Sankt Hieronymus i en celle (maleri af Antonello da Messina)

" Saint Hieronymus i en celle " ( italiensk  San Girolamo nello studio ) er et maleri af Antonello da Messina , der forestiller Sankt Hieronymus af Stridon . Beliggende i London National Gallery .

Historie og tilskrivning

Den nøjagtige dato for oprettelse af billedet er ukendt. Det antages, at det er skrevet mellem 1460 og 1475 [2] . I 1529 efterlod Marcantonio Mikiel en beskrivelse af maleriet, som på det tidspunkt var i Antonio Pasqualinos samling i Venedig. Han bemærkede, at kendere tilskriver billedet til Antonello, derefter van Eyck , derefter Memling ; Michiel mente selv, at forfatteren til maleriet var Giacometto [3] . Han lagde særlig vægt på signaturen, som Daniel Arass senere ville kalde en "visuel fælde", der både skjulte og demonstrerede kunstnerens dygtighed og hans kunstbegreb [4] . På forsiden af ​​bordet, hvor Jerome sidder, er der et illusorisk tegnet stykke papir - den såkaldte cartellino , som normalt indeholder mesterens underskrift. Men ved nærmere undersøgelse er det tydeligt, at signaturen mangler: emblemet, der traditionelt vidner om malerens tilstedeværelse og angiver hans forfatterskab, skjuler i dette tilfælde dette forfatterskab [4] .

På nuværende tidspunkt er maleriets tilskrivning hævet over enhver tvivl, men den hollandske indflydelse i det er åbenlys. Antonello kunne stifte bekendtskab med det nederlandske maleri i Napoli, hvor han med egne øjne havde mulighed for at se Jan van Eycks, Petrus Christuss og Rogier van der Weydens værker [5] . Han så formentlig blandt andet en triptykon af van Eyck med Sankt Hieronymus på en af ​​fløjene, eller et andet maleri af ham om samme tema, som ikke har overlevet den dag i dag. Mange kunsthistorikere bemærker, at Antonello i sit maleri tydeligt fulgte de hollandske modeller [5] [6] .

Siden 1894 har "Saint Jerome in the cell" været i London National Gallery [1] .

Beskrivelse

Maleriet forestiller St. Hieronymus af Stridon , en kirkeskribent og oversætter af de hellige skrifter, æret som en af ​​kirkens fædre . Selvom Jerome aldrig var en kardinal , er der en ikonografisk tradition for at afbilde ham iført en lilla kardinalkåbe; Antonello følger også denne tradition [7] . Den humanistiske kulturs ånd mærkes i billedet: helgenen præsenteres ikke som en eremit i en celle, men snarere som en humanistisk lærd, der reflekterer over det, han har læst i stilheden i sit eget embede [5] [6] . Arbejdsværelset er dog placeret i et rummeligt rum med høje hvælvinger (måske en treskibet gotisk kirke), og Jerome sidder selv som på en scene, hvortil tre trin fører. Beskueren ser det gennem en stenbue, der indrammer billedet og understreger dybden af ​​det afbildede rum. Billedet er domineret af varme brune og grå toner; på deres baggrund fremstår Jeromes kappe som et lyspunkt.

Studiet er fyldt med talrige genstande: helgenen er omgivet af bøger, papirer, vaser med planter, skrin; på øverste hylde er et miniaturekrucifiks; et håndklæde hænger på væggen; ved foden af ​​trappen ligger skoene taget af. En sådan opmærksomhed på detaljer er en klar hyldest til den flamske tradition [8] . Til venstre er en buegang med et forsænket interiør og et vindue med udsigt over et omhyggeligt tegnet landskab; til højre er en arkade med tynde søjler og yderligere to vinduesåbninger. Der er også tre vinduer øverst på væggen. B. R. Vipper bemærker Antonellos dygtighed i at formidle luft og lys atmosfære i et begrænset rum og understreger, at maleriet er det første ægte interiør i italiensk maleri [9] . V. N. Lazarev ser den hollandske indflydelse i, hvordan Antonello løser problemet med lystransmission og formidler de effekter, der opstår, når lys reflekteres fra forskellige planer og teksturer.

Antonello bygger rum efter perspektivets love, samtidig med at han løser komplekse problemer, såsom billedet af et flisegulv, talrige genstande, forskelligartet interiør og et vindueslandskab. Men ifølge V. N. Lazarev har hans perspektiv ikke et eneste forsvindingspunkt: kunstneren kombinerer simpelthen på et plan arkitektoniske elementer set fra forskellige synsvinkler, svagt forbundet med hinanden [10] . D. Argan mener, at rummet i billedet indsnævres og bliver tykkere, indtil det når absolut fokus i helgenfiguren. Han mener, at sammenfaldet af perspektivlinjerne og lysstrålerne i billedet er så perfekt, at koncentrationen af ​​lys på Jeromes ansigt opnås ved at reflektere strålerne fra planerne på siderne i den åbne bog, der ligger foran ham [6 ] .

Meget i kompositionen af ​​billedet tyder på, at det på trods af, at dets forfatters måde er så tæt på Holland, stadig hører til den italienske mesters børste. Således bemærker Lazarev overvægten af ​​vandrette linjer, hvilket er ukarakteristisk for hollandske kunstnere, der foretrækker vertikal forlængelse [10] . B. R. Vipper mener, at et sådant element som et proscenium med fugle, som om at introducere beskueren i billedets rum, er typisk for det norditalienske maleri, hvor optisk illusion altid har været værdsat [9] .

Der er fire dyr på billedet - en løve , en kat , en påfugl og en agerhøne  - som hver har en vis symbolsk betydning. Hvad angår helgenen selv, fremstår han i Antonellos maleri ikke som en respektabel skægget gammel mand, som kunstnere normalt portrætterede ham, men snarere som en midaldrende mand, skægløs, med karakteristiske ansigtstræk. Dette tyder på, at i billedet af Jerome Antonello kunne portrættere en af ​​hans samtidige. Især foreslås det, at denne samtidige kunne være Nicholas af Cusa , en fremragende teolog og tænker, som også var kardinal [11] . Det er muligt, at Antonello malede sit portræt som en helgen bestilt af pave Pius II .

Symbolik

Talrige skjulte betydninger krypteret i Antonellos maleri har været genstand for en række undersøgelser [12] . Først og fremmest antyder tilstedeværelsen af ​​forskellige dyr i helgenens celle utvetydigt deres symbolske natur. Men tilsyneladende bærer hvert af de genstande, kunstneren afbilder, og værkets komposition som helhed også en vis symbolsk belastning.

P. H. Jolly bemærker, at mange af de symboler, der er til stede i maleriet, traditionelt er forbundet med Jomfru Marias ikonografi [13] og indikerer, at maleriet kan være delvist inspireret af en litterær kilde - et brev fra Hieronymus selv til sin spirituelle elev, Eustochia [14] . I dette brev opfordrer Jerome, en nidkær forkæmper for cølibat, Eustochia til at observere renhed og følge den hellige jomfrus eksempel [15] . Han beskriver også de fristelser og fristelser, der overvælder selv de retfærdige (inklusive ham selv), og advarer Eustochia mod dem. Jolly ser endnu en grund til at drage en uventet, ved første øjekast, parallel mellem Jerome og Mary. Maria gav verden Kristus, menneskehedens frelser; Hieronymus, som oversætter af Bibelen, overbragte sit ord til folket, som er nødvendigt for frelse. Ifølge Jolly var et sådant syn på rollen som Jerome ret karakteristisk for Antonellos samtidige [16] .

Rummet i billedet er organiseret på en kompleks måde. Det er som om det er opdelt i særegne "triader": tre vinduer i den øverste del af billedet, tre genstande nedenunder (en påfugl, en agerhøne og et kobberbassin), en treenighed af kompositoriske elementer i midten (siddende Jerome er indrammet på begge sider ved et landskab). Sandsynligvis kan disse treklanger læses både vandret og lodret og danner komplekse mangefacetterede betydninger [13] .

Først og fremmest tiltrækker fuglene, der er afbildet i forgrunden, opmærksomhed. De er tegnet på en meget naturalistisk måde, men deres statiske positurer gør, at man ser dem som rene symboler. Påfuglen forbindes normalt med stolthed og forfængelighed, men i den kristne tradition har dens billede en anden betydning. Påfuglekød blev betragtet som så sejt, at det ikke var udsat for fordærv og forfald, og derfor blev påfuglen forbundet med udødelighed og blev betragtet som en indbygger i paradis [17] . Af denne grund findes billedet af en påfugl ofte i romerske katakomber, på gravsten og sarkofager [18] . Det vandbassin, der står foran ham, har uden tvivl også en symbolsk betydning. Han skulle vække associationer til døbefonten, renselse og syndsforsoning [18] . Hvad angår agerhønen , er endnu mere kompleks symbolik sandsynligvis forbundet med den. På den ene side var der en tro, blandt andet nævnt af Jeremias ( Jer.  17:11 ), at agerhøns stjæler æg af andre fugle, så i kristen kunst kunne agerhønen symbolisere djævelen, der stjæler sjæle. På den anden side mente man, at agerhønekyllinger havde evnen til selvstændigt at finde deres mor, ligesom sjæle, der er trofaste mod Kristus, til sidst finder ham [18] . Jolly påpeger også, at agerhønen var forbundet med uhæmmet begær: hunnen af ​​disse fugle kunne angiveligt blive gravid på grund af lugten af ​​hannen [19] . Det er muligt, at Antonello sammen med de traditionelle negative konnotationer også drager en positiv parallel til den ubesmittede undfangelse af Jomfru Maria [16] .

Sandsynligvis har katten afbildet til venstre en lignende (og muligvis også dobbelt) symbolik . På grund af hendes evne til at fange mus blev hun nogle gange forbundet med den sjælefangende djævel [20] . Derudover blev katten, ligesom agerhønen, betragtet som et usædvanligt lyst væsen, der lokkede hanner på alle mulige måder. Derfor kan hun på billedet fungere som en allegori over kødelige fristelser, hvorfra Jerome advarede Eustochia. På den anden side er katten skribentens naturlige følgesvend, der beskytter hans tomes mod at blive forkælet af mus [21] .

Endelig er det fjerde dyr på maleriet løven , vist i baggrunden til højre. Sankt Hieronymus er ofte afbildet med en løve: dette er en henvisning til legenden, ifølge hvilken helgenen trak en splint fra poten på en løve, der kom til klostret for at få hjælp [7] . Derfor er Antonellos løve afbildet, der presser sin forpote. Vincenzo Fera bemærker, at tilstedeværelsen af ​​en løve er den eneste detalje, der tydeligt indikerer, at Jerome er afbildet på billedet. Ellers ligner helgenen en simpel lærd: der er ikke engang en traditionel glorie omkring hans hoved [22] .

Interessant nok er landskabet bag Jeromes ryg tydeligt opdelt i to forskellige dele. Til venstre i vinduet kan du se en by beboet af mennesker, der går, rider på båd, rider på hest. Til højre er landskabet øde: der er ingen mennesker i det, ikke engang bygningerne skabt af dem. Dette er formentlig endnu en hentydning til Jerome Eustochias brev, hvori han forbinder bylivet med forførelse og fristelser, mens eneboerens ensomme og asketiske liv i ørkenen lover frelse [23] . Det er også bemærkelsesværdigt, at Antonello i vinduerne malet i den øverste del af billedet afbildede fugle - men kun i den centrale og højre del: der er ingen i vinduet til venstre. Fugle kan symbolisere rene sjæle, der har givet afkald på fristelser og stræber efter at finde Paradiset: Et lignende billede er igen til stede i et brev til Eustochia [19] .

I kompositionen er to planer derfor tydeligt sporet, korreleret med synd og forløsning, død og frelse. På venstre side er koncentrerede symboler med en negativ betydning (by, kat, agerhøne); i højre - med en positiv (ørken, løve, påfugl, skål med vand). Jerome selv fremstår i lyset af en sådan fortolkning ikke som en passiv lærd fordybet i bøger, men som en levende person, plaget af modsætninger [18] .

Andre genstande afbildet på billedet passer ind i en lignende læsning. Blandt dem er et håndklæde, der hænger på væggen til venstre, især mærkbart. Det kunne symbolisere Jomfruens renhed - men pletterne tegnet af kunstneren er for tydeligt synlige på det [18] . Derfor, ligesom alt til venstre, symboliserer håndklædet snarere tabet af renhed. Der hænger en lille lampe på væggen ved siden af, men denne lampe brænder ikke ild. Dette burde naturligvis minde beskueren om lignelsen om de vise og tåbelige jomfruer , som Jerome citerer i sit brev. Han antyder, at det ikke er nok bare at bevare mødommen, det er også nødvendigt i tankerne at bekæmpe fristelser på alle mulige måder for at forblive værdig til den himmelske Brudgom [20] .

Motivet "Kristi brud" er formentlig forstærket af de på billedet afbildede planter. En af dem er identificeret som en nellike , der i det 15. århundrede symboliserede forlovelsen og ofte blev afbildet i portrætter af forlovede par [24] . Et lille træ i en potte (muligvis buksbom [21] ) kan repræsentere hortus conclusus , "lukket have", som er en symbolsk betegnelse for Jomfru Maria. Endelig er genstandene direkte omkring helgenen - kister-opgaver og en gennemsigtig karaffel stående på en hylde - også lånt fra Mariologisk ikonografi, hvor de er forbundet med henholdsvis hendes livmoder, som tog imod Kristus, og hendes renhed [13] .

Vincenzo Fera bemærker dog, at Antonellos maleri på trods af dets komplekse symbolik slet ikke er et hermetisk værk, kun forståeligt for de indviede. Han understreger, at alle de genstande, der er afbildet på den, også har et helt bestemt praktisk formål, og scenen som helhed kan opfattes som et billede på en videnskabsmands koncentrerede og dybdegående arbejde i biblioteket [21] .

Noter

1. ↑ 12 Nationalgalleriet . _
2. ↑ Hagen, 2005 , s. 93.
3. ↑ Marcantonio Michiel. Notizia d'opere di disegno nella prima metà del secolo XVI, esistenti i Padova, Cremona, Milano, Pavia, Bergamo, Crema og Venezia . - Iacopo Morell, 1800. - S. 74.
4. ↑ 1 2 Arass D. Detalje i maleri. - Sankt Petersborg. : ABC-klassikere, 2010. - S. 314–315.
5. ↑ 1 2 3 Lazarev, 1972 , s. 142.
6. ↑ 1 2 3 Argan J.K. Italiensk kunsts historie. - M . : Raduga, 1990. - T. 1. - S. 300.
7. ↑ 1 2 Hagen, 2005 , s. 95.
8. ↑ Hagen, 2005 , s. 94.
9. ↑ 1 2 Vipper B.R. italiensk renæssance. XIII-XVI århundreder. - Moskva: Kunst, 1977. - T. 2. - S. 53-54.
10. ↑ 1 2 Lazarev, 1972 , s. 143.
11. ↑ Hagen, 2005 , s. 97.
12. ↑ Fera, 2007 , s. 105.
13. ↑ 1 2 3 Jolly, 1983 , s. 240.
14. ↑ Jolly, 1983 , s. 243.
15. ↑ Hieronymus af Stridon. Til Eustochia. Om Jomfrudommens Bevarelse . Hentet 30. juni 2018. Arkiveret fra originalen 16. august 2018. (ubestemt)
16. ↑ 1 2 Jolly, 1983 , s. 250.
17. ↑ Jolly, 1983 , s. 247.
18. ↑ 1 2 3 4 5 Hagen, 2005 , s. 96.
19. ↑ 1 2 Jolly, 1983 , s. 249.
20. ↑ 1 2 Jolly, 1983 , s. 245.
21. ↑ 1 2 3 Fera, 2007 , s. 108.
22. ↑ Fera, 2007 , s. 113.
23. ↑ Jolly, 1983 , s. 246.
24. ↑ Jolly, 1983 , s. 244.

Litteratur

• Lazarev V.N. Gamle italienske mestre. - M . : Kunst, 1972. - S. 142-143.
• Vincenzo Fera. Lo Studio del 'San Girolamo' del Antonello  (italiensk)  // Prospettiva. - 2007. - N. 126/127 . — S. 105 .
• Rose-Marie Hagen, Rainer Hagen. Antonelle de Messine: Saint Jérôme dans un intérieur // Les dessous des chefs-d'œuvre. — Köln: Taschen, 2005. — Bd. I.—S. 93–97. — ISBN 978-3-8228-4789-3 .
• Penny Howell Jolly. Antonello da Messinas Saint Hieronymus i hans studie: En ikonografisk analyse  //  The Art Bulletin. - 1983. - Juni ( bind 65 , nr. 2 ). — S. 238–253 .

Links

• Maleriside på Nationalgalleriets hjemmeside . Dato for adgang: 25. juni 2018. (ubestemt)

Tematiske steder	RKD billeder
Ordbøger og encyklopædier	Britannica (online)