| Oprindelsen af tysk barokdrama | |
|---|---|
| Forfatter | Walter Benjamin |
| Genre | monografi |
| Originalsprog | Deutsch |
| Tekst på et tredjepartswebsted | |
Oprindelsen til tysk barokdrama (tysk: Ursprung des deutschen Trauerspiels ) er Walter Benjamins anden afhandling ( habilitering ) om baroktidens tyske dramaturgi . Den blev præsenteret for Goethe-Universitetet i Frankfurt i 1925 og udgivet tre år senere [1] . Benjamin håbede på at kunne forsvare sin afhandling og få en stilling som privatdozent på universitetet. Det videnskabelige samfund afviste værket, og Benjamin trak det tilbage fra overvejelse på Det Filosofiske Fakultet [2]som afsluttede hans akademiske karriere. Trods den indledende afvisning blev bogen opdaget i anden halvdel af det 20. århundrede og havde en betydelig indflydelse på filosofisk og litteraturkritik.
Oprindelsen af det tyske barokdrama betragtes som Benjamins tidlige mesterværk, bogen, der opsummerer alt hans tidligere arbejde, i form af direkte eller implicitte referencer, og systematisk udlægger hans epistemologi. Værkets hovedtemaer er suverænitet, historiefilosofi, sekularisering, allegori. Forfatteren argumenterer især med Nietzsches tragediebegreb, Carl Schmitts suverænitetsbegreb, Abi Warburgs tilgang til melankoli, Max Webers moderniseringsteori [3] .
Idéen med værket går tilbage til 1916 [4] , hvor to upublicerede essays "Barokdrama og tragedie" og "Sprogets betydning i barokdrama og tragedie" blev skrevet, der redegjorde for nogle centrale ideer om sprog [5] og omtale barokdrama for første gang. Benjamins tur til dette emne var ret uventet i forhold til hans interesser i perioden 1916-1924. Teksterne indeholdt en række teser fra efterfølgende værker: barokdramaets fragmenterede karakter; dens forbindelse med historisk, ikke mytisk tid; vigtigheden af gentagelse, signifier og signified; allegorisk fremstilling af begivenheder og denne fremstillingsmådes forhold til historien [6] .
I et brev til Hofmannsthal af 30. juli 1917 nævnte Benjamin, at han havde modtaget en sjælden udgave af Andreas Gryphius' værker til sin fødselsdag. I første omgang planlagde han en afhandling om forholdet mellem ordet og begrebet, hvilket kom til udtryk i forordet. Det "nye værk" blev første gang nævnt i et brev til F.C. Rang dateret 23. marts 1923. Ifølge et brev til Rang i september ville Benjamin, usikker på resultatet, "på alle måder færdiggøre det komplekse materiale, der kræver subtil analyse." I et brev til samme korrespondent dateret den 7. oktober blev den centrale idé formuleret: at sætte barokdramaet i kontrast til tragedien gennem allegorieteori [5] . Benjamin arbejdede i hele 1923, selv om han tvivlede på succesen af sin afhandling; arbejdet foregik på baggrund af familie (pårørendes sygdom) og materielle problemer og voksende ensomhed. Ved årets udgang afsluttede han sin bibliografiske forskning, efter at have afsluttet, som det fremgår af et brev til Rang af 7. december, det teoretiske grundlag for forordet, og fra begyndelsen af 1924 begyndte han at arbejde mere intensivt. I denne periode så han forsvaret af sin afhandling mere optimistisk (han planlagde at skrive et "stort illustreret værk" om barokke symboler i fremtiden), selv om Benjamin indrømmede Rang i en snæver empirisk base og i vanskelighederne med at strukturere alle de materiale. Et brev til Scholem dateret den 5. marts 1924 indeholdt det endelige omrids af afhandlingen [7] .
I alt tog forberedelsen af afhandlingen mere end tyve måneder, Benjamin forsøgte at studere alle tilgængelige materialer i Berlins statsbibliotek [8] . Han udvalgte 600 citater fra baroklitteraturen, hvoraf mange var ret sjældne. Værket er skrevet fra maj 1924 til april 1925 [9] . Fra maj til oktober 1924 var Benjamin i Capri, hvor han langsomt arbejdede på en bog. I september var forordet og kapitlerne om suverænen og kontrasten mellem tragedie og barokdrama afsluttet; i den periode påvirkede læsningen af Lukács' Historie og Klassebevidsthed og den voksende interesse for kommunisme afhandlingens skriveproces, selvom det ikke kom direkte til udtryk i teksten [10] . Da han vendte tilbage til Berlin, arbejdede Benjamin fra december med stor vedholdenhed. I et brev til Scholem af 22. december meddelte han, at han havde færdiggjort udkastet til hoveddelen, og at opgaven som helhed var afsluttet; Benjamin frygtede, at værket lignede et kalejdoskop af citater. Han stiftede bekendtskab med E. Panofskys og F. Zakls undersøgelse om Dürers "Melankoli" efter at have skrevet det meste af afhandlingen. "Drama" var næsten færdig i februar 1925 [11] .
Benjamin indleverede sin færdige afhandling til den filosofiske afdeling ved Frankfurts universitet i 1925 [12] . Medlemmer af fakultetet, herunder Max Horkheimer , anså afhandlingen for vag og insisterede på, at Benjamin trak værket tilbage før formelt afslag [13] . Professor Hans Cornelius indledte sin anmeldelse med at sige, at “Hr. Benjamins essay ... er ekstremt svært at læse. Forfatteren forklarer ikke betydningen af brugen af mange udtryk. Efter udgivelsen af bogen af Rowohlt nægtede flere videnskabsmænd at skrive anmeldelser [4] .
Denne fiasko var en af de store begivenheder i Benjamins liv [6] , som ikke var i stand til at opnå akademisk status med en stabil indkomst og på en måde selv blev en "tragisk" helt. En af årsagerne til afvisningen er de tyske professorers antisemitisme [14] .
Værket består af to kapitler - "Drama og tragedie" og "Allegori og drama" - og et "Epistemologisk forord". Den teoretiske del af forordet manglede i udgaven af teksten til Frankfurt Universitet [15] .
Monografien blev delvist udgivet af Neue Deutsche Beiträge-forlaget i 1927, den fulde udgave blev udgivet i 1928. Manuskriptet opbevares i Sholem-arkivet i Jerusalem [14] .
I Oversætterens opgave defineres rent sprog som dannelsen af sprog eller bevægelse af sprog, eftersom "det, der søger at præsentere (darstellen) og endda genskabe (herstellen) sig selv i dannelsen af sprog, er kernen i det rene sprog " [16] . Ifølge Hansen har den immanente forbindelse mellem rent sprog og konkrete sprog (selv om den overvinder sprogens mangfoldighed) en strukturel lighed med den "ufornuftige lighed" fra lighedslæren. Skemaet er gengivet i forordet, hvor Benjamin taler om den "skjulte symbolske side", der gemmer sig bag den "åbenbare profane betydning" [16] . I The Translator's Task skelner Benjamin som led i sin kritik af subjektivismens filosofi mellem kunstværkernes historie og menneskehedens historie [17] . I forskellen mellem oversættelseshistorien og menneskehedens historie fremhæver han det første: traditionen for oversættelser eller historie som oversættelse viser sig at være transcendent og samtidig immanent i forhold til menneskets historie. Denne form for historie udgør modellen for "naturhistorie" i det epistemologiske forord: værkets og oversættelsernes historie er en objektiv, ikke-menneskelig og ikke-humanistisk historie, for så vidt den er forbundet med relationelle begreber (Relationsbegriffe) og deres forhold, som "ikke kun gælder for mennesket" [18] .
Som David Ferris bemærker, er The Origin of the German Barok Drama Benjamins eneste bog i den kritiske genre. Hans første afhandling om Jena-romantikken, udgivet som en bog, var mindre dybtgående og manglede kritisk argumentation .
Værket fremhæver følgende emner: forholdet mellem tragedie og barokdrama, suveræn og martyr, melankoli, allegori [15] .
I det epistemologiske forord (tysk: Erkenntniskritische Vorrede) underbygger Benjamin metodisk sin egen teori om kritik, problematiserer eksisterende disciplinære tilgange og skitserer begrebet allegorisk erfaring. Hans ræsonnement indebærer en revision af vidensteorien, behovet for en tværfaglig tilgang til kunstværker, som ville gøre det muligt at overvinde de epistemologiske og historiske begrænsninger af filosofi og kunsthistorie (især litteraturhistorie) . Benjamin viser ulemperne ved kun at bruge én tilgang ved at demonstrere fordelene ved alternative tilgange. Kunstfilosofien tager ikke højde for det historiske aspekt, selvom den korrekt koncentrerer sig om essensproblemet. Kunsthistorien er derimod ikke i stand til at tilbyde begrebet essens ved at engagere sig i historisk genealogi. Benjamin peger på behovet for en radikal gentænkning af æstetik og historie med udgangspunkt i det historiske essensbegreb og den filosofiske historieforståelse. Han kalder sin fortolkning "historisk-filosofisk" (geschichtsphilosophisch), og det teologiske aspekt er uadskilleligt fra dette historiesyn [19] [20] .
Som Hansen bemærkede, svarede det erkendelsesteoretiske forord på 1800- og begyndelsen af det 20. århundredes diskussioner om historieteorier og præsenterede den "platoniske videnskabsteori" som grundlag for filosofi, historiefilosofi og filosofisk æstetik. Ved at vende sig til principperne for vestlig metafysik, forsøgte Benjamin at overvinde dualismen mellem den ahistoriske doktrin om ideerne og historisk uforudset. Dette var tjent med kategorien "oprindelse", som også var rettet mod historicisme og nykantianisme: på den ene side tillod "oprindelse" Benjamin at angribe induktivismen af empiriske former for historicisme (i kunsthistorien og litteraturkritikken). ) og på den anden side at sætte spørgsmålstegn ved den neo-kantianske skelnen mellem historisk og naturvidenskab [21] . De "vanhellige" aspekter suppleres af teologiske - Benjamin fortolker doktrinen om ideer gennem kabbalah og definerer sandhed som et guddommeligt ord [22] .
Benjamin opfordrer til en tilbagevenden til Platon, samtidig med at han proklamerer et brud med subjektivisme, transcendentalisme og epistemologi: Filosofi skal forstås som et spørgsmål om sandhed, og ikke om viden (som i kantianismen) eller refleksion. Benjamin taler om "intentionens død", filosoffens opgave er ikke epistemologiske spørgsmål, men repræsentationen (Darstellung) af ideer [23] . Samtidig forkastes modellen for refleksiv bevidsthed til fordel for sandhedens sproglige natur, som set fra Benjamins synspunkt ikke tages i betragtning i matematikkens tegnsystemer. Filosofien er tværtimod konstant involveret i repræsentationsproblemet, som matematikken med sin orientering mod viden eliminerer: ”Den filosofiske doktrin hviler på historisk kodifikation. Du kan ikke nærme dig det mere geometrisk." Da sandhed ifølge Benjamin ikke forstås ved hjælp af viden eller gennem begreber, forbliver filosofien form af en afhandling; metoden består i repræsentation i en rundkørsel. Ifølge Hansen polemiserede tilgangen til filosofi som repræsentation både med påstandene om idealistiske systemer for universalitet (herunder den kantianske bevægelse mod matematisk formalisering) og med positivismen [24] . Som Hansen opsummerer, formulerede forfatteren i forordet ideen om en " objektiv fortolkning " af fænomener, og afsluttede sin søgen efter en objektiv begrundelse for historien i et kunstværk [25] . En ny model for historisk analyse og en ny forståelse af historien, ikke længere defineret af intuition (Croce) eller empati (Dilthey), var baseret på begreberne "naturhistorie" og "oprindelse"; denne forståelse omfattede etiske og teologiske aspekter og satte derfor spørgsmålstegn ved menneskelig handling (agentur) i historien [25] .
I stedet for at studere barokdramaets mest berømte figurer som Calderon eller Shakespeare fokuserede Benjamin på ukendte tyske forfattere fra det 16. og 17. århundrede: Martin Opitz , Andreas Gryphius , Joann Christian Halmann, Daniel-Caspar von Lohenstein og August Adolf von Haugwitz . Disse dramatikere blev tidligere af kritikere anset for at være for grove, dogmatiske og grusomme til ægte kunst, men for Benjamin afspejlede de bedst tidens unikke kulturelle og historiske atmosfære. Benjamin nægter at betragte disse skuespil inden for rammerne af den aristoteliske æstetik, den stigende klassiske tragedie. Han følger snarere Nietzsches metafysik, hans studie af tragedie gennem dialektikken af apollonsk udseende og dionysisk sandhed. Benjamin hævder, at The Birth of Tragedy sætter spørgsmålstegn ved "kompetencen af de uregerlige sanser af 'det moderne menneske' ... i at bedømme tragedie." Samtidig var Nietzsche, der havde reduceret den tragiske myte til æstetik og afvist den historiske og filosofiske forståelse af tragedien, ikke i stand til at afsløre dens politiske og etiske betydning. Hvis Nietzsche foretrækker græsk tragedie frem for moderne drama, udforsker Benjamin de historiske muligheder for tragedies eksistens under moderne forhold (uden for Nietzsches tragedieteori) [19] .
Som et samlende træk ved "sorgens drama" ("sorgens drama") fremhævede Benjamin temaet "suveræn vold". I et tvangsfokuseret fokus på hofintriger og "blodlyst" brød barokke forfattere med den mytiske tradition for klassisk tragedie og skabte en ny æstetik baseret på spændingen mellem kristen eskatologi og menneskets historie, det transcendente og det immanente. Forud for sin efterfølgende interesse for historieforståelse konkluderede Benjamin, at barokskuespil viser, hvordan historien i sekulariseringsprocessen mister sit eskatologiske fokus på forløsning og bliver arenaen for en profan kamp om politisk magt [19] . Suverænen personificerer historien; som en paradigmatisk politisk og teologisk skikkelse fra barokken, inkarnerer han dens dobbelthed, uadskillelige manifestationer af teatraliteten. Den kombinerer både martyren og tyrannen, suverænen er den tragiske helts tvilling [15] .
Benjamin definerer "kunstens kerne" i barokdramaet: "Det historiske liv, som det blev præsenteret af den æra, er dets indhold, dets sande emne. Det er det, der adskiller det fra tragedie. Tragedies emne er jo ikke historie, men myte. Benjamin skelner mellem barokdrama som historie og tragedie som myte. Hans ræsonnement udfolder sig som følger. Barokdramaer afspejlede ikke kun det historiske liv i en bestemt æra, men underordnede historien til kunsten. Disse skuespil tilegnede sig historiske begivenheder og forbandt dem med hinanden på en måde, som kun kunst kan gøre. I denne sammenhæng er stykkernes kunstighed vigtig: Barokdramaet bryder forbindelsen mellem de repræsenterede begivenheder og omverdenen som kilden til disse begivenheder. Historiske begivenheder er spredt ud over skuespillene som ruiner, der ikke kan samles til et holistisk syn på fortiden. Benjamin kommer til den konklusion, at "sorgens drama" ikke kun er en genre af sin tid; det bidrog til dannelsen af den moderne forståelse af historie og kunst som ruiner [26] . Melankoli er en funktion af barok allegori, og tværtimod dens skema: "verden" ser melankolsk ud, men melankoli er ikke så meget repræsenteret som til stede i barokdramaet. Teaterlighed (“demonstration”) i barokdrama hører til melankoliens politik og bestemmer allegorien. Benjamin opdager den allegoriske struktur i barokdramaet og udfører en allegorisk fortolkning af tragedien [15] .
Ifølge S. Weber forsøger Benjamin for det første at betragte tragedieteorien ud fra et historisk og filosofisk synspunkt; for det andet er barokdramaet i hans opfattelse et helt moderne fænomen; For det tredje kan moderne tragedieteorier ifølge Benjamin ikke forstå barokdramaets historiske karakter, eftersom de afskaffer historiefilosofien: denne afskaffelse i sig selv fortsætter elimineringen af det "historiske" i barokken [27] . Glemslen af det historiske er det, der udgør barokkens historiske betydning; det er "samtidigt konstituerende og utilgængeligt for moderniteten ": modernitetens historicitet ligger i udsletningen af det historiske. Som Weber skriver, forsøger Benjamin først at rekonstruere det glemte, for derefter at formulere den uoverstigelige afstand mellem ham og hans moderne arving (hvis man overhovedet kan tale om kontinuitet) [28] .
Ifølge Adorno (1932) indledte Benjamin i The Origin... en drejning mod en dybt anti-idealistisk historieforståelse, da han betragtede naturhistoriens forfald og forgængelighed (Naturgeschichte). Både naturens og historiens skrøbelighed løste ifølge Adorno de idealistiske modsætninger mellem historie og nødvendighed, frihed og natur. I stedet for at betragte en virkelighed fyldt med mening, bragte Benjamin allegorien frem, præsenterede en tingsliggjort og fremmedgjort virkelighed; historiens billede blev legemliggjort af et ansigt markeret med dødens segl (facies hippocratica). Adorno mente, at Benjamins allegoriske semiotik brød radikalt med den transcendentalisme, der bestod selv i Heideggers hermeneutik . Som Beatrice Hansen bemærker, udfoldede Benjamin i dette værk et integreret og originalt begreb om "naturlig" eller ikke-menneskelig historie, der kombinerede det med en kritik af emnets filosofi [30] . På den ene side antog selv Adorno, at Benjamin i bogen implicit argumenterede med Heideggers "historicitet". På den anden side, som Hansen påpeger, forenede Benjamins centrale oprindelsesbegreb transcendental filosofi med forgængelighed og kontingens, singularitet og forandring. Naturhistorien lagde vægt på forgængelighedsprocesserne og forfaldslogikken, modsatte sig kategorierne af menneskelig frihed og historisk teleologi i oplysningstidens og efter-oplysningstidens historiebegreber. Denne nye historiemodel var designet til at overvinde den idealistiske hermeneutik, som var baseret på forestillingen om emnet [31] .
Samuel Weber placerede Benjamins arbejde i sammenhæng med en strukturalistisk og post-strukturalistisk debat om historien, initieret af Lévi-Strauss' angreb på Sartres forestilling om "historicitet" og herunder Habermas' kritik af Adornos negative dialektik, Foucaults genealogi og Derridas dekonstruktion. Figuren af at "fryse" ( Erstarren ), eller at stoppe, som fra Habermas' synspunkt snarere peger på "uafhængigheden" af det irrelevante og abstrakte (det vil sige transcendentalisme, eller, som han udtrykker det, "transcendental historicisme". ” i Foucault), for Benjamin indebærer ”historisk filosofisk” forståelse af ideen . Disse refleksioner fører til en nytænkning af begrebet "kilde" (oprindelse) og følgelig begreberne historie og tradition. På trods af den åbenlyse forbindelse med hegelianismen gennem Lukács, løser Benjamin ifølge Weber ikke i det mindste den dialektiske modsætning [32] . Kildebegrebet viser sig ifølge Weber ikke blot en historisk kategori, men essensen af det historiske; Benjamin identificerer oprindelsen i et ofte citeret forord [33] [34] :
Oprindelse, selv om det er en fuldstændig historisk kategori, har intet at gøre med fremkomsten. I oprindelsen antydes ingen tilblivelse af det, der er blevet til (Werden des Entsprungenen), men derimod opstået ved at blive til og forsvinde. Oprindelse står i tilblivelsens strøm som et hvirvelstrøm og trækker fremkomstens materiale ind i sin rytme. I nøgenheden af det faktuelles åbenlyse tilstedeværelse dukker det, der er relateret til oprindelsen, aldrig op, og dets rytmik er udelukkende åbent for en dobbeltforståelse. Det kan på den ene side genkendes som en restaurering, restaurering, og på den anden side som noget ufærdigt, ufærdigt i dette. I hvert oprindelsesfænomen defineres en figur (Gestalt), hvor ideen nu og da argumenterer med den historiske verden, indtil den finder en åbenbar fuldendelse i sin historie. Oprindelsen adskilles således ikke fra de faktiske kontanter, men henviser til dens for- og efterhistorie. Retningslinjerne for filosofisk overvejelse er indskrevet i den dialektik, der ligger i oprindelsen. Ifølge den er originalitet og gentagelse i alt væsentligt gensidigt betinget. Det vil sige, at oprindelseskategorien ikke er, som Cohen mener, rent logisk, den er historisk.
S. Weber rekonstruerer Benjamins logik på denne måde: Først introduceres kilden som en historisk kategori, derefter defineres "historisk" mere traditionelt som den genetiske fremkomst- eller tilblivelsesproces ( Entstehen ). Forfatteren fortsætter med at tilføje en negativ beskrivelse, der negerer aspekterne af fødsel og vækst: Oprindelsen er ikke tilblivelsen af det, der allerede er blevet til, men snarere generationen ( Entspringendes ) af det, der vil komme og gå ( Werden und Vergehen ) . På grammatikkens niveau refererer "oprindelsen" til nutiden, hvor dannelses- og forsvindingsprocesserne, udviklingen og forfaldet modstridende konvergerer. Weber bemærkede, at Benjamin primært udforsker kilden som muligheden for et "stop", hvor et "spring" eller "spring" er "suspenderet" - mellem fortid og fremtid, begyndelse og slutning [35] . Til at begynde med er oprindelsen som et spring forskellig fra den opståede, men Benjamin placerer den som et stop (steht) i tilblivelsesstrømmen; betragtningen af kilden som en observerbar eller fysisk ting erstattes brat af definitionen af kilden som evig bevægelse. Kilden tilskrives den kraft (hvirvel eller hvirvel), hvormed den virker på oprindelsesmaterialet. Kilden pulserer i tidens strømning, og da den ikke er en entitet eller ting, opfattes den ikke på faktaniveau: Organisering af "materialet" af det faktiske, reduceres kilden ikke til materielle elementer [36] . I sin dobbelthed sigter kilden ikke mod fremtiden, men mod fortiden, den stræber ikke efter det nye, men efter restaurering eller reproduktion, som aldrig bliver fuldendt. Derfor er kilden ikke en tilblivelse eller opståen, men er bogstaveligt talt konservativ og ensartet [37] .
Som Hansen skriver, nærmer Benjamin sig formodentlig ved at forbinde væren og bliven Heideggers fortolkning af Nietzsche. Heidegger mente, at Nietzsche forsøgte at kombinere Parmenides' integrerede væsen og dannelsen af Heraclitus [38] . Hansen mener dog, at Benjamin, som var uenig i begrebet viljen til magt, havde til hensigt at overvinde teorien om evig tilbagevenden, hvori han så den mytiske magts manifestation i historien. Benjamin anså princippet om gentagelse for lite overbevisende og utilstrækkeligt, fordi det ikke kan forklare historiens vigtigste antinomier. Fra dette synspunkt var begrebet "oprindelse" beregnet til at forene historisk singularitet og gentagelse, det polemiserede ikke kun med neo-kantianisme og historicisme, men også med den evige tilbagevenden [38] .
Som D. Ferris bemærker, blev The Origin of German Baroque Drama et af de vigtigste kritiske værker i det 20. århundrede, mere relevant i begyndelsen af det 21. århundrede end i skrivende stund - værket blev glemt og ignoreret under den første årtier efter udgivelsen. Betydningen af bogen er ikke forbundet med emnet forskning - barokdramaet, men med analysen af den moderne æra og "ruiner", en ny forståelse af allegori [6] . Benjamins teori om allegori har fundet bred accept og anvendelse, og hans analyse er blevet en af hjørnestenene i studiet af Art Nouveau [39] . Forordet blev ofte set som en direkte erklæring om Benjamins erkendelsesteori, de begreber, der blev introduceret i det, var knyttet til hans andre værker [15] ,