Anti -essentialisme er en tendens inden for æstetik, der udviklede sig i halvtredserne og tresserne af det XX århundrede inden for rammerne af anglo-amerikansk analytisk filosofi .
Anti-essentialismens hovedposition taler om umuligheden af at skabe en tilfredsstillende kunstteori . Hovedafhandlingen understøttes af argumenter fra områderne traditionel æstetik, analytisk filosofi og den kunstneriske avantgarde . Anti-essentialister tilbyder et program til at overvinde krisen i traditionel æstetik. Hovedvejen ud af denne krise er at indsnævre området for, hvad der er genkendeligt af æstetik og at sætte mere specifikke realistiske mål.
Essentialister mente, at æstetikkens hovedopgave var at afsløre kunstens absolutte essens, den forenede natur af alle dens værker. Anti-essentialister kritiserer denne tilgang med den begrundelse, at kunstværker kan betyde genstande, der er forskellige fra hinanden og ændrer sig i sig selv. Derfor behøver kunstkritikken ikke at basere sig på æstetiske kriterier. Det skal afsløre værdien og originaliteten af kunstværker, som hver især er unikke i sig selv.
De værker, der lagde grundlaget for anti-essentialismen, er Paul Ziffs artikel "The Challenge of Defining a Work of Art" og W. Eltons antologi "Aesthetics and Language". De ideer, der præsenteres i antologien, kan ikke kaldes anti-essentialistiske, men de blev udgangspunktet for denne retning. Æstetikkens hovedproblem, formuleret af antologiens forfattere, er fejlagtige præmisser, hvorfra der drages fejlagtige konklusioner. Dette er årsagen til nederlaget for forskellige kunstteorier.
Paul Ziff hævder, at det er umuligt at give en udtømmende definition af et kunstværk. For det første er det umuligt at forklare, hvad dets essens er ved blot at pege på en af dem som et eksempel. For det andet er det umuligt at udskille et universelt sæt af kvaliteter, der ligger i et kunstværk, hvilket betyder, at det meget universelle begreb om et "kunstværk" også er umuligt. Det er dog muligt at skabe en ordning til forståelse af et kunstværk på de enkelte områder - inden for maleri , musik , arkitektur osv. For det tredje er det umuligt at udskille kunstens permanente funktioner i samfundet, da samfundet er under forandring, hvilket betyder, at syn på kunstens funktioner i den også er ustabile. Hver ny universel definition af kunst er således kun én måde at forstå begrebet på.
Et detaljeret anti-essentialistisk program præsenteres i The Role of Theory in Aesthetics af Morris Weitz, Is Traditional Aesthetics Based on Error? William Kennick og "American philosophy of art. Hovedbegreberne i anden halvdel af det 20. århundrede - anti-essentialisme, perceptualisme, institutionalisme. Antologi" af Bogdan Dzemidok. Karakteriseringen af æstetiske begreber inden for anti-essentialismens rammer hviler på Ludwig Wittgensteins begreb om familieligheder og almene begrebers udefinerbarhed . I denne henseende er det umuligt at bestemme det fulde omfang af begrebet "kunst", men eksempler på kunstværker kan gives. De kan adskille sig fra hinanden, men der er en delvis lighed mellem dem. Kunst bør kendes ved at genkende og beskrive værker, der normalt kaldes kunst. Forsøg på at fange deres fælles essens vil under alle omstændigheder være mislykkede, da kunstens essens er dens variation. Medfølger også bogen
Weitz kritiserer sådanne kunstbegreber som formalisme , intuitionisme, emotionalisme, organisationisme og voluntarisme. Forfatterne til disse teorier anså det for væsentligt at bestemme de nødvendige og tilstrækkelige træk ved et kunstværk. Hver teori hævder at være en nøjagtig definition af kunst og afviser alle de andre, fordi de ikke tager højde for nogle væsentlige egenskaber. Weitz mener, at disse teorier fejler, fordi de er baseret på en misforståelse af begrebet "kunst". Samtidig kan vanskeligheden ved at definere kunstbegrebet principielt ikke overvindes. Kunst kan ikke reduceres til udvælgelsen af nødvendige og tilstrækkelige egenskaber, fordi den slet ikke har dem. Her peger Weitz på kunstbegrebets åbne struktur, som betyder, at anvendelsen af dette begreb kan ændre sig under nye forhold. Og deres udseende er uundgåeligt, da nye kunstneriske former og bevægelser uundgåeligt vil opstå. Derfor er enhver æstetisk teori logisk umulig. Uden at benægte kunstteoriens rolle og betydning hævder Weitz , at det oprindelige spørgsmål om traditionel æstetik er "Hvad er kunst?" bør erstattes af spørgsmålet "Hvad slags begreb er kunst?". Dermed kommer problemet med at beskrive, hvordan begrebet "kunst" faktisk anvendes, og hvordan det fungerer i virkeligheden, på banen.
Kennick finder to fejl i traditionel æstetik. Den første er antagelsen om en fælles karakter i alle kunstværker. Forfatteren sammenligner søgningen efter denne natur med søgningen efter en linje på farvespektret, der adskiller rød fra orange: selv med en særlig grundig undersøgelse vil denne søgning ikke føre til det ønskede resultat. Det betyder dog ikke, at vi overhovedet ikke kan definere, hvad der er kunstens emne. Umuligheden af at definere begrebet kunst fører ikke til umuligheden af at genkende dens værker.
Derudover udvikler Kennick ideen om, at definitionen af kunstbegrebet ikke kun er umulig, men også unødvendig. For at fremhæve et kunstobjekt er det nok bare at kende det sprog, som emnet diskuteres på. Kendskab til et sprog indebærer viden om de sammenhænge, hvori udtrykkene "kunst" og "kunstværk" er passende, og kun dette giver os den mest komplette forståelse af kunst. Definitioner på den anden side gør det kun vanskeligt at udskille kunstgenstande: vi kan genkende selve objekterne, men eksistensen af en definition er forvirrende, og tvinger os til at lede efter bestemte træk i en genstand, som den måske ikke har, mens de stadig er et kunstværk.
Den anden fejl er at antage, at kritik har brug for en kunstteori. På mange måder opstår det fra reduktionen af æstetisk vurdering til evaluering på andre områder, såsom moral. Kunstværker bedømmes ud fra argumenter, som ikke behøver at være identiske. Det er der ingen ulogiskhed i, da den æstetiske vurdering har mange årsager. Forfatteren mener, at generelle standarder og kriterier gældende for alle værker er umulige i kunsten.
Den amerikanske kunstfilosofi i anden halvdel af det 20. århundrede kan overvejes af flere årsager. For det første fordi, i betragtning af de vigtigste problemer i den filosofiske kunstteori, analyserer den samtidig de væsentlige problemer i andre områder af filosofien - metodologi, epistemologi og sprogfilosofi, ontologi og aksiologi. For det andet fordi amerikanske teoretikere stillet over for de problemer, som den kunstneriske neo-avantgarde bragte til kunsten, foretog temmelig modige, men ikke altid succesfulde, forsøg på at løse disse problemer. Dette er den utvivlsomme fordel af deres forskning, da den akademiske kunstfilosofi er meget forsigtig og tilbageholdende med at berøre samtidskunstens problemer. Det er kendt, at de mest ekstraordinære og kontroversielle kunstneriske beslutninger afspejles i moderne musik og kunst, og derfor holder Europa fra en vis tid op med at spille en ledende rolle i denne henseende. New York er ved at blive hovedstaden i den kunstneriske og musikalske neo-avantgarde. New York begynder også at indtage en stadig mere betydningsfuld position inden for den teatralske avantgarde. Denne kendsgerning kom til udtryk i den amerikanske kunstfilosofi og påvirkede relevansen af de problemstillinger, den udviklede.
Amerikansk kunstfilosofi: hovedbegreberne i anden halvdel af det 20. århundrede er anti-essentialisme, perceptualisme, institutionalisme. Antologi. Om. fra engelsk / B. Dzemidoka, B. Orlova. Med deltagelse af forlaget for Ural State University (Yekaterinburg). Jekaterinburg: Business Book, Bishkek: Odyssey. - 1997 - 320 s. ISBN 5-88687-029-6 "Business Book", ISBN 5-86745-022-8 "Odysseus".
| Moderne Filosofi | |
|---|---|