspillet mellem den ultimative mætning af rene farver. Ligesom hvid og sort viser den stærkeste kontrast mellem lys og mørk, således er primærfarverne, gul, blå og rød, udstyret med egenskaben den stærkeste farvekontrast, hvilket giver indtryk af enkelhed, styrke og beslutsomhed. Intensiteten af ​​farvekontrasten svækkes fra primære til tredjeordens farver. Når de isoleres ved hjælp af ekstrem akromatisk (sort og hvid), bliver den individuelle karakter af de adskilte farver mere udtryksfuld, men deres gensidige indflydelse svækkes.

Mellem hvid og sort er områder med gråtoner og hele rækken af ​​kromatiske farver. Neutral grå er blottet for karakter, den ændrer sig let under påvirkning af kontrasterende toner og farver. Den grå farve er stum, men den er aktiveret og giver flotte toner - enhver farve tager den øjeblikkeligt ud af den akromatiske tone og ind i farveområdet og giver den en nuance, der er komplementær til sig selv. Disse metamorfoser er visuelt subjektive - der er ingen ændringer i farvetonen. Som enhver farve er grå afhængig af naboerne, men for ham er dette i de fleste tilfælde en "service" -kvalitet. Som en neutral mægler forener han lyse modsætninger, og absorberer deres magt som en vampyr og begynder sit eget liv. På dette grundlag afviste Delacroix farven grå. En dybdegående forståelse af kontrasten mellem lys og mørke kræver en cyklus af øvelser, der udvikler følsomhed over for farvenuancer, som kommer til udtryk i konstruktionen af ​​sammenligningsskalaer, der giver dig mulighed for at udvikle synet og følelsen af ​​lys-mørke gradueringer og deres kontraster .

Eksperimenter viser en forskel på 3-4 grader i den subjektive fornemmelse af varme i værksteder malet i "kolde" og "varme" farver. Eksperimenter viser, at farve også påvirker kredsløbsimpulsen. Gul og lilla danner den stærkeste kontrast mellem lys og mørke. På farvehjulet, vinkelret på disse farvers akse, er der rød-orange og blå-grøn - polerne af kulde og varme, men denne egenskab mister sin unikhed i forhold til de mellemliggende, som opfattes iht. med det kun gennem et forhold til koldere eller varmere. Itten tilbyder denne sidestilling:

Disse forskelle i manifestationen af ​​kontrasten mellem kulde og varme taler om hans enorme udtryksmuligheder, som gør det muligt at opnå stor maleriskhed og en særlig musikalitet af værkets generelle tilstand. Fjerne genstande, på grund af luftlaget, opfattes altid som koldere. Brugen af ​​denne effekt er det vigtigste visuelle middel til at formidle perspektiv og plastiske fornemmelser. Kontrasten mellem koldt og varmt er den mest "lydende" af alle kontraster. Grunewald vendte sig til denne kontrast, da han ønskede at udtrykke en følelse af det guddommelige princip.

To åbne farver kaldes komplementære, når de blandes til en neutral grå-sort. I fysik kaldes to kromatiske lys, der giver hvidt, komplementære. Dette er et mærkeligt par: de er modsætninger, men de har brug for hinanden. Ved siden af ​​hinanden ophidser de hinanden til ekstrem lysstyrke og ødelægger gensidigt, når de blandes, som ild og vand. Hver farve har kun én ekstra farve.

Alle par komplementærfarver indeholder altid alle tre primærfarver: gul, rød, blå. Både en blanding af tre primære og en blanding af to yderligere - giver grå. I kapitlet "Farvefysik" er det vist, at ved at udelukke en farve fra spektret og blande alle de andre, får vi dens ekstra. Farveopfattelsens fysiologi viser, at både fænomenet efterbilledet og den samtidige kontrast illustrerer det fantastiske faktum, at når den ene eller anden farve opfattes i øjnene, balancerer en anden komplementær farve den samtidig, og i dens virkelige fravær er den spontant genereret i vores sind. Loven om komplementære farver er grundlaget for kompositionens harmoni, fordi dens overholdelse giver balance i visuel opfattelse.

Par komplementære farver har også andre funktioner: gul - lilla giver en stærk kontrast af lys og mørk, rød-orange - blå-grøn - en ekstrem stærk kontrast af koldt og varmt. De to komplementære farver giver meget smukke gråtoner. En meningsfuld gråtone blev opnået af de gamle mestre ved at bruge glas  -tillæg eller en teknik tæt på divisionisme .

Som allerede nævnt er samtidige farver et produkt af subjektiv opfattelse. Samtidig og sekventiel kontrast har sandsynligvis samme oprindelse. Denne kontrast, som kun opstår gennem vores syn, forårsager en følelse af levende vibration på grund af farveopfattelsens konstant skiftende intensitet. Det foregår ikke kun i kombinationen af ​​gråt og kromatisk, men også i samspillet mellem to rene farver, der ikke er strengt komplementære. I sidstnævnte tilfælde observeres en effekt, der er udtrykt af ønsket fra hver af farverne om at give den anden kvaliteterne af dens yderligere, desuden mister begge deres iboende karakter til en vis grad og får nye nuancer, de kommer til maksimal dynamisk aktivitet, vibrerende og som om de "svinger" mellem deres virkelige område og imaginære. Farvens materialitet går tabt, og ordene om, at "farvens essens ikke altid er identisk med dens virkning" er mere end passende i dette tilfælde.

I. Goethe siger: "Kun samtidig kontrast gør farven egnet til sin æstetiske anvendelse."

Men der er mange farveproblemer, hvor samtidige kontraster er uønskede. Et eksempel er, hvad der skete med produkterne fra en vævefabrik, der lavede stof til slips. Det skete så, at en sort stribe på en rød baggrund blev opfattet af købere som grøn - dette skabte igen en følelse af ubehagelig vibration, resultatet af illusionen var tab på grund af uanvendeligheden af ​​flere hundrede meter slipssilke. For at neutralisere denne effekt var det nok at bruge sort-brunt i stedet for blå-sort garn.

Samtidige manifestationer af rene farver opstår også i tilfælde, hvor i stedet for yderligere i den tolvdelte cirkel tages dem, der er ved siden af. I dette tilfælde vil for eksempel ikke gul med violet, men gul med blå-violet eller rød-violet være korreleret - gul vil altid fremkalde en afvigelse af begge mod sin ekstra violette, og rød-violet vil forårsage en afvigelse i retningen af gul gul-grøn, blå-violet - gul-orange, som stimulerer samtidige vibrationer. En komposition bygget på en kombination af gul og rød på blå er harmonisk afbalanceret, men udskiftning af blå med blågrøn vil føre til et simultan spil, fordi denne ændring vil føre til excitation af rød og gul, og de vil blive opfattet anderledes end på blå. Mætningskontrast bruges desuden til at forbedre den samtidige kontrast.

"Farvekvalitet" refererer til dens renhed og mætning. Selve begrebet "mætningskontrast" refererer til modsætningen af ​​farver, der er lyse, mættede og falmede, mørkere. De spektrale farver af lysbrydning af et prisme er farverne med maksimal mætning, maksimal lysstyrke.

Pigmentfarver giver os også eksempler på maksimal mætning. Så snart rene farver bliver mørkere eller lysere, mister de deres lysstyrke.

Der er fire måder at lysne og mørkere farver på, og deres reaktion på disse midler er forskellig. En ren farve kan blandes med hvid, hvilket giver en køligere kvalitet. Når den blandes med hvid, får karminrød en blålig farvetone, som også påvirker dens karakter. Lignende ændringer sker med gul, som også bliver lidt koldere. Blå farve ændres praktisk talt ikke. Violet er tværtimod ekstremt følsom over for blandingen af ​​hvid, og i tilfælde af, at en mættet mørk lilla farve udtrykker en vis trussel, lyser blandingen af ​​hvid den op, gør den til lilla, hvilket gør et behageligt indtryk og roligt muntert humør.

En ren farve blandet med sort gennemgår følgende transformationer: gul mister sin strålende lethed og lysstyrke, hvilket giver den en antydning af sygelighed og snigende giftighed, som øjeblikkeligt påvirker graden af ​​dens lysstyrke. Géricaults maleri "Sindsygt", skrevet i sort og gult, gør et fantastisk indtryk af psykisk lidelse. Sort farve forstærker mørket i lilla, og gør det til svaghed, fører til mørke. Med tilføjelsen af ​​sort til lys rød karmin får sidstnævnte en lyd, der bringer den tættere på lilla - til rød cinnober, og gør den til en slags brændt, rødbrun substans. Blå formørkes af sort, dens lysstyrke går hurtigt tabt, selv med en lille urenhed. Grøn farve er i stand til at give meget mere modulering end violet og blå, og tillader et større udvalg af dens ændringer. Sort, fjerner letheden og bevæger sig væk fra lyset, "dræber" gradvist farverne.

En blanding af sort og hvid, det vil sige grå, svækker også farvemætningen. Så snart grå føjes til den mættede farve, fører transformationen til varierende grader af lyse toner, der har en tendens til at falme i forhold til originalen. Medtagelsen af ​​grå tjener til at neutralisere farver, der bliver "blinde".

Ren farve kan ændres ved at tilføje yderligere. Violet med inklusion af gul varierer fra lys gul til mørk lilla. Grøn og rød oplever ikke meget ændring i tone, men blanding gør dem til grå-sorte. Hvid oplysning af komplementære farver kommer til udtryk i usædvanligt komplekse toner.

Deltagelse i blandingen af ​​alle tre komponenter af den første orden (rød, gul, blå) giver en passiv, uudtrykkelig farve. Andelen viser sig kun i sin tendens til falmede, grålige nuancer af de primære eller til sorte. Denne triade indeholder næsten hele "udvalget" af dæmpede og falmede farver. Det samme resultat kan forventes, når man har at gøre med andenordens farver (orange, grøn, lilla), som faktisk med enhver kombination, der inkluderer de første tre primære farver.

Den illusoriske karakter af den "bleget-lyse" kontrast påvirkes af følgende: farven "bliver" intens, er ved siden af ​​den mindre lyse, "sænker", og kontakter den, der overgår den i mætning. Hvidlige toner, især grå, "frisker op", når lyse farver er placeret ved siden af ​​dem: neutrale gråtoner, vekslende med lyse af samme lethed, "kommer til live", og graden af ​​mætning af sekundet svækkes.

Dens handling afhænger af proportionerne, og her er det vigtigst at forstå deres rolle i balancen i sammensætningen, når ingen af ​​farverne dominerer. Selvfølgelig ligger styrken af ​​deres indflydelse i lysstyrken og andelen af ​​farver, og for at verificere graden af ​​sådanne bør disse farver sammenlignes med en grå baggrund, der er neutral i alle henseender. Dette vil afsløre en kvalitativ forskel i deres lethed og intensitet.

Til dette formål etablerede J. Goethe simple numeriske udtryk. De er omtrentlige, men korrespondancen af ​​farver med samme navn fra forskellige kilder gør, at man stoler mere på synets følsomhed, og underordnelsen af ​​maleri til det absolutte tal er også upassende.

Farvernes lysmætning ifølge I. Goethe udtrykkes som følger:

Lyshedsforhold mellem komplementære farver:

Baseret på disse data er det muligt at afbalancere proportionerne af farverne involveret i sammensætningen, og dimensionerne af det rum, de optager, er omvendt proportionale med de fundne forhold: kun en tredjedel af rummet optaget af violet er tildelt gul.

De generelle harmoniske proportioner er som følger:

eller:

Analogt med disse "ligninger" er de nødvendige proportioner for alle andre farver afklaret.

"Vores interessers emne", som er i overensstemmelse med dette princip, uanset om det er et malerisk fly, et miljø eller en genstand, dannelsen af ​​de koloristiske træk, som vi er forundret over, de vil opnå kvaliteterne af ro og stabilitet (volumetriske karakteristika kræver dog nogle individuelle rettelser). Enhver afvigelse vil selvfølgelig blive udtrykt i en eller anden accent.

Så kontrasten af ​​farvefordeling er underlagt harmonien i denne balance. Denne regel gælder dog kun for farver med maksimal lysstyrke, en ændring i hvilken vil føre til en ændring i proportioner - lysstyrke- og størrelsesfaktorerne er i dette tilfælde tæt forbundet.

I forberedelsescyklussen til kreativitetshandlingen og direkte i processen med at arbejde på selve værket inkluderede læreren elementer af den østlige " gymnasosofist " praksis, hvilket antyder harmonien i kunstnerens psykofysiske tilstand. Dette gennemtænkte system til at "tilstede" kunstneren til den kreative handling blev kombineret med at lytte til musikalske værker.

Hans skole er en fuldt ud kollektiv kreativ proces, der indebærer en sådan interaktion mellem en lærer og en elev, når den første trækker meget fra den rene frækhed fra en nybegynderkunstner, hvis vilje ikke er tynget af "standard"-metoderne til professionalisme, men besidder heller ikke, sammen med en sådan, tilstrækkelig viden og erfaring; læreren, takket være en sådan interessant og gensidigt gavnlig kommunikation, udvikler og beriger det teoretiske grundlag sammen med eleven i almindelighed og giver ham således, ud over de skolastiske  , nye, mere avancerede midler til at realisere talent, som findes i deres fælles eksperimenter. Dette princip ligger til grund for ægte pædagogik - docento discimuc ( latin  - undervisning, læring) [14]

Desuden er hele Johannes Ittens system bygget på principperne om majeutik : det giver ikke en streng færdigmetodologi, men en række koordinerende øvelser hjælper med at uddanne kvaliteterne hos en tankevækkende, observant forsker, styret af deres generelle orientering , og selvstændigt finde løsninger på problemer, som han også lærer at pusle med.

Individuel gamut

For at vende tilbage til emnet, som er meget væsentligt i grænsespørgsmålet om immanent farveopfattelse og "upartisk" udsagn af objektive karakteristika, der kan udtrykkes f.eks. ved instrumentaflæsninger, bør man fokusere på det faktum, at I. Itten afslørede det, dette unikke, ligesom fingeraftryk, træk ved hvert individ, en altafgørende rolle i selvbevidstheden for ikke kun kunstneren, men også personligheden generelt.

Erfaring gjorde det muligt for I. Itten på baggrund af mange års observation at komme til den konklusion, at dette personlige træk, udtrykt ved subjektive farvepræferencer i kombination med individuelle "sympatier" i formkategorien, tillader os at antage muligheden for afsløre en generel psykologisk disposition, og som konsekvens heraf endda være i stand til at forudsige præferencer i valg af erhverv. Han går videre og påpeger forholdet mellem det nuværende fænomen og menneskets fysiske egenskaber.

Forskeren giver flere eksempler, der illustrerer denne hypotetiske sammenhæng.

  • ”Blondhårede, blåøjede, lyserøde elever har en tendens til at arbejde med rene farver og ofte en masse tydelige toner. — Hovedkontrasten for dem er farvekontrasten. Afhængigt af vitaliteten hos mennesker af denne type kan farveskemaet for deres værker være blegere og lysere.
  • “Folk med sort hår, mørk hud og mørkebrune øjne repræsenterer en anden type. De tildeler hovedrollen i alle kombinationer til sort, og rene farver gives ledsaget af sort. I mørke toner er farvekraften støjende og bobler.
  • ”En studerende med rødt hår og lyserød hud foretrak at arbejde med meget intense farver. Hendes subjektive farver var gul, rød og blå i deres kontrasterende lyd. Derfor gav jeg hende til opgave at male en buket blomster, hvilket gjorde hende meget glad. Jeg rådede hende til foreløbig at begrænse sig til emner, der i deres stemning faldt sammen med hendes subjektive farvepræferencer, fordi det var disse farver, hun kunne mærke og opleve fuldt ud. Denne intense oplevelse er en afgørende forudsætning for kreativt arbejde."

I sammenhæng med lærerens nuværende observationer er episoderne fra hans praksis beskrevet i den originale udgave af bogen "The Art of Color" [15] interessante . Engang var han chokeret over manglen på evnen til at bestemme elevens subjektive skala, mere præcist var I. Ittens antagelser i konflikt med de kendsgerninger, der havde fundet sted. På den første dag med undervisning om emnet foretrak pigen i sit arbejde pletter af grå, blå og rød, næste morgen var der orange, sort og lilla i hendes sortiment, og hendes arbejde opfyldte alle kravene til harmoni. I. Itten ser oprindelsen til paradokset ved en sådan "eklektisk" farveopfattelse i det faktum, at pigens forfædre var russere, grækere og mongoler, dvs. prætentiøsiteten af ​​hendes farveopfattelse var så tydeligt påvirket af de genetiske træk ved forskellige etniske grupper kommunikerede til hendes natur, karakter og til sidst temperament. I det andet tilfælde måtte I. Itten stå over for en situation, hvor den destruktive ændring i det individuelle område, i begyndelsen ganske harmonisk, afspejlede personlighedens generelle tilstand, som manifesterede sig i det nævnte faktum længe før sygdommen.

I kombination med andre pædagogiske teknikker, som også er knyttet til billedkunsten, anbefaler I. Itten, at pædagogen, styret af de observerede mønstre, bruger dem til at identificere sine unikke kvaliteter i afdelingen med henblik på at ”give hvert barn en organisk udvikling”. af hans individualitet." Han siger videre: ”Læreren skal kun hjælpe lidt, meget naturligt, men konstant og kærligt. Ligesom en gartner skaber de bedste betingelser for sine planter, skal læreren skabe gunstige betingelser for barnet for dets åndelige og fysiske udvikling. Og han vil vokse i overensstemmelse med sine egne ideer og kræfter, der er særlige for ham.

Evnen til at se

Idet I. Itten taler om kunstnerens evne til at forstå problemerne med farver, bemærker I. Itten tre primære observerede tendenser.

Den første gruppe omfatter " epigoner ", som ikke har et selvstændigt verdensbillede på dette område, og som er tilfredse med de løsninger, som deres lærere eller andre mestre har fundet, uden en fuld forståelse af de principper, som disse bruger.

Den anden kategori er typen af ​​"originaler", som i deres koloristiske forkærligheder udelukkende er styret af, hvad deres egen smag fortæller dem; desuden anvender de, uanset værkets afbildede indhold, en enkelt model for farveforhold. Subjektivismen i deres "skabelon" er blottet for universalitet i forståelsen af ​​temaet og billedet.

Påvist af tredje kunstnere, "generalister", gør det allerede klart, at de skaber deres værker baseret på objektive mønstre, der findes i processen med at forstå farvens komplekse liv: den koloristiske organisation i deres kompositioner er kendetegnet ved kreativ uafhængighed og en intern forbindelse med temaet, ekspressiv opgave, nuancer af stemninger .

Disse kunstnere, som forskere, er meget få i antal, fordi de udover deres individuelle farveopfattelse også skal have evnen til fuldt ud at opfatte de harmoniske kombinationer og proportioner, som farvehjulet giver, hvilket erfaringen viser sjældent sker. En sådan mester bør have et rigt arsenal af viden og sit eget koncept - originaliteten af ​​hans holdning til kunst og liv.

I kultur

I 2018 udkom den tyske dokumentarfilm Johannes Itten - Bauhaus-Pionier. [16]

Noter

  1. ↑ 1 2 Johannes Itten  (hollandsk)
  2. ↑ 1 2 3 4 Johannes Itten  (engelsk) - OUP , 2006. - ISBN 978-0-19-977378-7
  3. ↑ 1 2 Delarge J. Johannes ITTEN // Le Delarge  (fr.) - Paris : Gründ , Jean-Pierre Delarge , 2001. - ISBN 978-2-7000-3055-6
  4. ↑ 1 2 Johannes Itten  (hollandsk)
  5. ↑ 1 2 Johannes Itten - 2006.
  6. ↑ Museum of Modern Art onlinesamling 
  7. ↑ 1 2 Larousse (forlag) - 1852.
  8. ↑ Itten Johannes . Kunsten at farve. - M .: Udgiver D. Aronov, 2000. - ISBN 5-94056-001-6 .
  9. ↑ Bauhaus. Bauhaus arkiv. 1919-1933. Magdalena Drost. Benedikt Taschen. 1990 ISBN 3-8228-0179-8
  10. ↑ Vlasov V. G. . Designhistorie: Pædagogisk og metodisk manual. - Skt. Petersborg: SPbGUTD, 2014. - S. 131-133
  11. ↑ “Engang, i 1922, kort efter at Kandinsky blev inviteret til at undervise i Statens Bauhaus i Weimar, snakkede Gropius, Kandinsky, Klee og jeg roligt, da Kandinsky pludselig spurgte helt direkte: “Hvilke fag underviser du i?”. Klee svarede, at han holdt foredrag om formproblemer, og jeg holdt mit kursus.) Kandinsky bemærkede tørt: "Okay, så vil jeg trække fra livet!". Vi nikkede og sagde ikke mere om vores læseplaner. Og Kandinsky ledede i mange år derefter undervisning i Bauhaus om analytisk undersøgelse af naturen. — Itten Johannes. Kunsten at farve. Udgiver D. Aronov. Moskva. 2000. C. 79
  12. ↑ I Rusland, M. V. Lomonosov , F. F. Petrushevsky , D. A. Lachinov , M S. Tsvet , P. P. Lazarev , S. M. Prokudin-Gorsky , D. S. Rozhdestvensky , M. V. Matyushin , A. E. Poray-Koshits og mange andre.
  13. ↑ Strukturelt set ses et lidt anderledes system, nogle gange med inddragelse af et større antal parametre, hos P. A. Florensky i hans "Analyse af rumlig og tid i kunstneriske og visuelle værker", i V. A. Favorskys teoretiske værker . Disse værker dannede grundlag for deres forelæsninger og klasser på VKhUTEMAS ved afdelingen for "Analyse af rumlighed i kunstværker" (1924-1925); ikke desto mindre kan man med det af I. Itten foreslåede system observere berøringspunkter for at forstå den visuelle, psykologiske virkning af former.
  14. ↑ Seneca . Beskeder. VII
  15. ↑ Itten, Johannes: Kunst der Farbe (Studienausgabe), 1970 Ravensburger, ISBN 3-473-61551-X
  16. ↑ Sternstunde Kunst - Johannes Itten - Bauhaus-Pionier - Play SRF  (tysk) . Hentet 27. september 2021. Arkiveret fra originalen 28. juni 2021.

Kilder

  • Itten, Johannes . Kunst der Farbe (Studienausgabe). — Ravensburger, 1990. — ISBN 3-473-61551-X
  • Itten Johannes . Kunsten at farve. - M . : Udgiver D. Aronov, 2000. - ISBN 5-94056-001-6
  • Itten Johannes . Formens kunst. - M . : Udgiver D. Aronov, 2001. - ISBN 5-94056-004-0
  • bauhaus. Bauhaus arkiv. 1919-1933. Magdalena Drost. Benedikt Taschen. - 1990. - ISBN 3-8228-0179-8

Links

  Gå til Wikidata-elementet  Tematiske steder
Ordbøger og encyklopædier
Slægtsforskning og nekropolis