Brown, Earl

Earl Brown ( Eng.  Earle Brown ; 26. december 1926 , Lunenberg , Massachusetts - 2. juli 2002 , Rye , New York ) er en amerikansk komponist.

I sit arbejde brugte Brown originale notationssystemer , blandt hvilke metoderne "temporal notation" og "open form". Browns partiturer giver kunstnere mulighed for frit at vælge individuelle parametre for kompositionen; samtidig kan selve præstationsprocessen være improvisatorisk .

Browns eksperimenter med notation afspejlede ideen om musikalsk indeterminisme , som blev adopteret af komponisten under indflydelse af John Cage . Derudover var Brown påvirket af billedhuggeren Alexander Calders og maleren Jackson Pollocks arbejde .

Biografi

Browns interesse for musik opstod, mens han gik i skole. Som barn mestrede han trompeten , som han spillede først i skolens orkester og derefter i den jazzgruppe , han skabte. Efter at have afsluttet gymnasiet kom han ind på Northeastern Boston University, hvor han studerede matematik og ingeniørvidenskab fra 1944-1945. I 1945-1946 tjente han i den amerikanske hær. Under sin tjeneste spillede han i et militærband, hvor han mødte John Sims , der senere blev berømt som jazzsaxofonist [1] .

Fra 1946-1950 gik Brown på Joseph Schillinger School of Music i Boston (nu Berklee College of Music [2] ), hvor han studerede komposition og musikteori. Efter at have forladt skolen flyttede han til Denver , Colorado , hvor han underviste i orkestrering . Der mødte han i 1951 komponisten John Cage , som besøgte Denver sammen med koreografen Merce Cunningham [1] . Under bekendtskabet viste den unge komponist Cage hans "Three Pieces for Piano". Denne tolv-tone komposition, skabt under indflydelse af Schillingers koncept om "rytmiske grupper", interesserede Cage: han bad om at sende ham en kopi af partituret, hvorefter, på hans anbefaling, "Three Pieces" blev udført af David Tudor [ 3] .

I 1952 forlod komponisten Denver og flyttede til New York, hvor han kom tæt på John Cages kreds af ligesindede, kendt under kodenavnet New York School [1] [4] . Medlemmer af denne cirkel, udover Cage og Brown, inkluderede David Tudor, Morton Feldman og Christian Wolfe . Ifølge musikforsker og komponist Michael Nyman havde skolen ikke en fælles æstetik eller filosofi: i stedet blev komponister forenet af et særligt "kreativt klima" skabt takket være Cage [5] . Intens kommunikation mellem komponisterne på skolen fortsatte indtil midten af ​​1950'erne, og forsvandt dels på grund af geografiske årsager (Cages flytning til upstate New York , Wolfes afgang til Harvard ), dels på grund af æstetisk og personlig uenighed (således udviklede spændinger mellem Feldman og Brown [6] ) [7] [8] .

Fra 1952-1954 deltog Brown i Music for Magnetic Tape-projektet, sponsoreret af arkitekten Paul Williams . Ud over Brown var projektdeltagerne Cage, Tudor og Barron-ægtefællerne . Målet med projektet var at indsamle, katalogisere og behandle båndoptagelser, som senere blev brugt til at skabe elektroniske kompositioner . Blandt de værker, der blev skabt under arbejdet med projektet, var Browns værker Octet I (1953) og Octet II (1954, udgivet i 2009), som blev komponistens første elektroniske kompositioner. I 1955, takket være de færdigheder, han lærte på projektet, fik Brown et job som lydtekniker for Capitol Records . På dette pladeselskab arbejdede Brown i de næste fem år, hvor han indspillede og bearbejdede jazz og populærmusik [ 9] [10] .

Efter at være blevet fyret fra Capitol Records, samarbejdede Brown med labels Time Records og Mainstream Records , organiseret af Bob Shad [11] . På sit nye job producerede Brown en række musikalske udgivelser dedikeret til moderne akademisk musik, nogle gange også fungerende som lydtekniker [12] . Serien, kaldet Contemporary Sound Series , omfattede atten LP'er med musik fra 48 komponister fra seksten lande [13] . Om arbejdet med serien, som varede fra 1960 til 1973, skrev Brown: "Jeg indspillede en masse forskellige kompositioner, for nogle af dem føler jeg ikke nogen poetisk tilknytning <...> Jeg indspiller musik, der giver mig respekt, men dette begrænser ikke mine valgrammer af stilistiske klicheer” [14] .

Mens han arbejdede i pladeindustrien, fortsatte Brown sin karriere som komponist. I 1954 bestilte Merce Cunningham musik af ham til en ballet , der hed Springweather and People . Komponisten tog imod tilbuddet og gik i gang, og resultatet var det 28 minutter lange stykke Indices [15 ] .  Balletten til Browns musik havde premiere i 1957 på Brooklyn Academy of Music , med John Cage som dirigent af ensemblet og Robert Rauschenberg som produktionsdesigner [ 16] [17] "Index", skrevet for et kammerorkester , der inkluderer elektrisk guitar og slagtøjsinstrumenter , var Browns første værk for et stort ensemble [16] [18] .

I slutningen af ​​1956 - begyndelsen af ​​1957 besøgte komponisten Europa for første gang [19] . Browns rejse begyndte i Paris, hvor komponisten mødte Pierre Boulez (deres bekendtskab havde fundet sted fire år tidligere i New York), under den videre rejse besøgte Brown også Luciano Berio , Bruno Maderna og Karlheinz Stockhausen [20] [21] . Under turen knyttede Brown stærke bånd i det europæiske musikmiljø. Fra slutningen af ​​1950'erne besøgte han gentagne gange Europa som foredragsholder og dirigent, og europæiske ensembler blev hovedkunderne af hans musik [22] [23] . Individuelle elementer af Browns stil blev adopteret af Krzysztof Penderecki , György Ligeti og Franco Donatoni , som dedikerede to orkesterstykker til Brown [24] .

Browns musik har også modtaget anerkendelse i Amerika. Blandt priserne givet til komponisten var Guggenheim Fellowship (1965), American Academy of Arts and Letters Award (1972), Brandeis University Prize (1977) [23] . Brown underviste på Peabody Conservatory fra 1968 til 1973 , hvor han modtog en æresdoktor i musik i 1970. Han har også undervist ved University of Buffalo og Yale [23] [24] . Fra 1984 til 1989 stod Brown i spidsen for Fromm Music Foundation, blandt komponisterne bestilt af fonden i denne periode var Ornette Coleman , Steve Mackie , Tod Macover , Steve Reich , Joan Tower og James Tenney . Den amerikanske komponist John Zorn [25] talte om indflydelsen af ​​Browns kompositionsmetoder på hans "legende" kompositioner .

Brown har været gift to gange. Komponistens første kone var danseren Carolyn Brown , hvis ægteskab endte med skilsmisse. I 1972 giftede Brown sig med kunstkurator Susan Sollins, et ægteskab der varede indtil komponistens død [1] [24] .

I det sidste årti af sit liv led komponisten af ​​en lang sygdom, så den kreative arv fra denne periode er ikke talrig. Brown døde af kræft i 2002 [23] .

Kreativitet

Browns arbejde er præget af en tilbøjelighed til princippet om musikalsk indeterminisme , opfattet under indflydelse af John Cage [26] . De to komponisters metoder var dog forskellige. Hvis Cage bestemte parametrene for sine kompositioner ved hjælp af tilfældige tal og fikserede resultatet i traditionel notation, så lagde Brown vægt på valg ( valg ) frem for tilfældigheder ( tilfældighed ). Brown skabte nye typer notation, hvor han søgte en balance mellem kontrol over materialet og fortolkningsfrihed: de fleste af komponistens værker involverer ikke kun kunstnernes kreative deltagelse, men sætter også grænser [27] [28] [ 29] .

Browns musik var betydeligt påvirket af billedkunsten, primært arbejdet af Alexander Calder , forfatteren af ​​bevægelige hængende skulpturer - "mobiler", og Jackson Pollock , som skabte sine malerier ved metoden med tilfældig fordeling af maling på lærred. Browns bekendtskab med Calders "mobiler" og Pollocks " action maleri " fandt sted i 1948-1949 og førte den unge komponist til ideen om en mobil musikalsk form , der ville tage form under fremførelsen af ​​en komposition. Brown implementerede senere denne idé i "åben form"-metoden [4] [30] [31] .

En anden kilde til Browns kreative ideer var det musikalske koncept af Joseph Schillinger , som han studerede i 1946-1950. I sine tidlige kompositioner ("Perspectives", "Music for Violin, Cello and Piano", "Three Pieces") forsøgte Brown at kombinere de matematiske metoder til musikanalyse, han overtog fra Schillinger, og den serielle kompositionsteknik. Schillingers koncept fortsatte dog med at påvirke komponisten selv efter afgangen fra serialismen [32] [33] . Komponisten huskede:

Jeg er taknemmelig for Schillinger som ingen anden. Den vægt, han lagde på lydens fysiske egenskaber og de altomfattende muligheder for numerisk generering, transformation og udvikling, og overbevisningen om, at et rationelt, matematisk formelsystem kunne garantere skabelsen af ​​musikværker, havde den modsatte effekt på mig og førte til radikale eksperimenter med rent intuitive og spontane handlinger.

Eksperimenter med notation

Perioden for dannelsen af ​​Browns kreative strategi faldt på 1952-1953. På dette tidspunkt skabte han en cyklus af værker "Folio", hvori han eksperimenterede med forskellige typer musikalsk notation [35] . Et karakteristisk træk ved komponistens eksperimenter var "åben form"-metoden, også kendt som "mobil"-metoden (fra  fransk  -  "mobil"). I snesevis af stykker med "åben form" noterede Brown kun separate fragmenter uden at angive rækkefølgen af ​​deres opførelse. Den optrædende skulle selv komponere en komplet form af værket ved at kombinere de musikalske elementer, der er fastlagt i den musikalske tekst [36] .

Sammen med værker i "åben form" inkluderede "Folio" skuespillet "December 1952" - et af de tidligste eksempler på grafisk notation . Den ene sides partitur af dette værk indeholdt ikke en enkelt note og bestod af enogtredive rektangler af forskellig længde og bredde [27] [37] . Brown kom til ideen om grafisk notation under indflydelse af Joseph Schillingers metoder. Sidstnævnte gjorde udstrakt brug af grafisk notation ved komponering og analyse af musik: i Schillingers notation betegnede den vandrette akse tid, og den lodrette akse betegnede tonehøjde [38] . Men i modsætning til Schillinger, der stræbte efter en objektiv indspilning af musik, skabte Brown bevidst upræcise og omtrentlige notationsmetoder [39] . Således tillader partituret af "December 1952" et ubegrænset antal fortolkninger, og processen med at læse det er forbundet med improvisation , hvis retning er sat af grafiske symboler [40] .

I Folio and Twenty-five Pages for piano (1953) skabte Brown også en speciel måde at grafisk notation kaldet time - notation .  Ved at udvikle denne metode opgav Brown det traditionelle system af metriske enheder ( slag , takter , taktgrupper) [41] [42] [43] . I stedet brugte komponisten modificerede noder og skrev dem på noten i form af vandrette linjer. Længden af ​​en sådan "note-linje" indikerede længden af ​​den udpegede lyd, men udøveren af ​​stykket bestemte frit dets nøjagtige varighed, baseret på sin egen følelse af musikalsk tid. Selvom den "temporale notation" efterlod små tidsgraderinger udefinerede, blev den samlede tid for fremførelsen af ​​stykket angivet af komponisten i forordet til partituret [43] . Derudover udviklede Brown i Femogtyve sider ideen om et partitur, der har "fysisk" mobilitet: partiturets ubundne sider kan spilles i en hvilken som helst rækkefølge af et vilkårligt antal pianister fra 1 til 25, desuden øverst og nederst på hver side er udskiftelige, og individuelle fragmenter af værket kan læses i både diskant- og basnøgler [ 4] [44] . Konceptet i "Femogtyve sider" afspejler ideen om " Bogen " af Stefan Mallarme  - et værk, hvis sider ikke ville være indbundet og nummereret og kunne læses i en hvilken som helst rækkefølge [44] .

Browns eksperimenter med notation fremkaldte modstridende meninger. "December 1952" blev meget værdsat af den britiske kritiker Paul Griffiths, som satte værket på niveau med stykket " 4'33" af John Cage: ifølge Griffiths, svarende til Cages værk, som udviskede grænsen mellem musik og stilhed , "December 1952" bragte musik og grafisk design [37] . Derved blev selve ideen om en "åben form" kritiseret af musikteoretikeren Carl Dahlhaus . Ifølge den tyske musikforsker er variationen af ​​den "åbne form" en æstetisk fiktion: da værkets form i virkeligheden er fikseret i fremførelsesprocessen, forbliver den "åbne form" kun "åben" på papiret [45] .

Ensemble kompositioner

I 1954 færdiggjorde komponisten Indices, hans første værk for et stort ensemble. I modsætning til Browns tidligere kompositioner blev dette stykke skrevet i det traditionelle notationssystem, men kompositionsmetoden i det forblev stadig eksperimentel [46] [47] . Da Brown oprettede indekserne, gjorde Brown udstrakt brug af tabeller med tilfældige tal , som tidligere blev brugt i sit arbejde på Folio og Femogtyve sider. I arbejdet med partituret opdelte Brown 175 musikalske sider på forhånd i takter, hvor indholdet ( varighed , tonehøjde , dynamik , klang af lyde) af hver af dem han, der handlede på en tidligere forberedt algoritme, bestemte ved hjælp af tilfældige tal [48] . Begrebet "Indices" viste sig at ligge tæt på John Cages "metode for tilfældige handlinger" [49] , men der var en væsentlig forskel mellem komponisternes tilgange. Mens Cage mente, at brugen af ​​tilfældige tal skulle tage musikken ud af den subjektive komponists kontrol, mente Brown, at dette mål var uopnåeligt. Derudover anså han det i modsætning til Cage for acceptabelt at behandle det opnåede resultat ved hjælp af tilfældige tal: i tilfældet med "Indices" blev Schillingers begreber "densitet" og "proportioner" [50] [51] grundlaget for behandlingen af ​​partituret . Ifølge Branois gav en sådan bearbejdning stykket en strukturel og klangfarvet variation, men Cage godkendte ikke "afvigelserne" fra "indeksene" fra tilfældigheder og var generelt kritisk over for Browns metode [50] :

Det faktum, at Earl Browns indekser blev skabt ved hjælp af tabeller med tilfældige tal (brugt på en måde, der tillader afvigelser [ engelsk  bias ]) identificerer komponisten med hvad der end sker, da han ved at tillade afvigelser har mistet sin forbindelse med videnskabelig interesse for tilfældighed. <...> Lydene fra "Indekser" er kun lyde. Var det ikke for afvigelser i brugen af ​​tabeller med tilfældige tal, ville lyde ikke kun være lyde, men elementer, der fungerer i henhold til videnskabelige sandsynlighedsteorier, elementer, der virker i indbyrdes sammenhæng på grund af den lige fordeling af hvert af disse tilgængelige elementer, så at sige , under menneskelig kontrol.

Efter Indexes vendte Brown ikke tilbage til at komponere musik ved hjælp af tilfældige tal [53] , med fokus på at udvikle konceptet "åben form" i kombination med grafiske notationsteknikker. I denne periodes orkesterværk ledte Brown efter en metode, der ville give ham mulighed for at skabe variantværker, samtidig med at han havde en individuel karakter [54] [55] . Denne idé blev udviklet i hans første orkesterkomposition ved hjælp af originale notationsmetoder: "Accessible Forms I" (1961), hvilket antyder en fri sekvens af opførelse af partituret [56] [57] . Ved "Accessible Forms I" bestemmes rækkefølgen, hvori stykket skal opføres, af dirigenten. For at gøre dette kombinerer han vilkårligt små nummererede segmenter af partituret (Brown kaldte dem "begivenheder") og viser deres numre til orkestret på fingrene. Ud over metoden "åben form" brugte sammensætningen også "temporal notation", ved hjælp af hvilken separate fragmenter af "begivenheder" blev optaget. Komponisten antog, at under fremførelsen af ​​sådanne fragmenter, ville orkesterspilleren selvstændigt bestemme forholdet mellem varigheder i sin rolle: således er den overordnede koordination af stemmer kun tilnærmelsesvis skitseret i partituret [4] [56] . Ifølge musikforsker Richard Taruskin drager "Available Forms I" fordel af flere optrædener under koncerten, og derved duplikere effekten af ​​Calders "mobiler", hvis sæt af elementer kan indgå i et uendeligt antal kombinationer [58] .

Princippet om "åben form" blev udviklet i andre ensembleværker skabt af komponisten i 1960'erne, såsom "Accessible Forms II" (1962), "Module I" og "Module II" (1966). Accessible Forms II blev skrevet til et orkester dirigeret af to dirigenter. Under opførelsen af ​​stykket kombinerer hver af dem, uafhængigt af hinanden, "begivenheder" og styrer en separat del af ensemblet [59] [54] . Moduler kan også udføres under ledelse af to ledere: i dette tilfælde vil modul I og modul II lyde samtidigt. Begge "Moduler" kan dog også eksistere som selvstændige værker [60] .

Parallelt med sine "åbne form"-værker skrev Brown også kompositioner, der antog en fast opførelsesrækkefølge, men som samtidig omfattede separate segmenter med en aleatorisk struktur [4] . Det første værk af denne type, "Times Five" for orkester og magnetbånd, skabte Brown i 1963 [61] , senere på lignende måde blev fremført "Corroboree" for klaver (1964), String Quartet (1965) og "Caulder's Piece " for percussionistkvartet (1966) [62] . Et træk ved Calder's Play var introduktionen af ​​en skulpturel mobil, skabt af Calder på Browns ordre, i kompositionen af ​​instrumenterne. Mobilen, der fik navnet Chef d'orchestre , blev ikke kun brugt som musikinstrument, men også som en slags dirigent: under nogle segmenter bliver musikernes spil underordnet skulpturens bevægelser [44] . Under disse fragmenter inviteres musikerne til at "læse" mobilens position og spille de dele af partituret, der svarer til den [63] . Samarbejdet mellem billedhuggeren og komponisten blev rost af den franske kritiker Claude Rostand , som kaldte værket et eksempel på en funktionel dialog mellem lyd og farve [64] . Den amerikanske musikforsker Jason Freeman henviste "Caulder's Piece" til værker, hvis notation foregår i "realtid": Forskeren så også en lignende type notation i de senere værker af Arthur Clay og Karlheinz Essl [63] .

Senere værker

Virker

Noter

1. ↑ 1 2 3 4 Hightower L. Brown , Earle  . encyclopedia.com . nutidige musikere. Hentet 20. august 2020. Arkiveret fra originalen 1. marts 2022.
2. ↑ Beyond Notation, 2017 , s. 2.
3. ↑ Yaffe, 2007 , s. 292-293.
4. ↑ 1 2 3 4 5 Akopyan L. O. Musik af det XX århundrede. Encyklopædisk ordbog. - M .  : Praksis, 2010. - S. 86-87. — 855 s. - ISBN 978-5-89816-092-0 .
5. ↑ Nyman, 1999 , s. 51.
6. ↑ Cline D. The Graph Music of Morton Feldman . - Cambridge University Press, 2016. - S. 46. - ISBN 9781107109230 .
7. ↑ New York School  / Steklova S.V. // Great Russian Encyclopedia [Elektronisk ressource]. – 2021.
8. ↑ Clements A. Musikkens forenede stater , The Guradian  (15. november 2002). Arkiveret 30. oktober 2020. Hentet 21. maj 2021.
9. ↑ Hoek, 2004 , s. 351.
10. ↑ Beyond Notation, 2017 , s. 3.
11. ↑ Hoek, 2004 , pp. 351-352.
12. ↑ Hoek, 2004 , s. 350.
13. ↑ Hoek, 2004 , s. 353.
14. ↑ Beyond Notation, 2017 , s. 286: "Jeg har indspillet så mange forskellige slags ting, nogle ting, som jeg ikke personligt er poetisk engageret i <...> De afspejler naturligvis den musik, som jeg respekterer, men det sætter det ikke ind i nogen stilistiske klichéer." .
15. ↑ Beyond Notation, 2017 , s. 117-118.
16. ↑ 12 Beyond Notation , 2017 , s. 113.
17. ↑ Beyond Notation, 2017 , s. 129.
18. ↑ Beyond Notation, 2017 , s. 117.
19. ↑ Yaffe, 2007 , s. 305.
20. ↑ Beal, 2007 , s. 341.
21. ↑ Beyond Notation, 2017 , s. 125.
22. ↑ Beyond Notation, 2017 , s. 125; 145.
23. ↑ 1 2 3 4 5 Nicholls D. Brown, Earle / revideret af K. Potter // Grove Music Online. — Oxford University Press. - doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.04098 .
24. ↑ 1 2 3 4 Kozinn A . Earle Brown, 75, komponist kendt for innovation, Dies , The New York Times  (8. juli 2002). Arkiveret fra originalen den 16. september 2020. Hentet 3. februar 2021.
25. ↑ Duckworth W. Talking music: samtaler med John Cage, Philip Glass, Laurie Anderson og fem generationer af amerikanske eksperimentelle komponister . - Da Capo Press, 1999. - S. 463-464. - 510 sider.
26. ↑ Pereverzeva, 2010 , s. 3.
27. ↑ 1 2 Manulkina, 2010 , s. 395.
28. ↑ Nicholls, 1993 , s. 345.
29. ↑ Dubinets, 2007 , s. 411.
30. ↑ Pereverzeva, 2011 , s. 3-9.
31. ↑ Nyman, 1999 , s. 56.
32. ↑ Beyond Notation, 2017 , s. 2-3.
33. ↑ Potter, 1986 , s. 681.
34. ↑ Pereverzeva, 2011 , s. en.
35. ↑ Manulkina, 2010 , s. 395-396.
36. ↑ Dubinets, 1999 , s. 35.
37. ↑ 1 2 Griffiths P. Modern Music And After: Vejledning siden 1945. - Oxford University Press, 2011. - S. 32-33. — 456 s. - ISBN 978-0-19-974050-5 .
38. ↑ Ivanova E. M. Brugen af ​​I. Schillingers kompositionsteknik i de tidlige værker af E. Brown // Society. Onsdag. Udvikling (Terra Humana). - 2012. - Nr. 3. - S. 169-170.
39. ↑ Beyond Notation, 2017 , s. 9.
40. ↑ Denisov E. V. Musik og maskiner // Moderne musik og problemer med udviklingen af ​​komponistteknik. - M .  : Sovjetisk komponist, 1986. - S. 158-160. — 205 s.
41. ↑ Beyond Notation, 2017 , s. otte.
42. ↑ Manulkina, 2010 , s. 396-397.
43. ↑ 1 2 Dubinets, 1999 , s. 25-26.
44. ↑ 1 2 3 Beyond Notation, 2017 , s. fjorten.
45. ↑ Dahlhaus C. Form // Schoenberg og den nye musik: essays . - Cambridge University Press, 1987. - S. 261-262. — 328 s.
46. ↑ Beyond Notation, 2017 , s. 113-114.
47. ↑ Grella-Możejko, 2007 , s. 451.
48. ↑ Beyond Notation, 2017 , s. 12-13.
49. ↑ Pereverzeva, 2011 , s. 2.
50. ↑ 12 Beyond Notation , 2017 , s. 123-124.
51. ↑ Potter, 1986 , s. 682.
52. ↑ Cage D. Komposition som proces // Stilhed: foredrag og artikler. - Vologda, 2012. - S. 48. - 381 s. - ISBN 978-5-91967-077-3 .
53. ↑ Beyond Notation, 2017 , s. 13.
54. ↑ 1 2 Ryan D. Earle Brown: A Sketch  : Liner notes essay // Earle Brown: Selected Works 1952-1965. - Nye verdensrekorder, 2006.
55. ↑ Nyman, 1999 , s. 70.
56. ↑ 1 2 Dubinets, 1999 , s. 36.
57. ↑ Pereverzeva, 2010 , s. fire.
58. ↑ Taruskin R. New Notations [Elektronisk ressource] // Oxford History of Western Music. — Bd. 5. Musik i slutningen af ​​det tyvende århundrede.
59. ↑ Pereverzeva, 2011 , s. 9-10.
60. ↑ Welsh JP Open Form og Earle Browns modul I og II (1967) // Perspectives of New Music. - 1994. - Bd. 32, nr. 1. - S. 261; 264. - ISSN 0031-6016 . — .
61. ↑ Beyond Notation, 2017 , s. 16.
62. ↑ Beyond Notation, 2017 , s. tyve.
63. ↑ 1 2 Freeman J. Ekstrem synslæsning, medieret udtryk og publikumsdeltagelse: Musiknotation i realtid i Live Performance // Computer Music Journal. - The MIT Press , 2008. - Vol. 32, nr. 3. - S. 27.
64. ↑ Calder stykke . Earle Brown Music Foundation . Hentet 6. marts 2022. Arkiveret fra originalen 8. februar 2022. (ubestemt)
65. ↑ Beyond Notation, 2017 , s. 303-304.
66. ↑ Den slags fugl, jeg er . Earle Brown Music Foundation . Hentet 13. december 2021. Arkiveret fra originalen 10. december 2021. (ubestemt)

Litteratur

• Dubinets E. A. Tegn på lyde: om moderne musiknotation. - Kiev: Gamayun, 1999. - 314 s. — ISBN 966-7027-10-4 .
• Manulkina O. B. Fra Ives til Adams: American Music of the 20th Century / redigeret af A. Mitrofanov. - Sankt Petersborg.  : Ivan Limbakh Publishing House, 2010. - S. 395-397. — 784 s. - ISBN 978-5-89059-137-1 .
• Pereverzeva M. V. Gratis aleatorisk og streng form - to ting uforenelige? // Israel XXI. Musikmagasin. - 2010. - Nr. 6 (24).
• Pereverzeva M. V. Earl Brown: mellem musik og grafik // Israel XXI. Musikmagasin. - 2011. - Nr. 1 (25).
• Dubinets E. Between Mobility and Stability: Earle Brown's Compositional Process // Contemporary Music Review. - 2007. - Bd. 26, nr. 3-4. - S. 409-426. — ISSN 0749-4467 . - doi : 10.1080/07494460701414405 .
• Grella-Możejko P. Earle Brown - Form, notation, tekst // Contemporary Music Review. - 2007. - Bd. 26, nr. 3–4. - S. 437-469. - doi : 10.1080/07494460701424636 .
• Hoek DJ dokumenterer den internationale avantgarde: Earle Brown og Time-Mainstream Contemporary Sound Series // Noter. - 2004. - Bd. 61, nr. 2. - S. 350-360. — ISSN 0027-4380 . — .
• Kim R.Y., redaktør. Beyond Notation: The Music of Earle Brown. - University of Michigan Press, 2017. - 378 s. - ISBN 978-0-472-12332-2 . - doi : 10.3998/mpub.9688443 .
• Nicholls D. At komme af med limen: The New York Schools musik ] // Amerikansk kunst og musik. - Cambridge University Press, 1993. - Vol. 27, nr. 3 (december). - S. 335-353. — ISSN 0021-8758 . — .
• Nyman M. Eksperimentel musik: Cage and Beyond. - Anden version. - Cambridge University Press, 1999. - 196 s. — ISBN 0-521-65297-9 .
• Potter K. Earle Brown i kontekst // The Musical Times. - 1986. - Bd. 127, nr. 1726. - S. 679-683. — ISSN 0027-4666 . — .

Interview med komponisten

• Beal AC Et interview med komponisten Earle Brown: [ eng. ] // Contemporary Music Review. - 2007. - Bd. 26, nr. 3-4. - S. 341-356. - doi : 10.1080/07494460701414223 .
• Yaffé J. Et interview med komponisten Earle Brown: [ eng. ] // Contemporary Music Review. - 2007. - Bd. 26, nr. 3-4. - S. 289-310. - doi : 10.1080/07494460701414124 .
• Pine L. Samtale med Earle Brown om konstruktivisme og Schillingers system af musikalsk komposition // Contemporary Music Review. - 2011. - Bd. 30, nr. 2. — S. 167–178. - doi : 10.1080/07494467.2011.636203 .