| Konrad von Soest | |
| Sankt Marias alter . OKAY. 1420 | |
| Marienaltar | |
| træ, tempera. 140×350 cm | |
| Dortmund , St Mary's Church | |
| Mediefiler på Wikimedia Commons |
Mariaalteret ( tysk : Marienaltar ) er en altertavle af Konrad von Soest , udført til Mariakirken i Dortmund omkring 1420 . Denne internationale gotiske triptykon er højalteret i en kirke i Dortmund . St. Marys alter er kunstnerens sidste kendte værk, som han færdiggjorde kort før sin død.
Under dets eksistens blev alteret udsat for ændringer, hvorved en del af forfatterens maleri gik tabt. Oprindeligt var "Alter of St. Mary" en foldetriptykon , i dag er brædderne på ydersiden bag den åbne forreste del, de kan kun ses ved at gå rundt om alteret . Malingslaget på de ydre brædder er meget dårligere bevaret end de indvendige.
Triptykonet var oprindeligt en del af en gotisk altertavle. I 1720 finansierede borgmesteren i Dortmund, Dietmar Wessel Nies, opførelsen [1] af et 16 meter langt barokalter i kirken. For at inkludere St. Mary-alteret blev dets planker skåret og omplaceret. Den nye komposition satte Jesus i centrum af begivenhederne og henviste Maria til en birolle. I det første lag af strukturen blev to sidevinger placeret, forenet af en fælles lunette . De nederste kanter af tavlerne, hvor inskriptionerne til forherligelse af Maria var placeret, var overmalet med omkring 20 cm. En tidlig kopi af alterkompositionen er bevaret, på nuværende tidspunkt kan man ud fra den vurdere, hvordan Konrad von Soests værk så ud førhen. ændringen [2] .
Udsigten til barokalteret kendes fra fotografier taget af Karl Baumann i 1890'erne. Det blev undersøgt ved hjælp af tilgængelige dokumenter fra kontoret for borgmester Nis, Wolfgang Rinke [3] . Mellem 29. november 1944 og 12. marts 1945 blev alteret ødelagt under bombardementet af Dortmund [4] , under krigen gik også tilføjelser fra det 18. og 19. århundrede tabt, som ikke blev evakueret.
I 1848 blev bagsiden af alteret klistret over med avispapir for at beskytte mod fuldstændig ødelæggelse af malingslaget. I 1926 var det til restaurering planlagt at adskille de ydre og indre dele af alterets vinger. Til den store "Rhineland Millennium"-udstilling, der blev afholdt i Köln , stillede Mariasamfundet "Berswordt-altertavlen" og "St. Mary-altertavlen" til rådighed. Wallraf-Richartz-museets vicevært , Otto Förster, foreslog, at samfundet accepterede alteret til en fuldstændig restaurering og til dette at adskille fløjbrædderne. De var allerede i restauratøren Robert Hironimis besiddelse, da samfundet besluttede ikke at adskille dem og udsætte salget. Som det viste sig efter krigen, reddede dette alteret fra endelig ødelæggelse. Røntgenundersøgelse af alterets venstre og højre fløj viste, at de enkelte brædder, de var sammensat af, var forbundet indvendigt med jerndyvler , usynlige ved normal inspektion. Hvis brædderne blev forsøgt adskilt, ville de splittes [5] .
Under Anden Verdenskrig, på initiativ af Dortmund museumsdirektørerne Rolf Fritz ( Museum for Kunst og Kulturhistorie ) og Leonia Reigers (Museum i Ostwal), blev alterpladerne overført til de tyske museers lager på Langenau Slot i Hessen .
Siden 1948 har alteret stået i Kappenberg Slot i Kunst- og Kulturhistorisk Museums lokaler. I 1957 blev brædderne sat ind i metalrammer i den rækkefølge, som Soest havde placeret dem. I øjeblikket er alteret placeret på tronen i alteret i Dortmund kirken St. Mary [6] .
Højden af alterets vinger er 1,40 m, den centrale del er noget lavere (på grund af ændringer foretaget i begyndelsen af 1700-tallet). Der er spor efter renoveringer og tidlige restaureringer på brædderne. Maleriet på bagsiden af alterets vinger er mere beskadiget, nogle steder er malingslaget smuldret - dets største tab er på tavlen med " Bebudelsen ". Kun scener fra Marias liv præsenteres, hvilket er usædvanligt for datidens maleri af Nordtyskland.
Jesu fødsel er afbildet på indersiden af alterets venstre fløj. Farverne er domineret af guld, lyse røde og blå farver. Flettet hegnet bag Marys seng peger på det sted, hvor begivenheden fandt sted - laden, det midlertidige husly for den fødende kvinde [K 1] . Billedet af hegnet forbliver kun et symbolsk hint, da gulvet er foret med keramiske fliser, som i en stue. At dømme efter kopien af alteret lavet til Sankt Valborgskirken i Soest [K 2] var billedet af en foderautomat, ved hvilken en tyr og et æsel står, til højre på den tabte del af rammen.
Ved nærmere eftersyn viser den ildrøde ring bag sengen sig at være en sky af engle. Over scenen synger (som angivet af inskriptionen på båndet) blå engle. Trækkene i engleansigter er blottet for enhver individualitet. Den gyldne baggrund dannet af glorier fokuserer beskuerens opmærksomhed på, at mor og søn ser på hinanden. Maria krammer forsigtigt babyen og rører blidt ved hendes hals, som om hun var ved at kysse ham. Indskrifterne på nimbus forstås med nogen vanskelighed (for Maria: Sancta Maria, mater Cristi vir(go) [K 3] ; for Jesus: Jesus Christus [K 4] ). Joseph er repræsenteret som en ældre mand med gråt hår og skæg. På hans bælte er der i overensstemmelse med middelaldertraditionen afbildet en rosenkrans. Tynde hak-stråler fylder delvist den gyldne baggrund.
Andrea Zupancic ( tysk: Andrea Zupancic ), der sammenligner "Skt. Marys altertavle" med værket af Mesteren af Bersword-altertavlen, bemærker, at Conrad reducerer rækkevidden af farver, der bruges for at opnå større effekt. Han skildrer menneskekroppen, Josephs klæder, og bruger subtile nuancer. Men når han behandler hovedemnet, anvender han rene, næsten lokale farver. Den glødende røde farve på engleskyen over Marias seng gentages i dynen. Mary og babyen er indesluttet i en slags ramme, der adskiller dem fra andre karakterer [7] . Farve udfører her to helt forskellige funktioner. På den ene side er den med til at opnå den største realisme, på den anden side er den bærer af symbolsk betydning [8] . Konstruktionen af kompositionen er typisk for sengotisk maleri: i midten, på en gylden baggrund, blottet for rumlig dybde, er der flere figurer, landskabet vises kun som et hint, som i de italienske mestre fra den tidlige renæssance .
Altertavlen blev væsentligt reduceret som følge af ændringer og beskadiget af inskriptionerne i den nederste del. Rolf Fritz kom frem til, at omkring halvdelen af bestyrelsen var skåret af. Hun repræsenterede sandsynligvis oprindeligt alle apostlene før Marias dødsleje. Rolf Fritz gjorde opmærksom på, at billedet følger ikonografien af Dormition [9] . Ifølge legenden døde Maria på det sted, hvor Kirken for den Allerhelligste Theotokos-optagelse senere blev bygget , syd for den gamle del af byen Jerusalem på Zions bjerg , omgivet af apostlene. Billederne af denne begivenhed følger en vis typologi, som også kan spores hos Konrad von Soest. I midten af billedet er en døende kvinde, kunstneren afbildede hende så ung som i scenen for "Fødselskirken". Mariafiguren skiller sig ud på baggrund af englenes blå klæder. To engle lukker hendes øjne og mund, den tredje retter hendes lange hår, hvilket indikerer hendes mødom. Tre karakterer i røde kapper omgiver Mary. Apostlen Johannes , præsenteret her som en ung mand, giver hende et begravelseslys - et symbol på døden, i sin anden hånd holder han en palmegren - et tegn på indtræden i Paradis. Til venstre tænder apostlen Thomas et røgelseskar med røgelse. Den knælende apostel læser en skriftrulle, hætten kastet over hans hoved, som om han adskiller ham fra alt, hvad der sker, og tvinger ham til at fokusere på teksten. I øjeblikket er bogstaverne på rullen kun angivet med blege linjer. Tidligere forsøg på at tyde inskriptionen [10] hjalp med at genoprette en del af teksten, tretten linjer blev læst i infrarød :
… nåde er blevet udgydt af din mund; derfor har Gud velsignet dig for evigt ( Sl. 44:3 )... englekoret glæder sig, og Gud er med dem... Halleluja.
Originaltekst (tysk)[ Visskjule] diffusa est/gratia in la/biis tuis prop/tera benedi/xit te deus / unleserlich, vielleicht Schlussformel: et in saeculum saeculi/laus copia/ Gaudent / chori ange/loru(m) consor/tiu(m) et era/cuiuis deu(s)./alleluja — Hans-Walter Storck [11]Som forklaret af Hans-Walter Stork kommer begyndelsen af teksten fra Ordo commendationis animae . Denne bøn er blevet reciteret over de døende siden det 8. århundrede [11] . Øverst til højre er Guds hånd udstrakt fra himlen synlig, klar til at modtage Marias sjæl. Kun én gang i triptykonet optræder Jesu motiv i rollen som verdenshersker - på ydersiden af alterfløjen, i " Marias kroning ". Englene, der svæver i baggrunden, kan være blevet tilføjet senere - disse figurer hører ifølge nogle forskere mere til baroktiden . Wolfgang Rinke, der studerede den barokke altertavle, som omfattede et værk af Konrad von Soest, bemærkede, at lunetten, der kombinerer scenerne "Fødselskirken" og "Tilbedelse", afbilder to par engle i en stil tæt på afbildningen af engle i "Marias død":
Deres yndefulde hoveder, vinger og tilsyneladende nervøse barokoverbelastning med rige tøjfolder er modsætning til de roligt vage store former i Conrads maleri.
— Wolfgang Rinke [12]Ifølge Rinke blev englene på lunetten tilføjet af restauratøren Friedrich Welsch og forgylderen Stockmann mellem 1848 og 1850.
I den forbindelse rejser spørgsmålet sig, om engleparret i "Marias død" er et originalt maleri, altså om det er skabt af Conrads hånd. For i ingen af hans efterladte værker er der en skikkelse så dristigt placeret i rummet og desuden, med undtagelse af hovederne, lavet nærmest som en tegning med brunt omrids. Problemet med to engle i Marias død er ikke blevet overvejet af hverken gamle eller nye undersøgelser af Konrad von Soests arbejde – lad det diskuteres her.
— Wolfgang Rinke [13]Rinke udelukker dog ikke helt muligheden for, at englene kunne være malet af Conrad, da der i hans eget alter fra Bad Wildung i afsnittet "Fødselskirken" er en lignende engelfigur med konturer skitseret i brun maling [14] . Ifølge Rinke er spørgsmålet om, hvem der er ophavsmand til billedet af flyvende engle i "Marias død", fortsat åbent.
Til venstre, på den afskårne del af tavlen, var en anden apostel afbildet. På den del af glorien under røgelseskaret kan ordet mol skelnes . Det antages, at dette er den knælende apostel Jakob den Yngre .
På højre fløj er tilbedelsen af Magi ( tre konger ). Alterets fløj er afskåret til venstre, så kompositionens symmetricentrum forskydes. Maria sidder på en trone, hvis udsmykning gentager kirkens arkitektur, som prægede forskellige mestre på den tid og gav anledning til billedefterligninger, for eksempel hos Altermesteren Blankenbergh [15] .
I denne del af alteret er indflydelsen fra international gotik særligt tydeligt synlig. Det luksuriøse tæppe bag tronen og værdifulde stoffer er dekoreret med motiver af et granatæble, billeder af griffiner, enhjørninger og pels. På bandagen af en af kongerne er bogstavet "M" vævet - det første bogstav i Jomfruens navn. Ifølge Annemarie Stauffer vidner selve rigdommen af de her præsenterede stoffer om Dortmund-købmændenes omfattende handelsforbindelser [16] . Den utvivlsomme indflydelse fra den burgundiske mode i karakterernes tøj og den almindelige højtidelige, "høflige" kulisse, gav anledning til spekulationer i flere kilder om den unge Conrad von Soests rejse til Dijon . Denne hypotese understøttes dog ikke af dokumentariske kilder.
Stoffernes gyldne ornament blev formidlet ved hjælp af baggrundsområderne, der blev efterladt umalet, på næste trin blev mønstrene påført med maling. Lineære hak lavet på brættet efterligner stoffets struktur. Folderne blev bearbejdet sidst, deres dybde og form blev formidlet udelukkende ved hjælp af farve, uden optiske snit.
Marys udseende afspejler ideen om dengang om kvindelig skønhed. Bleghed, høj pande, lys rødt, frodigt hår og tynde hænder svarer til hendes aristokratiske ideal. Maria er klædt i en kjole med højt bælte i slutningen af 1300-tallets hofmode, hendes figur er krammet af en blå kappe med grønt for.
Tre konger symboliserer tilbedelsen af verden til Jesusbarnet. De repræsenterer menneskets tre forskellige racer og tre tidsaldre forenet under hans styre. Forbindelsen mellem kongerne indikeres gennem deres håndbevægelser, der rører ved enten barnet eller Maria.
Tæppemotiv bag Marias trone ( A. Ludorff, 1894)
Motivet af mønsteret af den venstre konges kjole (A. Ludorf, 1894)
Granatæble æble motiv (A. Ludorf)
På bagsiden af alterfløjene er afbildet scenerne af " Marias kroning " af Jesus, repræsenteret her som verdens hersker, og " Bebudelse " - alterets første plot. Opløst i en mere beskeden farve (sognebørn så disse malerier på almindelige, ikke-feriedage), danner disse scener en tidsramme for de begivenheder, der vises på indersiden. Således modtager komplekset af malerier på alteret en kronologisk udvikling af Marias historie: fra "Bebudelsen" til "Kroningen" med det centrale plot - "Marias død".
I Bebudelsen foregår handlingen i et rum, der ligner et kirkeligt. En engel holder et bånd med indskriften Ave gratia plena dominus (tecum?) (Hil dig (Maria), velsignet er du, Herre (med dig)). Mary bøjer hovedet i ydmyghed. Over den ses figuren af Faderen , der velsigner Gud , i gyldne stråler rettet mod Maria. Hvide fjer kan ses langs den øverste kant af Marias glorie - alt hvad der er tilbage af billedet af Helligåndsduen, der stiger ned over Maria. Marias glorie bærer inskriptionen Sancta . En vase med hvide liljer er et symbol på Marias renhed.
I Kroningen sidder Maria i en blå kappe i himlen, omgivet af engle, på samme trone med Jesus. Han sætter en perlekrone på Marias hoved og rækker sceptret over. Jesus som verdens hersker er afbildet iført en krone og en karminrød kappe. På glorien omkring hans hoved kan du læse ordene ego sum [ resurrectio et vita ?], sandsynligvis begyndelsen af sætningen: "Jeg er genfødsel og liv." I hjørnerne var de fire evangelisters symboler . På nuværende tidspunkt er billeder af løven evangelisten Markus og englen Matthæus bevaret . Symbolerne for evangelisterne Lukas (tyr) og Johannes (ørn) gik tabt under ændringen af alteret i det 18. århundrede.
Alteret kombinerer begge elementer af middelaldermaleriet: en flad gylden baggrund, repræsentation af størrelserne af figurer af karakterer afhængigt af deres rolle i fortællingen, religiøse temaer og tegn på renæssancens indflydelse: et forsøg på at opbygge perspektiv , en interesse for menneskets anatomi . Malerteknikkens virtuositet og utallige paralleller til motiverne i fransk hofkunst har gjort det muligt for nogle forskere at antage, at Conrad rejste en tur til Paris på et tidspunkt .
Den luksuriøse udførelse af alterbilledet udtrykker kundens ønske om at opnå den største repræsentativitet. I St. Mary-alteret legemliggjorde Konrad von Soest ånden i den frie kejserby Dortmund. Sådanne kunstværker, dedikeret til skytshelgen for laugbroderskabet, blev et tegn på en af byens sociale grupper. Conrad von Soest tilhørte flere sådanne foreninger i Dortmund, herunder broderskabet St. Mary. Barbara Welzel ser i scenen for tilbedelsen af de tre konger, i deres berøring af Jesusbarnet, en bevidst krænkelse af retsritualer, et udtryk for mentaliteten hos borgerne i byen, der modsætter sig aristokratiet [17] .
Siden 1920 har kunsthistorikere tillagt Konrad von Soest "Mariaalteret". Den nøjagtige etablering af forfatterskabet fandt sted i 1950 , da lederen af Dortmund Museum of Art History and Cultural History, Rolf Fritz, opdagede kunstnerens skjulte signatur på den centrale del af alteret. Bag Marys seng er der et bord med en bog, kanten af en af siderne er synlig. Fire bogstaver, læst oppefra og ned, danner indskriften con. d , som betragtes som en forkortelse af navnet Konrad von Soest. Denne signatur og den tabte, men dokumenterede signatur på Kristi lidenskabsalter fra Bad Wildung [K 5] gør Konrad von Soest til den første nordtyske mester, hvis malerier tillidsfuldt tilskrives.