Spansk-amerikansk modernisme ( spansk: modernismo hispanoamericano ) er en tendens, der er specifik for kulturen i Latinamerika , som opstod i begyndelsen af det 19. og 20. århundrede. Typologisk korrelerer det med æstetikken i vesteuropæisk kunst "art nouveau" og stemningen i den spanske " Generation af 98 ".
Ruben Dario , José Marti , Leopoldo Lugones , José Asunción Silva , Julian del Casal , Manuel González Prada og Delmira Agustini betragtes som fremtrædende repræsentanter for strømmen .
Spanskamerikansk modernisme blev født af en slags etnokulturel teleologisme, et ønske om selverhvervelse og selvbekræftelse, en tørst efter at kompensere for den nationale eksistens ufuldstændighed, som blev opfattet særligt skarpt på baggrund af vestlig ontologisk levedygtighed og mening. Ved at være i skæringspunktet mellem mange ideologiske og kunstneriske baner i sin tid - romantik, symbolisme, parnassisme osv. - assimilerede den spanskamerikanske modernisme kollektivt heterogene litterære former for at udvikle sin egen kulturelle identitet i Latinamerika. Som et resultat af integrationen af ideer og kulturers sprog udvikler spansk-amerikansk modernisme sin egen historiefilosofi, reflekterende udtrykt i værkerne af J. Marti og J. E. Rodo.
Det er bemærkelsesværdigt, at den spansk-amerikanske modernisme grundlæggende ikke er organisk, fordi den er en kulturelt flerlagsformation, og som samtidig tenderer mod en universel syntese. Modsatrettede tendenser er til stede i det ideologiske kompleks af spansk-amerikansk modernisme, der manifesterer sig på forskellige måder i arbejdet med dens forskellige repræsentanter, hvilket gjorde det muligt for kritikere at sprede dem på forskellige sider af sociale og nationale spørgsmål.
Spanskamerikansk modernisme var en bevægelse på kontinental skala, men dynamikken i dens udvikling, under hensyntagen til de nationale og regionale karakteristika for landene i Latinamerika, var ujævn.
Nogle lande - Ecuador , Peru - på grund af historiske omstændigheder sluttede sig til den generelle bevægelse senere end andre. Andre - som det var tilfældet med Nicaragua - fødte en digter på overnationalt niveau (Dario). Atter andre, som Uruguay, fremsatte, mens de med succes udviklede den nationale modernisme, samtidig en figur af en kontinental skala - Rodo. Endelig havde Cuba både sin egen skole for modernisme og sit eget nationale geni, som udviklede cubanismens og amerikanismens dybe traditioner – Marty.
Selve typen af modernistisk digter var universel og indeholdt universalismens kode. Nationalismen hos skaberne af den spansk-amerikanske modernisme var panamerikansk af natur, hvilket gjorde det muligt for dem for det første at føle sig som en slags særligt civilisatorisk fællesskab, og for det andet at korrelere dette fællesskab med den store verden.
I Latinamerikas litterære liv dukkede ordet " modernisme " op med den lette hånd af den store nicaraguanske digter Ruben Dario (1867-1916), som i 1888 krævede "absolut modernisme i udtryk" . Dario, som var mest beskyldt for "fremmedhed", viste sig ikke desto mindre at være det sande Amerikas talsmand - både hvad angår blandingen af blod og versets rige udtryksevne, som blev unik netop på grund af de lån, der var karakteristiske for bl.a. de kulturelle processer i Latinamerika, og ifølge afhandlingens erklæring "Americanism". Som navnet på bevægelsen blev den nye æstetik næsten øjeblikkeligt afvist af ortodokse kritikere. Hispanoamerikansk modernisme blev af samtiden beskyldt for imitativitet, æsteticisme, adskillelse fra de nationale og i endnu højere grad sociale problemer, kosmopolitisme og andre træk, der utvivlsomt var iboende i dens æstetik, hvilket i deres ekstreme udtryk efterfølgende resulterede i den såkaldte "rubendarisme". .
Som et resultat herskede en negativ fortolkning i forhold til spansk-amerikansk modernisme, der definerede den som "en specifikt spansk form for den globale krise i litteratur og ånd" [1] . Med tiden blev det nærliggende at betragte dette fænomen som en naturlig fase i Latinamerikas generelle kulturelle proces, som har typologiske paralleller i andre regioner. Æstetikken i den spansk-amerikanske modernisme hører i vid udstrækning til den kunstneriske atmosfære i den europæiske " århundredes slutning ", præget af den flerrækkede og samtidige eksistens i det kulturelle hverdagsliv i æraen med forskellige strømninger og tendenser. En atmosfære af grænser herskede, aktualiserede eskatologisk-messianske tankegange, okkultisme og mystik, og samtidig en entusiastisk forventning om fremtidige forandringer.
Udøvelsen af spansk-amerikansk modernisme indebærer en vis kunstnerisk udvikling. Bebuderne af den nye æstetik var
Den anerkendte leder af bevægelsen var den allerede nævnte nicaraguaner Ruben Dario , som i 1888 udgav en digtsamling " Azure " ("Azul"), hvis navn blev opfattet som et symbol og banner for den nye kunst. Siden 1893 har Dario været aktivt publiceret i den autoritative argentinske avis Nacion, hvor han introducerer den latinamerikanske verden til de nyeste tendenser inden for verdenslitteraturen, primært fransk, hvilket bragte ham den ufortjente berømmelse som en "franskiseret" digter. Den næste samling af Dario - "Pagan Psalms" ("Prosas profanas", 1896) - markerede imidlertid fremkomsten af en virkelig individuel, gennemtrængende poetik. Siden 1898 har Dario boet i Europa efter at have tilbragt 17 år mellem Paris og Madrid. Hans ophold i Spanien havde en enorm indflydelse på landets kulturelle liv. Digterens efterfølgende bøger - "Livets og håbets sange" ("Cantos de vida y esperanza", 1905), "Den vildfarne sang", 1907) og andre er præget af en dybt eksistentiel oplevelse og samtidig en dybt følte amerikanisme.
Den spanskamerikanske modernismes storhedstid kom i 1900-tallet, da
De største prosaister, og ofte også digtere, var
Sidstnævnte, såvel som guatemalaneren R. Arevalo Martinez (1884-1975), er snarere efterfølgerne af den spanskamerikanske modernismes æstetik.
Den spanskamerikanske modernisme, som gjorde sine hovederobringer inden for den kunstneriske form på grundlag af poesi, manifesterede sig i begyndelsen i prosa, eller rettere, i de hybride, poetiske former, som Najera og Marti begyndte at eksperimentere med. Modernismens genremanifestationer omfatter, ud over poesi, romanoplevelser, meget rig essayisme og syntesegenren "krøniker".
I modsætning til den modernistiske roman og novelle var "krøniken" med deres svagt strukturerede kunstneriske form et virkelig organisk erkendelses- og udtryksmiddel, som opstod i den typologiske hovedstrøm i dens tids objektivistiske skitser, men absorberede den subjektivistiske trang. af den nye generation af Latinamerika til individuel selvudfoldelse. Tørsten efter assimilering af verdens kulturelle erfaringer, ønsket om at følge med tiden gav anledning til en slags intellektuel nomadisme, en grådig kulturel altædende. I stilistiske termer ligner modernistiske krøniker ("Chronicles of the Color of the Rose", "Chronicles of the Color of Rain", "Chronicles of the Color of Smoke" af M. Gutierrez Najera) i deres synestesi det impressionistiske verdensbillede.
1900 var præget af fremkomsten af essayet "Ariel" af José Enrique Rodo (1871-1917), hvor den uruguayanske tænker underbyggede modernismens filosofiske og æstetiske program. Fra det øjeblik begynder fremkomsten af højmodernisme, selvom nogle førende mestre aktivt vil skabe i mere end et dusin år. Den spanskamerikanske modernismes afgang fra den historiske arena skete under indflydelse af både dens iboende faktorer, der forårsagede dens forfald indefra, og de skiftende sociohistoriske omstændigheder på globalt plan, der krævede en anden type kunstner og en anden type kunst .
Paradoksalt nok tjente den berygtede modernistiske kosmopolitisme i den spansk-amerikanske modernisme formålet med at manifestere ens egen individualitet. Men modernisternes kosmopolitiske forhåbninger var fyldt med særlig betydning. Kosmopolitismen udelukkede ikke kun den modernistiske digters kreative individualitet, men antog tværtimod dens åbenbaring. "Vi er børn, indbyggere, medborgere i Cosmopolis" - skrev i 1893 en litterær og politisk medarbejder til Marty, den cubanske modernist M. de la Cruz. - Realist, romantisk, klassisk, naturalistisk, modernist, pessimist, optimist, liberal, retrograd, moderat eller noget andet - hvad betyder skriftemål, skole- eller partimedlemskab. Det er nok for os, at forfatteren har en ægte individualitet, at han er original og formidler nyhed til måden at udtrykke sine tanker på ... ” [2] Modernistisk kosmopolitisme var netop en måde at manifestere sin egen individualitet på, en måde, der er karakteristisk for det stadie af kulturel evolution, der udtrykker sig i samfundet, men som endnu er begyndt på vejen til selverkendelse og selvudfoldelse.
Så den spansk-amerikanske modernisme opstod i skæringspunktet mellem mange baner i sin tid, som den skylder en række af sine karakteristiske træk. Men, der passer ind i den globale typologiske kontekst, har spanskamerikansk modernisme samtidig et helt særligt spirituelt indhold. Modernismens særlige karakter er først og fremmest, at den ikke kan betragtes som et særligt kunstnerisk system, ligesom sådanne systemer som romantik, symbolisme eller endda modernitet - det udgør ikke et selvstændigt æstetisk system, selvom det bærer en slående kvalitativ originalitet. Dette fænomen er en kompleks kombination af en række systemer og kræver først og fremmest at tage to specifikke faktorer i betragtning.
For det første skyldes den usystematiske kombination af forskellige kunstneriske systemer på et trin den regelmæssighed, der er karakteristisk for Latinamerika som en perifer region, hvor generelle, universelle tendenser i kulturelle processer manifesteres sammen med private, individuelt-nationale og stadier af forskellige fænomener. optræde samlet, i en blandet form.
For det andet - og det er hovedsagen - havde et så usædvanligt specifikt træk for latinamerikansk tankegang som filosofisk eklekticisme en effekt her . Desuden bør det straks fastsættes, at det ville være forkert at se i den spanskamerikanske modernismes eklekticisme en typologisk parallel til eklekticismen i 1850-1870. Europæisk kultur på krydsfeltet mellem stilløshed. Princippet om eklekticisme, organisk iboende i den latinamerikanske tradition for selvforståelse, bestemmer de mest karakteristiske manifestationer af latinamerikansk kultur gennem dens historie. Latinamerikansk eklekticisme var (og er fortsat) bagsiden af den ældgamle stræben efter selvidentifikation.
Spørgsmålet rejser sig: er det muligt at tale om et systemisk kulturfænomen, blottet for intern systemisk integritet? Men den spanskamerikanske modernisme kunne i overensstemmelse med det nye verdensbillede, der havde taget form ved overgangen til det 19.-20. århundrede, ikke gøre krav på indre integritet. De generelle tektoniske kulturskift, nedbrydningen af klassiske ideer om verden, der havde mistet sin centripetale struktur, gav anledning til et nyt paradigme, der fremsatte en enestående række af "krise"-fænomener i den åndelige sfære, præget af en anden aksiologi. Modernismens specificitet som en rent latinamerikansk kunst i den første tilnærmelse kan identificeres i form af utopisme, traditionel for latinamerikansk filosofisk og kunstnerisk tankegang. Som et resultat heraf udvikler den spansk-amerikanske modernisme, der har integreret universelle og civilisationsspecifikke ideer på en ejendommelig måde, sin egen historiefilosofi, som blev udtrykt af herskerne af sindet på den kontinentale skala, cubaneren J. Marti, Uruguayanske J. E. Rodo, puertoricanske E. M. de Ostos osv. Spanskamerikanske modernister viser sig således ikke kun at være bærere af et krise-verdensbillede (det var dog også en del af deres kunstneriske og ideologiske bevidsthed) - den dybe og grundlæggende impuls af deres aktivitet var en profetisk, livgivende, selvskabende bevidsthed, en følelse af at være profeter i en ny verden, en ny civilisation, der var anderledes end vestlig.
Verdensbilledet var ved at ændre sig: det nye verdensbillede fratog det vertikale skema at være dets traditionelle status og satte decentraliseringen af verdensordenen, sammenstillingen af forskellige skemaer, målinger, verdener, synspunkter på lige vilkår som grundlag for det nye verdensbillede. Verdensbilledet optrådte så at sige i den konjunktive stemning (som senere herskede), en spørgende sejrede over den bekræftende intonation, den alvidende forfatters stemme var opdelt i karakterernes modstridende polyfoni. Mangfoldigheden af synspunkter, overlapningen af semantiske felter, indholdets ambivalens, multistilen og polyvariansen dannede grundlaget for den nye kunsts æstetiske principper.
Det organiserende princip for jugendstil i Europa var princippet om livets teatralisering, forståelsen af teater som den højeste form for livsforvandling; maskens poetik fik derfor en særlig status. Men i spansk-amerikansk modernisme betyder billedet af en maske, der udtrykker ideen om udskifteligheden af alle mulige udseende og billeder af et kulturemne, evnen til at flytte alle accenter og sortere gennem alle tonaliteter på jagt efter den eneste sande en, ens egen stemme.
Søgen efter meningen med livet, tvivlen i dets grundlag karakteriserede den europæiske bevidsthed fra slutningen af århundredet, omfavnet af et komplekst kompleks af krise-verdensbilleder. Men hvad var meningen med tegnene på dette kompleks i Latinamerika? "Tvivlens skygger formørker stadig vores ånd," skrev H. E. Rodot i essayet "The Coming One" (1896), "Men tvivl betyder for os hverken nedgang i styrke eller tankefordærv ... ikke engang fortvivlelsesudbrud. eller stolthed, karakteristisk for store romantikkens oprørere. Tvivl betyder for os en lidenskabelig forventning ... en vag angst, der for det meste består af en tørst efter at tro, som i sig selv allerede nærmest er tro ... Vi venter, uden at vide hvem ” [3] .
På samme måde, hvis maskens funktion for romantikerne er at vidne om værens fatale dobbelthed; og i symbolistisk og post-symbolistisk kunst - for at betegne personlighedens tragiske uoverensstemmelse med ens eget "jeg", så er fortolkningen af den maskekategori, der er grundlæggende for den, fundamentalt anderledes i den spanskamerikanske modernismes poetik. Udtrykker ideen om udskifteligheden af alle mulige udseende og varianter af selvudtryk, masken betyder evnen til at flytte alle accenter og sortere gennem alle tasterne på jagt efter den eneste sande, ens egen stemme. Derfor er modernisternes arbejde underlagt ideen om proteicitet, metamorfose, princippet om en maske, som i dette tilfælde ikke tjener til at skjule ens selv, men tværtimod til at afsløre det og efterfølgende bekræfte det.
Maskens æstetik er mest afslørende repræsenteret i værket af J. del Casal , hvis livsadfærd var så i overensstemmelse med hans æstetiske synspunkter, at den kan fungere som en slags modernistisk paradigme. "Virkelighed for Casal er en maske, en maskerade," skrev J. Lesama Lima , som præcist bemærkede, at den cubanske digter foretrak at opgive kvindelig skønhed i kødet, fordi for at gøre en kvinde til et objekt for hans beundring, "han måtte skifte tøj japansk kvinde og beundre hendes refleksioner i spejlgalleriet i maskeraden. Denne beskrivelse indeholder formlen for hele den modernistiske æstetik. Casal skabte bevidst en maske af sit eget fysiske og psykologiske udseende, hvilket gav et fuldstændig ambivalent indtryk på dem omkring ham. Casals dystre dæmonisme i hans digte var en af hans masker, men i hverdagen blev den erstattet af en påvirket orientalisme, som gav digteren berømmelse som en kosmopolit og eskapist.
Følelsen af et generelt skift i fundamentet, involvering i den hurtige hvirvelvind af verdens cirkulation skabte et nyt billede af verden, hvis dynamik blev opfattet som en altomfattende cyklicitet, en slags universel serpentin-runddans, rytmisk harmoni underordne alt, hvad der eksisterer. Disse omstændigheder forklarer driften af poetiske cyklusser, der fokuserer på at forstå kontinentale realiteter. Modernistisk poesi nøjes ikke med digtets mikrorum – at tænke i storladne poetiske plots kræver cyklussens makrorum med dets brede episke åndedræt. For den spanskamerikanske modernismes æstetik er kreativitetens bevidste natur, forstået som en åndelig indsats, bedrift, gerning, yderst vejledende; bevidsthed om en individuel gestus, en reflekterende holdning til egen kreativitet, teatralsk og legende adfærd rettet mod at opbygge sit eget autentiske billede. Rollespilsadfærd, livsskabelsens æstetik indebar et kreativt menneskes ubevidste ønske om at føle sig genstand for handling, selv om det var i kunstens ekstrapolerede rum.
Den ontologiske skala af modernisternes kunstneriske tænkning bestemte skabelsen af grandiose mytologiske billeder; appellerede enten til skabelsen af idealet (myteskabelsen) ved åndelig indsats, eller til virkeliggørelsen af idealet i dets egen mytologiserede form (livsskabelsen). Dyrkelsen af individualitet, den alvorlige søgen efter sit eget "jeg" er ved at blive et kendetegn for spansk-amerikansk modernisme, der tørster efter et passende udtryk for det amerikanske liv. Ønsket om etno-kulturel selvbestemmelse tog form i mytologiske billeder, der er typiske for spansk-amerikansk modernisme, der udtrykker ideen om en ideel helt, et symbol på det fremtidige menneske. Håb om et nyt ideal var koncentreret i digterens billedsymbol, som indeholdt en specifikt modernistisk undskyldning for individualismen. "Man skal ikke tale om "kulten af sit Selv", men om "dyrkningen af sig selv"," kommenterede J. A. Silva om trilogien af M. Barres "Kulten af Selvet". Den nye kunstneriske bevidsthed absorberede og transformerede på en ejendommelig måde de specifikke socio-politiske problemer, der dukkede op i de indledende faser af nogle modernistiske digters arbejde, for at omsætte det til et dekorativt mytologisk figurativt system, der udelukkede journalistisk endimensionalitet.
H. E. Rodo skrev i essayet "The Duality of Criticism": "Den empatiske kritiker er par excellence en homo duplex, det mest karakteristiske eksempel på en typisk splittelse i personligheden eller dens dobbelte udseende" [4] . Uundgåeligheden af dualiteten af en personlighed, der befinder sig på kunstens veje, så Rodot i sin bevidste og målrettede selvidentifikation med et kunstnerisk billede, der afspejler andre måder og muligheder for at opfatte verden. Men i hoveddelen af den modernistiske kreativitet var der ikke et mekanisk lån, men et parafrastisk udspil, en parodi-vending af den kulturelle model.
Teknikken til kunstnerisk omskrivning er generelt et af de grundlæggende principper for den latinamerikanske kulturs funktion. Princippet om parodi-parafrase var betinget af selve det faktum, at to multikulturelle verdener stødte sammen, hvilket resulterede i tvungen gensidig tilpasning og oversættelse af fremmede virkeligheder til sproget i deres egen kultur for hver af dem. Kreativ og kognitiv aktivitet er her ikke rettet mod at opdage og introducere noget nyt, men at skabe sit eget billede af verden ved at integrere heterogene fragmenter af verdenskulturen og give dem en anden betydning. Samtidig ændres kulturens tegn i overensstemmelse med deres egen ontologiske kode. Travesti-parafrasen fungerer som et strukturdannende princip på alle niveauer af modernistisk poetik, hvor det semantiske fokus flyttes fra det logiske centrum til detaljen, indholdet overføres fra subjektet til attributten, baggrunden, atmosfæren, metode til rytmisk, kompositorisk organisation får selvstændig betydning.
Spanskamerikansk modernisme var det første virkelig individuelle udtryk for Latinamerikas selvbevidsthed som en slags civilisationsformation. Samtidig bidrog han til processen med kulturel udveksling mellem den gamle og den nye verden, som et resultat af hvilken en ny åndelig integration af de to verdener fandt sted, på grund af Amerikas ønske om at realisere sig selv som et emne for historisk eksistens.