Matveev, Alexander Terentievich

Den stabile version blev tjekket ud den 18. september 2022 . Der er ubekræftede ændringer i skabeloner eller .
Alexander Matveev
Navn ved fødslen Alexander Terentievich Matveev
Fødselsdato 13. august (25.), 1878 [1]
Fødselssted
Dødsdato 22. oktober 1960( 1960-10-22 ) [2] [3] [1] (82 år)
Et dødssted
Land
Genre skulptur
Studier Bogolyubov Tegneskole ; MUZHVZ
Priser
Rangerer
 Mediefiler på Wikimedia Commons

Alexander Terentyevich Matveev ( 13. august [25], 1878 [1] , Saratov [2] - 22. oktober 1960 [2] [3] [1] , Moskva [2] ) - russisk, sovjetisk billedhugger , kunstkritiker; en mester og lærer, der med sit arbejde havde en mærkbar indflydelse på udviklingen af ​​plastisk kunst i det tidligere USSR. En af arrangørerne, ideologiske inspiratorer og aktive deltagere i mange kreative foreninger i den første tredjedel af det 20. århundrede. Professor: CUTR i Petrograd (1917), Kunstakademiet (1918-1948; direktør 1932-1934). Doctor of Arts (1939), hædret kunstarbejder i RSFSR (1931) [4] .

Biografi

Ifølge familietraditionen var "grundlæggeren af ​​den adelige familie af bønder Matveevs" kunstnerens bedstefar, en veteran fra den patriotiske krig i 1812, som gik fra Moskva til Paris , "en mand med ekstraordinær vitalitet", som det fremgår af følgende : efter at han slog sig ned i Saratov, bestemte skæbnen dette, at han allerede i en alder af firs skulle gå vejen derfra til Krim for at se sin søn, en deltager i forsvaret af Sevastopol , og tilbage [5] [6] [ 7] [8] .

I slutningen af ​​1800-tallet var Saratov på alle sider omgivet af skove, som med deres egeskove og godser og haver, der gemte sig i dem, smeltede sammen med byens pladser. Et af disse semi-landlige, semi-urbane hjørner blev et yndet sted for den fremtidige billedhugger at lege - den forladte "Bishop's Dacha", med sine iriserende pletter fra tid til anden på ruderne, støvet øde indeni og duer på frontonen af ​​den klassiske facade "; A. Matveev mindede om, at det stærkeste indtryk på hans ungdommelige fantasi blev gjort af statuen af ​​lovgiveren Moses, der stod foran den forfaldne struktur , "farvet i blå og røde toner, udskåret fra en solid række af træfigurer med store strenge øjne, hvide pagttavler og sorte romertal i de ti bud på dem" [5] .

[[Fil:Matveev Natal 1912.jpg|200px|thumb|A. Matveev. Bas-relief medaljoner. Temple-Museum i P. I. Kharitonenkos ejendom i Natalevka. 1912

Kreativitet

Studieår

I Saratov-perioden udviklede A. T. Matveev gode, kreative relationer med mange klassekammerater og lærere, der allerede var ret kendte kunstnere, eller som blev sådanne i den nærmeste fremtid; med dem vil billedhuggeren indgå i kreative foreninger, skabe nye, deltage i udstillinger; gennem hele sit liv vil han være forbundet af venskab med maleren, Saratov P. V. Kuznetsov . Sammen vil de bringe til forståelsen af ​​billedkunst trækkene i en ny vision, for hvilken de sammen vil overvinde vanskelighederne ved blind dogmatisme af ideologisk og social- akademisk undertrykkelse... Baracchi er en "landskabs- og panoramamaler fra Milano". Med særlig varme mindede A. T. Matveev om V. V. Konovalov [5] :

Alle os Saratov lærte af ham. Han var flydende i Chistyakovs undervisningsmetode , og han var selv en temperamentsfuld person, i stand til at inspirere ungdommen.

Denne strenge skole for Chistyakovs tegning var meget nyttig for Alexander Matveev. I Saratov begyndte han at engagere sig i fin plastisk kunst (skulptøren vil konstant vende tilbage til denne kammerform, under alle livsbetingelser vil en sådan selvudfoldelse give ham mulighed for at være i en kontinuerlig kreativ proces) - han skærer figurer og grupper fra alabast, komponerer dem til små fragmenter af røget gennemsigtig sten; skulpturerer portrætter af ler, og i 1899, efter sin ældre vens, V. E. Musatovs eksempel, går han ind på Moskvas skole for malerkunst, skulptur og arkitektur.

På det tidspunkt får dialogen med V. E. Borisov-Musatov, som naturligvis i høj grad bestemte tankegangen for hele Saratov, og ikke kun Saratov, datidens kunstneriske ungdom, særlig betydning i dannelsen af ​​kunstnerens verdensbillede på det tidspunkt. . Victor Elpidifovich var måske den allerførste, der bemærkede de originale træk ved talentet til A. T. Matveev; denne sjælfulde maler, subtile kolorist vil yderligere bidrage til forståelsen af ​​hans talent - allerede på tidspunktet for afslutningen af ​​Moskva-læretiden hos A. T. Matveev, vil han sige i sin uformelle anbefaling [5] :

Han studerer på Moskva-skolen med Trubetskoy. Hans mest ivrige følger og favorit... Meget talentfuld. Det forekommer mig, at han vil være til stor nytte ... Han har flere buster af portrætter af ikke dårlige ... [16]

På MUZhVZ på dette tidspunkt, under vejledning af V. D. Polenov og V. A. Serov, modnes talenterne hos malere af en ny generation, og i figurklassen erstatter S. I. Ivanov (den første lærer af A. Golubkina og S. Konenkov ), og I mange år kom S. M. Volnukhin, som havde ledet plastikkurset, til den kendte europæiske mester Paolo Trubetskoy. Han blev interesseret i skulptur efter en lang periode med maleri. Og nu, allerede i sin bedste alder, overrasker han moskovitter med friskheden af ​​sine skitser, udtryksfulde portrætter og gruppekompositioner; han arbejder bredt og præsenterer i sine værker skulpturel impressionisme i sin helhed - store generaliseringer, der lover udvikling i monumentale former. Alexander Matveev hørte om P. Trubetskoy, mens han stadig var i Saratov, og nu går han ikke glip af muligheden for at arbejde i sit "Workshop for Animals", i den gamle bygning af skolen på Myasnitskaya - her byder billedhuggeren altid eleverne velkommen med stor hjertelighed. Der blev skabt en illusion om, at den nye mester sætter løssluppenhed, temperament og stormløb over alt andet i sit arbejde. Faktisk færdiggjorde han nogle skitser på kun to sessioner; en sådan improvisation forlener dem med særlige egenskaber. Billedhuggeren kompenserer for den ikke alt for gode beherskelse af sit modersmål med sit eget eksempel; ikke desto mindre huskede A. T. Matveev for altid sit vigtigste råd [5] :

Knyt dit sind til naturen, din evne til at tænke, få frem i skulpturen, først og fremmest "Mass Generale".

P. Trubetskoy selv mestrer perfekt denne hovedmasse, hovedvolumen i skulptur. Men generaliseringer er alle optaget af Skolen - de var dengang i alles sind: i Moskva-kunstnernes atelierer, i Abramtsevs værksteder nær Moskva - snedkeri og keramik; de talte om nye former på forskellige måder, malere vendte sig til staffeli og dekorativ skulptur, især til portrætplasticitet: Valentin Serov skulpturerer en buste af Paolo Trubetskoy, Mikhail Vrubel , Volkhova blev inspireret af hendes Abramtsevo majolicas - sangerinde N. I. Zabela , men også andre - ret rigtige prototyper; Vasily Polenov, for at komme væk fra kedsomheden i den akademiske rutine, eksperimenterer med belysning, "berigende øjet" i de naturlige studier af studiet organiseret af ham. [5]

Paolo Trubetskoy begyndte at undervise på MUZHVZ i 1898, og tre år senere rejste han til St. Petersborg, hvor han begyndte at arbejde på monumentet til Alexander III  - han begyndte at dukke op på skolen meget sjældent og stoppede snart helt. Billedhuggeren var meget krævende over for dem, der besluttede at hellige sig skulptur, nemlig at hellige sig selv - dem, der var engageret "af nysgerrighed", såvel som ikke stræbte efter eller ikke var i stand til en dyb forståelse af dette værk, var af ringe interesse til ham sagde han [17] :

At kopiere naturen kan jeg lære ethvert fjols på tre måneder.

Han var nærig af ros. Hans vurdering blev betragtet som meget - "il peut" ( fr.  il peut; bogstaveligt talt - "han kan" ) og meget sjældent - "tre bien" ( fr.  très bien  - meget god ). Af dem, der arbejdede med ham, udpegede billedhuggeren og godkendte Alexander Matveev og Ivan Shuklin , "og flere kvinder", blandt hvilke Alisa Bruschetti var. Da Paolo Trubetskoy, der arbejdede med entusiasme på en ansvarlig ordre, endelig stoppede med at undervise i Moskva, rejste A. Matveev, der ønskede at fortsætte sine studier hos denne store mester, til St. Petersborg for at bo i sit værksted. På samme tid, på S. I. Mamontovs keramiske fabrik i Butyrki, skulpturerede A. Matveev et portræt af P. Trubetskoy - et hoved, en session (det blev støbt af gips) og arbejdede på et portræt af F. Chaliapin "halvt" . -længde", en session (hvor er A. T. Matveev kendte ikke disse værker; separate kilder indikerer, at de blev set i Abramtsevo-museet ). Senere fortsatte disse studier i Paris. [17]

Metode

På dette tidspunkt skaber A. Matveev, "en rigtig billedhugger ", et portræt af V. E. Borisov-Musatov (gips, 1900, Tretyakov Gallery ) - indflydelsen fra P. P. Trubetskoy er indlysende, men værket ser ikke epigon ud, både på måden og i løsningen er forfatteren uafhængig af billedet - dette er ikke den eneste kendte, men hans sidste hyldest til impressionismen, der udartede til modernitet i plastik  - denne stil er fremmed for den unge billedhugger; hans søgen er også fri for tidens litterært-symbolistiske tendenser. A. T. Matveevs interesser og præferencer demonstreres bedst af selve hans arv: den afbalancerede organisering af hans værker - efter harmoniske proportioner, fraværet af former og linjer, der er usædvanlige for levende ting - bevidst geometri - en afspejling af den industrielle æra, tæt på ældgammel (men ikke pseudo-klassisk) generel struktur og åndsværker - alt dette taler om den naturlige overvægt af nøgenhed i det ("mennesket er alle tings mål"). Han opnår en levende, ufortyndet overflades samspil med omgivelserne - han frigør sig endelig fra dekorativisme og skulpturelt "maleri", der ikke er særlig attraktivt for ham uden det. Han er interesseret i enkel, men meningsfuld indtrængning af volumener - og selve skulpturen og dannet af den fra det omgivende rum, ikke passivt - men også gennem logikken i påvirkningen af ​​egenskaberne af den lysmodtagende overflade, teksturer. Det kommer fra stærke, organisk forbundne former for godt indhold. [5]

Meget vejledende for forståelsen af ​​A. Matveevs metode er eksemplet på hans arbejde, som også indirekte er relateret til opfattelsen af ​​personligheden og billedet af V.E.-integritet, men også en konsekvent søgen efter den mest nøjagtige og konsistente lyd af alle komponenterne ansvarlig for det: målinger af dynamikken i relieff, konturer, utallige vinkler på deres aktivitet, der påvirker, varierende grader af teksturelle vibrationer af lokale overflader, generel statuaritet; dette arbejde giver dig mulighed for at observere de principper, som mesteren er kommet til, og som han ikke længere vil afvige væsentligt fra i sin kunst. Dette værk, usædvanligt og traditionelt for russisk mindeskulptur, er det højeste punkt i cyklussen, og "runder" det - en af ​​de vigtigste milepæle i hans arbejde - en credo, der har modtaget bekræftelse - i levedygtigheden og rigdommen af ​​andre suiter og uafhængige arbejder.

For at forstå den vej, A. T. Matveev har valgt, ville det være nyttigt at henvise til, hvad erfaringen med skulptur fortæller, i overensstemmelse med de gamle mestres mening - hvilket indebærer to hovedmetoder til skulptur: opbygning, forbindelse af lerpartikler og adskillelse, flisning materiale, især - "stenskæring". De sammenlignede den første med maleri, den anden med den egentlige skulptur [18] . Michelangelo anså værket i sten for at være det vigtigste for billedhuggeren [19] [20] :

Da kunst i smerte indså

Formens natur og dens struktur,
For det første gav det hende en brydning
i modellen af ​​ethvert materiale.

Så, for at tanken skal dukke op i en ru sten,
viser mejslen og hammeren nidkærhed
og føder en vidunderlig skabelse,

Fjernelse af den evige begyndelse fra blokken.

Som allerede nævnt blev A. T. Matveev tiltrukket af arbejde i solidt materiale. Allerede bevidst sætter han sig selv til opgave at opdrage sin hånd og øje, når han arbejder i Kikerin. Kunstneren stræber ikke efter den ensidige udvikling af teknikker i sig selv, men for deres inddragelse i den gensidige afhængighed i den kreative handling. Billedhuggeren bruger en kompleks teknik til at kombinere alle fordelene ved at skulpturere og skære ud af sten. Skulpteret af ler og støbt i gips bearbejdes statuen igen - den skærer det overskydende af eller fylder det med nye lag gips. Som et resultat af sådanne transformationer fremkommer en ru, strukturel overflade, der er karakteristisk for hans tidlige værker. Dette ret komplekse forarbejde tjener til at reducere den nødvendige påvirkning af grundmaterialet - i færd med at bygge formen og afsløre relieffet. Takket være denne tilgang får billedhuggeren mulighed for at kommunikere de egenskaber, der gør ham relateret til naturen, etudens friskhed og rigdom af intonationerne i det skabte billede, til et groft og svært bearbejdeligt materiale - anstrengt granulær granit. På en eller anden måde "sammenlignede Alexander Terentyevich kunstneren med en kunstner, der arbejder på en rolle i lang tid og hårdt, og på scenen ser det ud til, at alt fungerede for ham med det samme og nemt." [5] [6]

Kikerino. Krim. Petersborg

I årene med afsondrethed i Kikerino forlod A. T. Matveev kort sit hovedværksted for at deltage i skabelsen af ​​et stort parkensemble på Krim (ikke langt fra Kuchuk-Koy ). Hans værker fra forskellige tider, for det meste - fra dem skabt nær St. Petersborg, her i Kuchuk-Koy, er oversat til cement, Inkerman-sten og marmor lige på stedet. Dette forhindrer dog ikke billedhuggeren i at fortsætte med at skabe et monument, skriver han fra Kikerin til sin ven, en medarbejder ved det russiske museum (RM) , V. K. Stanyukovich : ”Skitsen til monumentet er færdig. En af disse dage vil jeg tage stenen op ... I dag, ære til den Almægtige - jeg blev færdig med stenen, slugte igen støv og blev træt. … Men alligevel, selvom stenen er dårlig, viste den sig meget godt: tingen kom helt sikkert endnu mere ind i loven. ... Jeg vil arbejde, om en uge skal jeg til den trætte Kikerino for at arbejde, arbejde, arbejde, nogle gange se på lyset gennem loftet og ikke se nogen! I Kuchuk-Koy, i Ya. E. Zhukovskys ejendom, blev der oprettet et ensemble-reservat - en af ​​de mest grandiose i begyndelsen af ​​det 20. århundrede. Desværre skånede tiden ham ikke: Højrelieffet Sleeping Boys kollapsede i havet sammen med et jordstykke, under Anden Verdenskrig kollapsede det hvide marmor Nymphaeum og figurerne lavet af Inkerman-sten, der prydede trappen ned til havet - det unikke have- og parkensemble blev ødelagt (skulptørens elever genskabte og installerede de tabte marmorfigurer). De overlevende beskadigede værker opbevares i det russiske museum og deltager periodisk i udstillinger af monumental kunst. En idé om, hvad han engang selv var, kan fås ud fra fotografier og maleriske skitser af P. Utkin [5] [6] .

I 1912, efter N. Sapunovs død, var hans værksted på Vasilyevsky Island i Maikovs hus tomt, A. T. Matveev flyttede til St. Petersborg.

Principper

I løbet af mesterens formative år (1900-1915) syntes A. T. Matveevs arbejde at demonstrere hele skulpturtraditionen, både med hensyn til stilarter, manerer og med hensyn til genrer og materialer: lavrelief, antikken, russisk træskulptur , impressionisme, moderne, dekorativ monumental, have- og parkskulptur, højrelief, majolika, porcelæn, ler og sten... Men her er den konsekvente "kunstnerens vej til sig selv" [5] [15] [21] .

På et tidspunkt var der en "klassificering" af billedhuggeren som en tilhænger, og næsten ingen epigon A. Maillol [22] . Ifølge E. B. Murina så A. T. Matveev første gang A. Mayols værker på udstillingen "Salon of the Golden Fleece" (1909-1910) [15] [23] [24] , ligesom de fleste af de indbyggere, der besøgte udstillingen og , følgelig bliver en sådan sammenligning et bekvemt stempel; men dette er ikke andet end en ydre og ret overfladisk association, som A. I. Bassehes ganske rimeligt påpeger: noget fra olympisk ligegyldighed over for denne verdens bekymringer ... Matveev er i sammenligning med Mayol en varsel om en anden æra, en efterfølger til andre traditioner - oprigtigt russisk, dybt realistisk, mere demokratisk. Naturen forekommer ham meget kompleks, svær at forstå, hver af dens manifestationer er fuld af dyb betydning for ham, som ikke er let at forstå, og det er allerede fuldstændig umuligt at presse ind i de idealiserede profiler af Mayols store statuer og gravsten .

A. T. Matveev gjorde selv resolut oprør mod sammenligningen af ​​hans skulptur med O. Rodins og A. Maillols værker; han siger, at A. Maillol var "en tegner, derfor arbejdede han ud fra tegninger", det vil sige direkte arbejde med naturen, frisk, etude, men også en disciplineret forståelse af dets organiske struktur, "studie" fra naturen (men ikke blindt kopierede dens overflade) blev maskuleret af en "ideal" fortolkning af et betinget, passivt, selv på sin egen måde, indholdsindhold - måske tegn på det bedste, men stadig - på modernitet (senere vil A. Matveev sige om Rodins impressionisme, hvorfra moderniteten allerede voksede: "Rodin malede lerpuder, og det er alt forgæves. Mayol dræber ham". Men A. Matveev sætter ikke sit stort set empiriske princip højere, men bemærker kun dets forskel og peger endda på en vis overlegenhed af de franske mestre i betydningen at have en "platform": "Hele den fortsatte franske tradition stod bag dem, og jeg har søgt hele mit liv med en lanterne ...", og tilføjer -" Og vi plejede at have bare ligegyldighed, men nu har vi ligegyldige tyre, en dumt ond holdning." [15] [23] Hvorom alting er, så er forskerne perfekte men med rette, idet de har mulighed for at sammenligne hans værker fra forskellige tider, peger de på det indirekte i en sådan analogi, der fulgte A. T. Matveev indtil begyndelsen af ​​1930'erne, hvor den opfattelse stadig blev udtrykt, at "tendenserne båret af Maillols kunst er repræsenteret i det førrevolutionære Rusland af Matveevs subtile og meningsfulde kunst" [25] , når man sammenligner de formelle egenskaber af hans individuelle figurer med de tredimensionelle karakteristika af statuerne af den fremragende franske billedhugger [15] .

De "idealiserende kvaliteter" hos den antikke billedhugger, som gav den "normative kanon af en smuk person" [15] [26]  - "udgangspunktet" for mange retninger af verdens skulpturelle tradition, som giver eksempler på dens østlige manifestation i tusinder af hellenismens værker i Indien og Mellemøsten , Maghreb , - praktisk talt i hele det kulturelle kosmos i Asien , som ikke forsvandt og fandt brydning i nationale plastskoler fra Byzans , gennem middelalderens "sublimation" og renæssancen, til neoklassicisme og syntesen af ​​at citere post-avantgarde. A. I. Bassekhes, en studerende og den første tankevækkende forsker af A. T. Matveevs arbejde, siger: "Grækerne åndeliggjorde marmor og overførte til det de proportionale forhold mellem vækst og udvikling observeret i naturen, og personificerede i karyatider kampen om støtte og belastninger", når, som og på mange andre "kritiske punkter i deres møde", skulptur og arkitektur bliver til en samlet oplevelse af "plastiske metamorfoser, udgør sjæl og krop, antallet og mål for et vidunderligt sprog, der fortæller uden ord gennem tiderne om fylde af følelsen af ​​det gamle menneske." A. T. Matveev refererer ofte til "karyatid"-motivet i sit arbejde, denne konstruktive form for dekorativ og monumental syntese er konstant til stede i hans kammerværker af udskåret tid, i forskellige materialer, i små skulpturer. En af billedhuggerens mest succesrige porcelænsfigurer dukkede op som en karyatid - det var slet ikke et arkitektonisk "formål". Her havde selv "tangentielt" kubisme en effekt, der manifesterede sig i oplevelsen af ​​at kombinere naive pro-afrikanske tendenser med det antikke system [5] . Billedhuggeren opfattede disse tendenser kun fra en konstruktivt frigørende side, A. T. Matveev bygger studier arkitektonisk, "underordner dem den levende rytme af den menneskelige krop, uden hensyn til akademiismens kanoner"; på baggrund af polerede statuer og "formernes salon-feminalitet" fremstår hans værker, med deres tilsidesættelse af "efterbehandling", som "mesterens modige beslutsomhed til kun at tale med sine samtidige på sproget af virkelig plastiske generaliseringer af livet" [5] .

Matveev er en fjende af kanonerne, velegnet til alle lejligheder. Proportionerne af hans værker, ophøjet af øjet og håndgribelige, er unikke, fordi de er født i løbet af skulpturen fra naturen, foranlediget af sympati for en person, bevidstheden om rigdommen i hans indre verden [5] .

A. T. Matveevs arbejde er imidlertid også afhængig af erfaring. Billedhuggerens reminiscenser ligner ikke reproduktioner eller rekonstruktioner, efterligninger af store eksempler. Uden at henvise til indikationen og den detaljerede sammenligning af alle disse Matveevs aflæsninger - de ligger på overfladen, men lever et selvstændigt liv, underordnet selve konstruktionens logik - kan man se denne kreative kontinuitet ikke i form, men i forbedringen af princip.

Men i søgen efter et originalt konstruktionssystem inden for hans egen forståelse af denne skulpturelle arkitektur, går forfatteren mange gange fra traditionen: Michelangelo, antikken, russisk træskulptur, "Johannes Døberen" af Auguste Rodin, en bondeskikkelse. "Oktober"-gruppen - igen Michelangelo Buonarroti - "Moses", og som et minde om profeten fra Saratov-biskoppens dacha - en skabelse, der kom ud under øksen på en ukendt russisk tømrer ... "En ukendts uskyld biskoppens tømrer sunket ind i hans sjæl, forblev for evigt i hans erindring som et eksempel på en sandfærdig folkelig tilgang til opgaven med at skulpturere" [5] [15] .

A. Matveev bygger, han bestemmer kontakten og interaktionen af ​​former med logikken i deres interne forbindelse - "dette er arkitektur" [5] . Og billedet her forudbestemmer også denne struktur, kunstneren ser ikke behovet for at bevæge sig mod ekstrem konventionalitet eller sensuel dekorativitet, da den ønskede udtryksevne opnås, hans værker opnår afbalanceret fuldstændighed, tilstrækkelighed (som forfatteren selv fortalte sine elever: "skulptur bør være sådan, at intet er umuligt, hverken tilføje eller tage væk") [6] .

Kunstneren, sammen med komplekse flerfasede metoder til at arbejde med sten, når metoden til mekanisk overførsel "ved point" afvises, bruger enkelheden af ​​teknologiske midler, når han arbejder i træ, en enkel måde at underordne materialets fordele til skulpturelle opgaver; men i disse værker ændrer han heller ikke på sine grundprincipper: han bygger en skulptur på samme måde som en naturlig naturform er organisk opbygget, hvad enten den er af vegetabilsk oprindelse, eller strukturen af ​​et musikalsk værk, som også "vokser" ” i overensstemmelse med sine egne love om at følge den samme enkelte harmoni. "Musikaliteten" af skulpturen af ​​A. Matveev, dens rytmiske egenskaber bekræfter endnu en gang dette grundlæggende forhold [15] .

En nøjagtig forståelse af materialets korrespondance og muligheder for de plastiske opgaver, der løses, er en vigtig komponent i mesterens koncept, han vil koordinere med kravene til de kompositoriske, proportionelle træk ved skulpturens struktur. Dette grundlæggende princip har metodiske "noter" for hvert specifikt teknologisk tilfælde, men generelt på grund af egenskaber: stenen "antyder" én tilgang. ler, siger A. Matveev. "I modsætning til sten har den evnen til at bygge op, en egenskab, man altid skal regne med i skulpturen", anbefaler billedhuggeren - "at bygge en form indefra og gradvist bringe den ud som en kuppel". A. I. Bassehes bemærker, at "bag dette råd ligger oplevelsen af ​​alle kunstnerens tidlige værker, hans store studier fra 1906-1912" [5] .

Når det kommer til at arbejde med træ, er det vigtigt at forstå dets oprindelige egenskaber, indlejret i materialets unikke koncentriske struktur, i strukturen, i den oprindelige cylindriske givne form, på grund af disse interne, latente træk ved strukturen, " læse” dem, at bruge dem er mesterens opgave. Arbejder i træ følger A. Matveev "konstruktionstilgangen", men i den "færdige cylinder, syntetisk volumen skabt af naturen", forsøger kunstneren at bevare integriteten af ​​de originale plastiske former for emnet, ved at bruge, samtidig underordne det teksturelle effekter, der er født under udskærerens værktøj, i overensstemmelse med hans mål [15] . I fodsporene på de gamle mestre i træskulptur bearbejder han et cylindrisk stykke træ, der i første omgang svarer til de tredimensionelle træk ved et portræt, en stående figur, der subtilt tilpasser sig den ønskede stemning i billedet. Tre træportrætter lavet af A. T. Matveev "til hans egen fornøjelse" [27] i 1912 på Krim, efter at have afsluttet arbejdet med Kuchuk-Koya-ensemblet, er vejledende både i forhold til materialet og i den primære betydning af dets kreative retning. når masteren forlader den stereotype løsning af løkken [5] . Trods almenheden af ​​værkerne i denne lille suite, løser billedhuggeren, med en vis lighed mellem de anvendte teknikker, tre forskellige opgaver i disse portrætter og opnår dette på forskellige måder: den lyriske, oprigtige stenhugger, der gennem hele systemet er relateret til russisk træskulptur, lapidær, fyldt med indre dynamik "Gardener", som leder tankerne hen på et romersk portræt, og "Boy" - et ungdommeligt billede, lakonisk udtrykt spænding og skrøbelighed, stilistisk uafhængige Matveevs generalisering [5] [5] .

Efter 1917

Skole

A. T. Matveev havde en dybtgående indflydelse på udviklingen af ​​russisk og sovjetisk skulptur både gennem sin kreativitet og sine undervisningsaktiviteter. I betragtning af, at grundlaget blev lagt, allerede før billedhuggeren dimitterede fra Bogolyubov-skolen (modelleringsklasser med blinde børn), så er pædagogisk erfaring for Alexander Matveev målt med et halvt århundrede og officiel med tredive år. Men på trods af, at denne praksis urimeligt og uhøjtideligt blev afbrudt netop på det tidspunkt, hvor de videregående uddannelser følte et særligt behov for det, som bærer af de bedste kreative traditioner [29] , fryser sammenhængen mellem generationerne ikke helt fast – de, der havde allerede accepteret og var godt klar over det , af denne tradition, principperne, udviklede mesterens elever dem både med deres afdelinger og i deres egen kreative søgen, og henvendte sig til læreren for at få råd i øjeblikke med søgen og tvivl.

Kunstkritiker E. B. Murina påpeger, at A. T. Matveev ikke efterlod nogen teoretiske værker, der kunne være nøglen til hans arbejde. Hans værker i sig selv er det eneste, der udtømmer muligheden for at få et indtryk af hans synspunkter, af billedhuggerens samme private professionelle overvejelser i denne henseende. Samtaler med ham, hans udsagn bevaret i elevernes noter og erindringer - alt dette er kun relevant for undervisningens opgaver, for hans verdenssyn som lærer [15] .

Alexander Matveevs skole, når det ikke kun betyder den direkte kreative interaktion mellem læreren og eleven - lang og dyb, men også udviklingen af ​​dem, der har accepteret funktionerne i mentorens verdensbillede igen - ikke kun dens teknologiske eller formelle sider, er et pædagogisk system baseret på erfaring og dygtighed, der går - fra antikken (sammen med prøver af rumlig kunst studerede A. T. Matveev den del af hendes filosofiske arv, der er direkte relateret til kreativitet og pædagogiske metoder - heuristik og maieutik ), - fra de normer, som han overtog i vesteuropæiske og russiske plastik- og uddannelsestraditioner, og endelig - fra N. F. Gillet til P. P. Chistyakov . I begyndelsen af ​​fyrrerne kompilerede A. T. Matveev et "Skulpturprogram", som kun tydeliggjorde den veletablerede undervisningsmetode. [5]

At arbejde fra naturen er den vigtigste og ekstremt vigtige del af dette system. Trin for trin, fra at overvinde passiv kopiering til processen med en meningsfuld vision af naturen, fra at bygge figurer i en frontal position, i rotation , med et andet antal støttepunkter, til søgen efter kompositorisk balance og overholdelse af dens opgaver. udtryksfuldhed, intonation og så videre - skulptur som integration af alle disse faktorer, som kunstneren bevidst bruger. Alexander Matveev siger [17] :

Jeg lærer, at man ikke skal arbejde med hånden og ikke med øjet, men med hovedet. Det er ikke nødvendigt at ændre naturen, men at forstå .

Følgende billedhuggere tilhører Alexander Terentyevich Matveevs skole: A. V. Andreeva-Petoshina , M. K. Anikushin , M. F. Baburin , R. G. Badova , A. I. Bassekhes [23] , E. F. Belashova , L L. Berlin , V. F. Bogatyr , Bly Bogolyubov , N. V. Bogushevskaya , A. D. Brzhezitskaya , M. A. Vainman , B. Ya. A.E.,Gabe , E. Sh . Gertsenshtein _ _ , R. S. Kirillova , I. A. Klassep , I. I. Kozlov A. K. , T. K. .-N. A. Lavinsky , G. P. Levitskaya , M. T. Litovchenko , A. L. Malahin , L. R. Malko , J. Ya. Mellup , L. A. Mess, S. M. Mirenskaya , L. D. Mikhailov , N. S. Mogilevsky , N. B. Nikogosyan , I. Nikolaev , S. 0 , N. Pilipeyko , Yu. P. Pommer , A. I. Posyado , G. B. Pyankova-Rakhmanina , S. L. Rabinovich , V. L. Rybalko, K. S. Ryzhov [31] , N. L. Ryabinin , P. V. Sabsay [32] , N. V. Stamov , G.isk , G. G. S. Stolbova , A. A. Strekavin, I. I. Suvorov , M. M. Sutskever, A. P. Timchenko og A. P. Faydysh-Krandievsky , V. A. Fedorov , A. N. Filippova-Rukavishnikova , M. M. Kharlamova K. , N. K. Shalyutin, V. B. Shelov-Kovedyaev, G. A. Shults og andreG. N. Yasko,G. D. Yastrebnitsky,O. G. Eldarov,V. V. Ellonen, L. Yu. Eidlin, [33] [34] .

" Beskæftigelsesbog "

Central School of Technical Drawing in Petrograd (1917), Petrograd State Free Art and Training Workshops  - All-Russian Academy of Arts (siden 1918) - VKHUTEMAS  - VKHUTEIN  - Institute of Proletarian Fine Arts  - Leningrad Institute of Painting, Sculpture and Architecture (direktør - 1932-1934) - Moskva Statens Akademiske Kunstinstitut opkaldt efter V. I. Surikov  - 1918-1948; Petrograd , Leningrad , Samarkand (1942-1944); Leningrad - Moskva (1944-1948). Doctor of Arts (1939) [6] [7] [15] .

Adresser i Petrograd-Leningrad

Hukommelse

Priser og anerkendelse

Større værker

Udstillinger

Noter

  1. ↑ 1 2 3 4 Fine Arts Archive - 2003.
  2. ↑ 1 2 3 4 5 6 Alexander Terentyevich Matveev // Great Soviet Encyclopedia : [i 30 bind] / ed. A. M. Prokhorov - 3. udg. — M .: Soviet Encyclopedia , 1969.
  3. ↑ 1 2 Aleksandr Matveyev // Grove Art Online  (engelsk) / J. Turner - [Oxford, England] , Houndmills, Basingstoke, England , New York : OUP , 1998. - ISBN 978-1-884446-05-4
  4. ↑ Statens Russiske Museum præsenterer: Russisk skulptur i træ. XX århundrede. Almanak. Problem. 8. - St. Petersburg: Palace Editions, 2001. - ISBN 5-93332-054-4 , ISBN 3-935298-07-2 .
  5. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 Bassekhes A. I. Alexander Terent'evich Matveev. Moskva: sovjetisk kunstner. 1960
  6. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Statens russiske museum præsenterer: Alexander Matveev og hans skole. Almanak. Problem. 84. St. Petersburg: Palace Editions 2005 ISBN 5-93332-167-2
  7. ↑ 1 2 3 4 5 Videnskabeligt og bibliografisk arkiv for Kunstakademiet (NBA AH), f. 7, op. 4, enheder ryg 154, l. 37
  8. ↑ I sin selvbiografi angiver A. T. Matveev: hans far er en handelsmedarbejder fra bønderne i Volsky-distriktet i Saratov-provinsen; bedstefar - hviderussisk, livegne (NBA AH).
  9. ↑ Undervisningen på studiet begyndte i 1896, det officielle år for stiftelsen er 1897, da det fik status som en afdeling af St. Petersburg Central School of Technical Drawing Baron Stieglitz (CUTR)
  10. ↑ Det var på dette tidspunkt, at Saratov overtog det offentlige kunstgalleri, hvis permanente udstilling præsenterede værker af F. S. Rokotov , K. P. Bryullov , V. L. Borovikovsky , Sylvester Shchedrin , O. A. Kiprensky , A. A. Ivanova ; i 1885 modtog museet flere dusin værker fra Eremitagen , som dannede grundlaget for dens vesteuropæiske samling: C. Corot , C.-F. Dobigny , A. Monticelli , N.V. Diaza og mange andre kunstnere - en samling testamenteret til byen af ​​akademiker A.P. Bogolyubov , som tog et betydeligt mod på det tidspunkt for at give Saratov-museet navnet på sin forfader - A.N. Radishchev
  11. ↑ Filen fra Kunstakademiets videnskabelige og bibliografiske arkiv giver noget anderledes information om årene for A. Matveevs studier på Moskvas maler- og kunstskole: 1900-1904 - måske vendte A. Matveev som frivillig tilbage med jævne mellemrum. til sine studier.
  12. ↑ Bog om Mitrokhin. Artikler, breve, erindringer. Udarbejdet af L. V. Chaga. Forberedelse af tekst og noter af I. Ya. Vasilyeva. - M .: Kunstner af RSFSR. 1986
  13. ↑ Z. Ya. Mostova deltog i organisationen af ​​Ungdomsforeningen (1909−1910), men i januar 1910 forlod hun på grund af programmatiske og ideologiske forskelle foreningen blandt en række stiftende medlemmer ledet af M. V. Matyushin (R Voinov, E. G. Guro og N. Lyubavina); deltog engang i udstillingen "Union" (4. december 1912 - 10. januar 1913, St. Petersborg) - Strigalev A. A. Om udstillingsaktiviteterne i St. Petersburg Society of Artists "Union of Youth" / Voldemar Matvey og "Unionen" af ungdommen". — M.: Nauka, 2005. — S. 423−425. — ISBN 5-02-033221-6 .
  14. ↑ 1 2 Denne kronologi bruger oplysninger fra publikationer: A. I. Bassehes. Alexander Terentevich Matveev. - M .: Sovjetisk kunstner, 1960 og Alexander Matveev. Album. — M.: Sovjetisk kunstner. 1979, samt materialer udarbejdet af lederen af ​​skulpturafdelingen i Statens Russiske Museum, Akademiker fra Petrovsky Academy of Sciences and Arts N. V. Maltsev - Statens Russiske Museum præsenterer: Alexander Matveev og hans skole. Almanak. Problem. 84. - St. Petersborg: Palace Editions, 2005.
  15. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Alexander Matveev. Album. - M .: Sovjetisk kunstner, 1979.
  16. ↑ Udkast til brev fra V. E. Borisov-Musatov til N. P. Ulyanov - Manuskriptafdelingen af ​​Statens Russiske Museum; V. E. Borisov-Musatov Foundation
  17. ↑ 1 2 3 Folkets kunstner i RSFSR, professor Nikolai Mikhailovich Chernyshev. 1885-1973. Samling af materialer og katalog over udstillingen af ​​kunstværker, dedikeret til kunstnerens 90-års jubilæum. — M.: Sovjetisk kunstner. 1978
  18. ↑ I en kompleks og veludviklet klassifikation af Fr. Pavel Florensky - en billedhugger, der ikke arbejder med projektion, som i maleri, men skaber direkte fra materialet (eller "udtrækker" fra det), i sin aktivitet sammenlignes han med skaberen, men dette arbejde har til fælles med projicering af grafik - i det omfang han anvender vekslen mellem de samme abstraktionspunkter, linjer, pletter og planer; maleren er en emanator.
  19. ↑ Michelangelo Buonarroti. Sangtekster. Oversættelse fra italiensk af Alexander Makhov. - L .: Børnelitteratur, 1987.
  20. ↑ "Når upåklagelig, guddommelig kunst udtænker et billede, der formidler nogens lemmer og bevægelser, så er det første, der er født ud af dette design, en simpel model af beskedent materiale. / I den anden fødsel føjes mulighederne til ideen, lovet af værket af en hammer på et bjerg, levende sten ”- sådan lyder Michelangelos Sonnet CXXIV – Masters of Art om kunst i en interlineær præsentation. - T. I. - M.-L.: Ogiz-Izogiz, 1937.
  21. ↑ Rilke R. M. florentinsk dagbog. — M.: Tekst, 2001.
  22. ↑ En af de første meninger om forbindelsen med A. Maillols plasticitet af Matveevs skulptur blev udtrykt af A. Ya. Levinson, men han bemærker også "oprigtigheden og folkelige træk ved hans kontemplative natur, så forskellig fra Mayols fuldblods temperament mættet med livet” (Levinson A. Ya. A. T. Matveev // Apollo 1913. Nr. 8. S. 10 - Alexander Matveev. Album. - M .: Sovjetisk kunstner. 1979
  23. ↑ 1 2 3 E. B. Murina. Erindringer om møder med Alexander Terentyevich Matveev. - Materialer til VII Bogolyubov-aflæsningerne  (utilgængeligt link)
  24. ↑ I monografien fra 1979 kalder forfatteren "Golden Fleece Salon" fra 1908; men selv om dette er principløst, er det svært at tro, at A. Matveev, der roterede blandt billedhuggere i Frankrig, og som regelmæssigt deltog i udstillinger, aldrig så A. Maillols værker - i 1906 var hans "Shackled Freedom" allerede installeret i Paris (1905). -1906; monument over anarkisten L. O. Blanqui)
  25. ↑ Ternovets B. N. XV sovjetisk skulptur. // Art. 1933. nr. 5. S. 173 - Alexander Matveev. Album. — M.: Sovjetisk kunstner. 1979, s. 8
  26. ↑ Det skal bemærkes, at de egyptiske mestre også blev styret af de kanoniske proportioner, der dannede grundlaget for gammel plast. Arkitekterne og billedhuggerne i det antikke Egypten byggede og skulpturerede i tusinder af år og holdt sig til det gyldne snit, men perfektion af proportioner i deres værker forædles af konventionalitet, krydser dens grænse, grækerne kanoniserer kroppen i givethed. Middelalderen giver igen denne standard skønheden af ​​harmonisk generalisering, renæssancen og klassicismen ophøjer dens minimering til det akademiske princip om plasticitet, og hvert nyt trin i enhver "revision", som ikke desto mindre, fører ud over disse proportioner, dømmer til at forlade grænserne for proportionerne af foranstaltninger, der er iboende i harmonisk udviklet menneskekrop; spørgsmål om hensigtsmæssighed. - Shevelev I.Sh., Marutaev M.A. Det gyldne snit: Tre synspunkter om harmoniens natur. - M .: Stroyizdat, 1990. - ISBN 5-274-00197-1 .
  27. ↑ Department of Manuscripts of the Archive of the State Russian Museum, f. 27 (V. K. Stanyukovich-fonden), andele. ryg 88 (bogstaver). - Alexander Matveev. Album. - M .: Sovjetisk kunstner, 1979.
  28. ↑ E. B. Murina , en af ​​forskerne i A. T. Matveevs arbejde, skriver: "Min generation af kunsthistorikere blev dannet under betingelserne for et fuldstændigt forbud mod mange fænomener og navne på russiske kunstnere fra det 20. århundrede, som blev anklaget for " formalisme” i forbindelse med visse ideologiske kampagner “. Det er tilstrækkeligt at sige, at jeg i løbet af sovjetisk kunst læste på kunsthistorieafdelingen ved Moskvas statsuniversitet, hvor jeg studerede fra 1944 til 1949, sådanne mestre som V. A. Favorsky, alle de tidligere " diamanter ", A. T. Matveev og mange andre kunstnere af samme rang blev simpelthen ikke nævnt. Selvfølgelig hørte vi om mange af dem, men det var næsten umuligt at se deres værker, for at lære noget mere specifikt om dem. De blev udvist ikke kun fra russisk kunsthistorie, men også fra museums- og udstillingsudstillinger. Sandt nok, kort før åbningen af ​​udstillingen af ​​A. T. Matveev fortalte A. I. Bassekhes mig om ham, der i begyndelsen af ​​1920'erne studerede i nogen tid ved skulpturafdelingen ved Kunstakademiet i Leningrad og var en entusiastisk beundrer af Matveevs arbejde "- E.B. Murin. Erindringer om møder med Alexander Terentyevich Matveev. - Materialer til VII Bogolyubov-aflæsningerne  (utilgængeligt link)
  29. ↑ I slutningen af ​​1940'erne blev billedhuggeren udsat for hård kritik - ensartet forfølgelse af lederne af socialistisk realisme - for evigt frataget muligheden for at undervise. Her er et typisk eksempel på dette firmas demagogiske ordsprog: "Som prismodtagerne af Stalin-prisen 3. I. Azgur og E. V. Vuchetich påpegede i deres taler, har læreren Matveev ikke produceret en eneste mester i 30 år. Hans undervisningsprogram er, med E. V. Vuchetichs ord, "shamanisme" og er fyldt med begreber som "skulpturelt syn", "evnen til volumetrisk-plastisk syn" osv. - "Sandhed". 1948. 29. Maj. nr. 150. S. 3
  30. ↑ Glemt mester i agitationsporcelæn. - på webstedet "Russian Antiquariat" Arkiveret 19. oktober 2008.
  31. ↑ - Kort biografi om K. S. Ryzhov på webstedet "Sovjetisk porcelæn" Arkivkopi af 6. august 2007 på Wayback Machine
  32. ↑ Great Soviet Encyclopedia (utilgængeligt link) . Hentet 4. december 2009. Arkiveret fra originalen 5. marts 2016. 
  33. ↑ Statens Tretyakov-galleri. Samlingsfortegnelse. T. 3. Skulptur af anden halvdel af det XX århundrede. "Den røde firkant". — M.: 1998. — ISBN 5-900743-39-X
  34. ↑ Hukommelsessider. Reference- og mindesamling - 1941-1945: kunstnere fra Leningrad Union of Artists, der døde under den store patriotiske krig og under blokaden af ​​Leningrad. - Kulturkomitéen ved St. Petersborgs rådhus, St. Petersborgs kunstnerforening, Central Exhibition Hall - Skt. Petersborg: 2010 ISBN 978-5-9676-0265-8
  35. ↑ Hele Petersborg - Petrograd (1894 - 1917), Hele Leningrad (1922 - 1935) . Hentet 6. oktober 2016. Arkiveret fra originalen 16. september 2016.
  36. ↑ Encyclopedia of St. Petersburg, mindeplade for A. T. Matveev. . Hentet 13. juli 2022. Arkiveret fra originalen 8. oktober 2018.
  37. ↑ E. B. Murina siger, at hun var chokeret over den ubetydelige størrelse og forsømmelse af billedhuggerens værksted; og ganske rigtigt finder hun i denne tragedie ikke kun et tegn på en kunstner, der virkelig er optaget af værket - forholdene betyder ikke meget, når det kommer til selve muligheden for at arbejde ...
  38. ↑ "Dekorativ kunst i USSR" nr. 3 (304) 1983

Litteratur

  Gå til Wikidata-elementet  Ordbøger og encyklopædier
Slægtsforskning og nekropolis