| Valery Nikolaevich Sergeev | |
|---|---|
| Fødselsdato | 1. maj 1940 |
| Fødselssted | Moskva |
| Dødsdato | 29. april 2018 (77 år) |
| Et dødssted | Rostov den Store |
| Borgerskab | USSR → Rusland |
| Beskæftigelse | kunstkritiker |
| Far | Nikolai Fedorovich Sergeev |
| Mor | Natalya Yakovlevna Dmitrieva |
Valery Nikolaevich Sergeev (1. maj 1940 - 29. april 2018) - forsker i gammel russisk kunst, kunstkritiker, filolog, forfatter.
Født i Moskva i 1940. Far, en advokat, Nikolai Fedorovich Sergeev, blev undertrykt kort før fødslen af sin søn og deltog ikke i hans opdragelse. Han blev opdraget af sin mor, Natalya Yakovlevna Dmitrieva, en læge, og bedstefar Yakov Dorofeevich Dmitriev, som var en rig og eminent købmand før revolutionen , og efter revolutionen led meget for dette - han blev ikke ansat nogen steder, og han var gentagne gange anholdt. I familien lykkedes det på trods af det sovjetiske ateistiske diktatur at opdrage drengen i den ortodokse tro. Stort set takket være sin bedstefar lærte han og blev forelsket i de hellige skrifter meget tidligt .
I 1957 gik Sergeev ind på fakultetet for filologi ved Moscow State University , hvor han begyndte at studere gammel russisk litteratur. Akademiker N. K. Gudziy , den største specialist på dette område, henledte opmærksomheden på den talentfulde studerende . Det var Gudziy, der anbefalede Sergeev efter sin eksamen fra Moskvas statsuniversitet i 1962 til de unge, for nylig åbnede Andrei Rublev Museum of Old Russian Art , hvor arbejdet begyndte med at indsamle og studere en bemærkelsesværdig del af arven fra det antikke Rusland - dens ikonografi.
Sergeev blev straks en deltager, og derefter arrangøren af museumsekspeditioner, der gik rundt i Rusland, hvis formål var at søge efter og indsamle gamle ikoner. Det var en påtrængende sag for det unge museum, som på det tidspunkt havde et begrænset antal fortidsminder i sin samling. Men ud over denne opgave, som på det officielle sprog blev kaldt "dannelsen af museumssamlinger", havde ekspeditionerne også et andet mål - den bogstavelige, fysiske frelse af gamle ikoner fra ødelæggelse. Ødelæggelsen af ikoner begyndte umiddelbart efter revolutionen i forbindelse med forfølgelsen af kirken, og det var kun gennem museumsmedarbejdernes til tider virkelig heroiske indsats, at ikonerne blev reddet, herunder dem som kunstværker eller historiske monumenter i museumssamlinger. Efter et kort militær- og efterkrigs-pusterum genoptog forfølgelsen med stor kraft i slutningen af 1950'erne og 1960'erne. Disse såkaldte "Khrusjtjovs forfølgelser " af kirken dømte mange kirker til lukning og pogrom, i forbindelse med hvilke mange ikoner, inklusive antikke, blev dømt til døden, og det unge museum med dets ekspeditioner gik med i opgaven med at redde ikonerne.
Sergeevs arbejde i disse "rednings"-ekspeditioner i 60'erne, som blev sendt til Kalinin (Tver), Vladimir, Moskva-regionerne, var ekstremt vellykket. Et lidenskabeligt ønske om at finde, erhverve, gemme monumenter af gammel kunst fik ham til omhyggeligt at studere geografien på de steder, som regel meget døve, hvor søgninger skulle finde sted, for at indsamle de mest detaljerede historiske oplysninger om alle kirkerne , kapeller og kirkegårde, der findes eller nogensinde har eksisteret her, om alle ikonerne i dem. Dette ønske var med til muntert at udholde den tunge fysiske belastning fra ekspeditionerne, hvis medlemmer hovedsagelig bevægede sig gennem ørkenen til fods. Det hjalp også med at finde et fælles sprog ikke kun med lokalbefolkningen (som det nogle gange var muligt at få virkelig værdifuld information fra), men også med de lokale myndigheder, for at overvinde de forhindringer, som det på grund af uvidenhed eller ambitioner skabte for ekspeditionernes arbejde.
Ikonerne reddet af Sergeyev, fundet af ham i lukkede, forladte landlige kirker eller kapeller, holdt af landbeboere på trods af alle strabadserne, genopfyldte ikke kun museumssamlingen. Mange af dem blev dens sande perler, tog en værdig plads i historien om gammel russisk kunst: for eksempel "Deisus" fra landsbyen Chernokulovo [1] (slutningen af det 15. århundrede), " Descent into Hell " fra den karelske landsby [2] (første halvdel af 1500-tallet), Dør til alteret fra landsbyen Semyonovskoye (90'erne af det 17. århundrede).
Men udover at indsamle og bevare ikoner blev den unge videnskabsmand også tiltrukket af forskningsaktiviteter. De fundne ikoner selv opmuntrede hende og krævede deres egen refleksion. I denne aktivitet stødte Sergeev på store vanskeligheder forbundet med tilstanden i den daværende sovjetiske videnskab om gammel russisk kunst. Denne videnskab blev født for ganske nylig, med "opdagelsen" efter århundreders glemsel i begyndelsen af det 20. århundrede af det gamle ikon som et kunstfænomen. Men hvis ikonerne ikke kun paradoksalt nok blev bevaret, men endda restaureret i de officielle museer i en ateistisk stat, så blev videnskaben om ikoner givet et knusende slag. Hvis blandt de første præ-revolutionære forskere den mening blev udtrykt, at "i ikonmaleri har vi overvejende semantisk skønhed" (E. Trubetskoy ), så var sovjetisk ateisme strengt forbudt at appellere til ikonets åndelige betydning. Og sovjetiske forskere - nogle opportunistisk og nogle oprigtigt - forsøgte at studere ikonet uden for denne betydning.
Filologisk kultur, fremragende kendskab til Bibelen, tjenester, apokryfer , hagiografi , hele det antikke kristne ord, sammen med den meget specifikke viden om ikonmaleri, han erhvervede i museumspraksis, hjalp Sergejev til at gå ind på sin egen vej, til at tage den første , som det viste sig, meget vigtigt, skridt i retning af at forstå ikonets semantiske skønhed. Sergeev var den første, der systematisk beskæftigede sig med inskriptioner på ikoner, ikke de inskriptioner, der blev behandlet ret meget - løse, ejerens inskriptioner, der indeholdt navnet på kunstneren og datoen for oprettelsen af ikonet. Og dem, der findes på selve ikonet: placeret på siderne i de åbnede evangelier, som Kristus holder i sine hænder, på profeternes og forfædrenes ruller; på inskriptioner, der betegner livets kendetegn: på forklarende inskriptioner, lejlighedsvis placeret i ikonernes kant.
At analysere disse inskriptioner var langt fra en let opgave; at dechifrere dem krævede ikke kun viden, men også forskningsevner, en slags videnskabelig vid. Indskrifterne er på ingen måde altid et direkte, fuldstændigt citat uddraget fra en verbal kilde. Meget ofte er de det korteste citat fra ham, der består af flere ord, og nogle gange er de en kompleks forurening af citater hentet fra forskellige kilder. Den enorme mængde materiale, der blev indsamlet og studeret, gjorde det muligt for Sergeyev at konkludere, at de repræsenterer en slags maleprogram.
Men den unge videnskabsmand undgik fristelsen i sin begejstring for sin opdagelse til at betragte inskriptionerne på gamle ikoner som et nøjagtigt udtryk for deres betydning. Han saa i dem kun en Lejlighed til at tage det første Skridt mod denne Betydning, der i sin sande Fylde udtrykker det egentlige Billedsprog, den deraf skabte Skønhed. Han tænkte på dette sprog, studerede det på eksemplet med mange forskellige ikoner.
Lidt efter lidt samlede han alt, hvad der kunne findes af værdi om dette i værker af videnskabsmænd, der arbejdede uden for det sovjetiske ateistiske diktat: i værker af russiske førrevolutionære videnskabsmænd, i værker af Florensky , der dukkede op i Samizdat og begyndte at gå fra hånd til hånd , i videnskabsmænds værker, der lejlighedsvis begyndte at trænge gennem jerntæppet fra den russiske emigrations miljø. Sergeev fandt afgørende hjælp i undersøgelserne af den største ikonolog i det 20. århundrede Leonid Aleksandrovich Uspensky , som begyndte at komme ind i USSR i publikationerne fra det vesteuropæiske eksarkat for den russisk -ortodokse kirke, i sit hovedværk The Theology of the Icon of den ortodokse kirke. Efter at have studeret historien om fremkomsten og udviklingen af ikonmaleriet i forbindelse med kristendommens historie formulerede Ouspensky i forbindelse med oldkirkens definitioner af dens betydning, dens formål en ortodoks opfattelse af denne betydning, dette formål.
Som Uspensky viste, ligger det i, at ikonet skulle være bevis på den inkarnation, inkarnationen af Gud, der har fundet sted for menneskets frelses skyld.
Dette syn på ikonet faldt på Sergejevs frugtbare jord, som om han bragte fokus på alt, hvad han selv lærte, ændrede mening om ikonet, alle sine egne observationer og opdagelser, herunder opdagelser inden for det kristne ord, der bruges i ikonmaleriet .
Sergeev brugte det ekstremt kreativt i sit specifikke forskningsarbejde om ikonmaleri. I hvert studeret ikon opdagede han den "semantiske skønhed", der ligger i det ved hjælp af det ikonmalende sprog, der blev brugt på sin egen måde.
Som enhver forsker ønskede Sergeev at offentliggøre sine opdagelser, selvom han forstod, at det ville være ekstremt vanskeligt at gøre det i en atmosfære af statsateisme. I slutningen af 60'erne designede han sit arbejde med studiet af inskriptioner på gamle ikoner i form af en afhandling, idet han forsøgte at give det en rent litterær karakter. Han afleverede sin afhandling til den gamle russiske afdeling af IMLI. Gorky , hvor hun blev afvist med resolutionen "Dette er ikke litterær kritik, men teologi." En sådan anmeldelse var en slags stigmatisering og lukkede muligheden for offentliggørelse. (Kun to år senere blev to uddrag fra denne afhandling "Åndeligt vers "Adams klagesang på ikonet"" og "Inscriptions on the Icons of the Forefathers and the Apokryfe Testaments of the Twelve Patriarchs" udgivet i TODRL ). Sergeev valgte den vej, som mange valgte i denne, ifølge Akhmatovas "tid før Gutenberg", for at kommunikere sine tanker til andre uden hjælp fra en trykpresse ved hjælp af det talte ord. Men det var heller ikke let at gøre dette - ethvert talt ord kunne kun henvendes til ethvert stort publikum officielt, det var også kontrolleret. Et brændende ønske om at formidle til andre, hvad han forstod og lærte om ikonet, en strålende beherskelse af materialet, en vidunderlig gave til ord og selvfølgelig menneskeligt og civilt mod hjalp ham til at gøre dette i officielle offentlige foredrag, som han holdt som ansat på Rublevsky-museet , hvor titlerne ikke engang indeholdt ordene "ikon" og "ikonmaleri". Oftest var disse "skoler for gammel russisk kunst" eller "monumenter af denne kunst fra en vis historisk æra."
Idet han afslørede det officielle tema, formidlede han samtidig publikum et helt nyt (og faktisk ældgammelt) syn på ikonet, og afslørede kilden til dets "semantiske skønhed" i troskab mod kirkens formål.
Idet han vendte sig mod de gamle russiske billeder af Frelseren, lærte Sergeev at se, hvordan hans mystiske guddommelige natur ved hjælp af det ikonmalende sprog hver gang på en anden måde, men uvægerligt, optræder her i hans virkelig menneskelige træk og derved skaber billedet af den inkarnerede Gud.
Han var også med til at indse, at kun ved hjælp af ikonmaleriet af de iboende kunstneriske teknikker optræder Guds Moder, Moderen, som gav kød til den inkarnerede søn, afbildet på ikonerne i hendes jordisk genkendelige udseende, som sande Himmeldronning, var med til at se, at også takket være ikonmaleriets metoder afsløres hendes uforanderlige bøn til Sønnen som en håbgivende bøn for alle og enhver, der står foran ikonet.
Sergeev var fascineret af ikoner om en række forskellige emner, og han fascinerede af, hvordan de ved hjælp af det samme fundamentalt uændrede sprog i ikonmaleriet, med uendelig variation, skildrede den transformation, der er usynlig for et enkelt syn, og som skaber den menneskelige personlighed af helgen og i hele verden omkring ham de inkarneredes nåde til Guds frelse.
Sergeevs forelæsninger blev meget hurtigt populære. For første gang besvarede de de spørgsmål, der opstod dengang for alle (uanset uddannelse), der begyndte at interessere sig for et ikon adskilt af århundreders glemsel og forsøgte at forstå dets usædvanlige, mystiske sprog. Forelæsningerne reagerede også på den stadigt bredere, voksende interesse for samfundet i deres historie, for gammel kristen-ortodoks kultur og derefter i selve kristendommen for ortodoksi.
Sergeev holdt sine foredrag både på Rublevsky-museet og fra Viden og Beskyttelse af Monumenter , i kulturhuse, forskningsinstitutter og biblioteker. Der var en konstant, stadigt voksende kreds af tilhørere til disse forelæsninger: lærere, læger, ingeniører, militærfolk, studerende inden for humaniora og blot studerende, videnskabsmænd af forskellige specialer, også meget store. For eksempel var akademiker B. V. Raushenbakh en hyppigere af foredragene fra en ung medarbejder på et lille museum . Uden reklame og endda uden simpel information informerede folk hinanden om forelæsningerne ved telefonopkald, hjemmelavede annonceringer i forskellige institutioner, salene var konstant overfyldte. På et tidspunkt holdt Sergeev sine foredrag selv i private lejligheder, men han gjorde dette sjældent. De gav ham selvfølgelig stor frihed, men de var meget farlige, da alle former for sammenkomster i private lejligheder var strengt forbudt, de var underlagt retsansvar.
Selvfølgelig blev Sergeyevs foredrag og hans popularitet bemærket af myndighederne, og han kom i problemer på grund af dette, men foreløbig var de begrænset til alle former for nit-plukning og mistillidsvotum fra museumsadministrationen. Igennem 1970'erne og begyndelsen af 1980'erne forblev Sergejevs foredrag uvægerligt et af de vigtigste fænomener i Moskvas kulturelle liv.
Hovedsageligt på grund af den berømmelse, han vandt, lykkedes det Sergeev i midten af 70'erne at give ikke kun offentlige, offentlige foredrag, officielt beregnet til en ikke-professionel offentlighed. Han blev inviteret til det filologiske fakultet ved Moscow State University for at læse et særligt kursus baseret på studiet af inskriptioner på ikoner. Dette blev gjort ved hjælp af en slags "æsopisk sprog". Ikonerne blev omdøbt til "gammelt russisk maleri", inskriptionerne blev omdøbt til "gammel russisk litteratur", og det særlige kursus var officielt helliget forbindelsen mellem de to. Efter nogen tid blev dette særlige kursus, med små ændringer, læst på kunsthistorieafdelingen ved Det historiske fakultet ved Moskva State University. Det særlige kursus var ikke kun populært blandt studerende fra begge fakulteter, men for mange af dem bestemte det omfanget af deres videnskabelige interesser i mange år. Det blev besøgt af både studerende og etablerede videnskabsmænd; Så eleven af Sergeyevs specielle kursus var for eksempel den største specialist i Novgorod E. S. Smirnovas kunst .
I disse år vakte de aktiviteter, Sergeev udførte i museet som dets medarbejder, alvorlig faglig interesse. Han organiserede arbejdet med et katalog over en ung, nyligt samlet museumsikonsamling. Under hans ledelse blev dette arbejde til en seriøs videnskabelig aktivitet.
Ofte dannede uafhængig forskning grundlaget for de traditionelle spalter i katalogbeskrivelsen. Møderne ledet af Sergeyev, viet til dette rent daglige arbejde, blev overværet af ansatte fra alle museer, hvor der var samlinger af antikke russiske ikonmalerier - Tretyakov-galleriet , det historiske museum , Moskvas Kreml-museer .
I 70'erne erhverver Sergeyev, i brede kredse forbundet med gammel russisk kunst, autoriteten som en kender af ikonet. Kunstelskere og samlere henvender sig ofte til hans "viden" med spørgsmål om datering og tilskrivning af ikoner, om selve maleriets materielle tilstand, og hans mening betyder meget for andre kunsthistorikere. Han blev konsulteret om professionelle spørgsmål, sammen med ham fandt de ofte ud af, hvad der skete med maleriet på ikontavlen gennem århundreder af dets eksistens, sådanne berømte restauratorer, der arbejdede på museet som I.V. Vatagina , I.V. Bryagina , A.V. Kirikov .
Meget langsomt, implicit, ujævnt, men tiden ændrede sig, og Sergeev fik muligheden for ikke kun at udtrykke sine tanker mundtligt. I 1974 blev der udgivet en bog skrevet af Sergeev i samarbejde med L. M. Evseeva og I. A. Kochetkov, "Painting of Ancient Tver". Dette maleri var lidt undersøgt og lidt kendt, og bogen er i høj grad bygget på ekspeditionsfund og opdagelser af Rublevsky-museet; det introducerer Tver-monumenter i brug, bestemmer stedet for Tver-maleriet i det generelle billede af gammel russisk kunst. I en bog skrevet af tre forfattere er det svært at skelne, hvad der blev gjort af en af dem, men den udbredte brug af litterære kilder til ikonmaleri, ekspressive beskrivelser af "ikonernes semantiske skønhed" skylder højst sandsynligt deres udseende til Sergeyev. Alt dette er meget lille, censureret, men stadig et udtryk for alt, hvad han opnåede i studiet af ikonmaleri og det, han talte om i sine forelæsninger.
I 1981 havde tiden ændret sig så meget, at forlaget "Molodaya Gvardiya" i ZhZL -serien udgav Sergeyevs bog "Rublev", hvor han, efter at have mestret det " æsopiske sprog " til perfektion, var i stand til at udtrykke meget af det, han forstod. og opdaget i gammel russisk kunst.
Litterært talent og bemærkelsesværdig viden om den russisk-ortodokse kultur, herunder dens skikke, dens hverdag, gjorde det muligt for Sergeev, med al den mangel på information om Rublev , der er kommet ned til os, at skabe sin rigtige biografi. Mange historiske begivenheder, Rublevs nutidige liv, er iklædt levende kød i bogen, få begivenheder i hans liv, der er nævnt i historiske kilder, er skildret med overbevisende ægthed: arbejde i Bebudelseskatedralen i Moskva Kreml , i Assumption Cathedral i Vladimir , i Spassky-katedralen i Andronikov -klosteret , fungerer "ved at tigge "Hegumen Nikon i Treenigheds-Sergius-klosteret og skabelsen af" Treenigheden " . Men derudover supplerer forfatteren disse begivenheder med begivenheder, der ikke er nævnt nogen steder, men som må være sket i Rublevs liv, ikonmalermunken: kunstnerens fødsel og dåb, træningen af hans "hellige håndværk" , tonsure som munk er overbevisende pålidelige i bogen, denne er især gribende.ægthed i scenerne af kunstnerens begravelse og begravelse.
Når man vender sig til den store ikonmalers værker, afslører forfatteren deres kunstneriske betydning uden at bruge specifikke kunstkritiske udtryk. Han beskriver dem ganske enkelt, og disse beskrivelser gør det klart, hvordan den "semantiske skønhed" skabt af ikonmaleriet i hvert værk af Rublev, i hans ikoner og fresker, når sin højeste manifestation. Og den ægthed, hvormed selve kunstnerens arbejde er afbildet her, alle teknikkerne i det "hellige håndværk" gør læseren synlig og fanger ham, den materielle skabelse af denne åndelige skønhed.
Bogens betydning er ikke begrænset til, at det er en fremragende kunstnerisk biografi om Rublev. Efter at have præsenteret hans værker som den højeste manifestation af den traditionelle ikonmalerkunst og hans livsbane som en ikonmalers vej, der har udviklet sig gennem århundreder, besvarer hun dermed spørgsmålene "hvad er ikonmaleri?" og "hvad er den gamle russiske ikonmaler, der skabte den?"
Sergeevs bog "Rublev" var en stor succes, dens hundrede tusinde eksemplarer blev øjeblikkeligt udsolgt, det blev en rigtig begivenhed. "Rublev" begyndte at blive oversat meget hurtigt og udgivet i andre lande (Italien, Frankrig, Bulgarien). Bogen blev meget højt værdsat af L.A. Uspensky, efter dens udgivelse blev hans bekendtskab med Sergeev til et rigtigt venskab. Det var Sergeev Uspensky, der udpegede sin bobestyrer og udgiver af hans arkiv.
Men tiden ændrede sig ikke kun langsomt, men også ekstremt ujævnt, uforudsigeligt. Det var efter udgivelsen af "Rublev", en bog, der ikke bare er "censureret", men udgivet af det officielle forlag under centralkomiteen for All-Union Leninist Young Communist League "Young Guard", Sergeyev begyndte at få alvorlige problemer. I 1981 dukkede en ødelæggende artikel af A.A. Shamaro op i "Science and Religion" , i museet blev administrationens små nit-plukning erstattet af reel forfølgelse, der blev afholdt lokale udvalgsmøder, en medarbejder, der anbefalede Rublyov ved et foredrag til lyttere, modtog en irettesættelse. Så kom anklagerens ordre om at afskedige Sergeyev fra Andrei Rublev-museet for gammel russisk kunst. Ordren blev afvist - dens begrundelse var ærlig talt falsk, men Sergeyev blev "rådet til at forlade" af de øverste myndigheder, hvilket han gjorde i samme 1981.
Heldigvis, på dette tidspunkt, i kølvandet på Rublevs succes, meldte Sergeev sig ind i Writers' Union , ellers kunne "at gå ingen steder" blive en grund til anklage om parasitisme , som truede med retsforfølgelse. På en eller anden måde, efter at have frigjort sig fra museumsarbejde, vendte Sergeev sig til at skrive litterær aktivitet.
I 1982 udkom hans bog "The Ways of the Old Masters", som fortæller om ekspeditionsarbejdet med at samle ikoner. "Jeg vil gerne præsentere for læseren," skrev han i forordet til den, "den livlige atmosfære af en museumsarbejders arbejde, en samler af antikviteter." Og denne opgave løste han ved at fortælle om glæden ved fundet, om de til tider utrolige opdagelser af gamle ikoner, om hvordan lokale sagn, bevarede gamle skikke, den lokale natur selv var med til at forestille sig det liv, hvori det fundne ikon blev født og eksisterede for mange århundreder. Forfatteren var i stand til at knytte læseren til den følelse, han selv fik under ekspeditioner af "hvordan en lille historie flyder som en strøm ind i den store strøm af Ruslands historie", han formåede også at knytte ham til en særlig følelse af " jord, jord” [3] , erhvervet af ham på ekspeditionsvandringer.
Tiden fortsatte med at ændre sig, og i 1991 ændrede det sig endelig – ytringsfriheden blev erklæret. I 1992 accepterede Sergeev entusiastisk tilbuddet fra den nyoprettede sammenslutning af russiske kunstnere, som proklamerede sit mål om at bevare og genoplive national kultur, om at blive chefredaktør for et magasin kaldet Zlatoust. Efter at have påtaget sig sine opgaver i tidsskriftet leverede Sergeev først og fremmest trykpressen til de værker, der var i manuskript i Samizdat, der repræsenterede de lyse fænomener i den underjordiske moderne ortodokse kultur, der eksisterede. I det allerførste nummer begyndte den nu berømte roman af en anonym forfatter Fader Arseny at blive trykt, og de nu velkendte digte af Hieromonk Roman (Matyushin) blev placeret i den .
En artikel blev også placeret af Metropolitan Anthony (Bloom) fra Sourozh, som boede i England , hvis værker tidligere havde nået den sovjetiske læser i en håndskrevet samizdat-version. Stemmerne fra dem, der døde i årene med undertrykkelse lød i magasinet: "Ordet om ikonet", forberedt til udgivelse af Sergeyev, blev udgivet af en fremragende russisk kunstner, en af opdagerne af ikonet og initiativtageren til dets vækkelse , V.A. Komarovsky , som blev skudt i 1937 på Butovo træningspladsen og reddet af sin datter "Memories" af præsten Sergius (Sidorov), som døde for sin tro på fangehullerne i NKVD .
I frihed fra sovjetiske ideologiske normer blev russisk historie og kirkens historie fortolket på en ny måde i de artikler, der blev publiceret i tidsskriftet, samt problemerne med forholdet mellem kirken og kulturen, der blev relevante i forbindelse med spørgsmålet om tilbageleveringen af kirkens kulturelle værdier, der tilhørte den. En historie om en praktisk og samtidig meget harmonisk løsning på et sådant problem, om tilbagekomsten af kirken i St. Sophia-katedralen i Novgorod , præget af et ægte mirakel, var artiklen af G.R. Stolova "The Novgorod Miracle ” offentliggjort i andet nummer.
Allerede efter udgivelsen af de to første numre af Chrysostomos blev det klart, at Sergeev havde holdt sit løfte givet i Ordet til læseren, som gik forud for det første nummer: samtidig introducerede de åndelige og kulturelle værdier, hvorfra vi var så langt og så kunstigt revet af.
Men desværre var eksistensen af Zlatoust-magasinet begrænset til to numre. Den nye tid bragte hidtil ukendte problemer: Sammenslutningen af russiske kunstnere gik konkurs, pengene afsat til udgivelsen forsvandt. Det viste sig at være umuligt at finde ud af, hvordan denne forsvinden skete, og hvem der fik gavn af den, og dermed viste det sig umuligt at finansiere de seks numre, der allerede var forberedt til udgivelse. Zlatoust-magasinet ophørte med at eksistere.
I 1990'erne, i et forsøg på at sikre, at ikonografien, som var genopstået og hurtigt udviklede sig i forbindelse med kirkeåbningen og en stigning i antallet af troende, ville gå i tråd med gamle traditioner og dermed lægge grunden til et sand genoplivning af ikonografi, begyndte Sergeev at tage praktisk del i den, som fortsatte indtil hans død. Så han rådgav ikonmalere, der arbejdede i et værksted organiseret ved den restaurerede Moskva- kirke St. Nicholas i Klenniki . Derefter dannede han en slags team, som omfattede to talentfulde unge ikonmalere G.Yu.Loshchits og S.Yu. Burlakov. Under direkte tilsyn af Sergeev gennemførte de ifølge de projekter, der blev oprettet med hans deltagelse, 4 ikonostaser for den restaurerede Jomfruens fødselskirke i Stary Simonovo , ikonostaserne for Kirken af de nye martyrer og bekendere i Rusland ved Butovo træningsplads , ikonostasen af kirken i Kazan Guds Moder i sig selv Igumenka fra Tver-provinsen, ikonostaserne af templet for Andrei Stratilat Landsbyen Sulost, Rostov-distriktet, Yaroslavl-regionen, ikonostasen for Lipetsk Old Assumption Monastery, ikonostasen af Isidore den Velsignede Kirke i Skakterne i byen Rostov den Store. Indtil nu er arbejdet i gang med ikonostasen ifølge hans projekt for kirken i landsbyen Prechhistoye nær Rostov.
Ønsket om at gøre alt, hvad der er muligt for at hjælpe det nyopståede ikonmaleri, for at indlede genoplivningen af den store kunst af ortodokse ikonmalerier, får Sergeev til omhyggeligt at forstå alt, hvad der er blevet gjort for dette. I halvfemserne og to tusinde år henviser han i sine artikler til den ortodokse encyklopædi og tidsskrifter igen til det tragisk afbrudte værk af den russiske ikonmaler fra det XX århundrede V. A. Komarovsky, til værket af ikonmalere fra det samme århundrede, der levede. i eksil: munken Gregory (Krug) og E.E. Klimova . Han viede en monografi til sidstnævnte, færdiggjort i 2018. Igen og igen vendte han tilbage til arven fra L.A. Uspensky og udgav materialer fra sit arkiv.
Sergeev ydede et ubetinget bidrag til vendingen til den nationale ortodokse kultur, der begyndte i samfundet i 60'erne, han arbejdede hårdt for dens genoprettelse og genoplivning. Men Sergeev, netop i sin troskab mod den ortodokse tro, formåede at berige selve videnskaben om gammel russisk kunst. For første gang påtog han sig og underbyggede den obligatoriske undersøgelse af alle inskriptioner på det, det kristne ord, der lå til grund for dem, blev en elementær sandhed.
Sergeev fremmede så aktivt det ortodokse syn på ikonet formuleret af Uspensky, og beviste så med succes frugtbarheden af denne opfattelse med alt sit arbejde - både hans forelæsninger og hans videnskabelige, rent akademiske artikler og hans kunstværker henvendt til den almindelige læser - at det i høj grad er ham takket være, at dette synspunkt blev accepteret af den verdslige videnskab.
Sergeevs ekstremt seriøse og dybe tilgang til katalogisering og forståelse af ikonsamlinger, som han udviklede på grund af den dybeste respekt for ikonet, påvirkede mange museumsforskere involveret i denne aktivitet.
Nu arbejder kunsthistorikere aktivt inden for videnskab og kalder sig "Sergeevs elever", "Sergeevs skole". Blandt dem er så seriøse forskere som V.A. Menyailo og N.N. Chugreeva .
Sergeev døde den 29. april 2018 i Rostov den Store og blev begravet på kirkegården i landsbyen Prechhistoye, 60 km fra byen.