”Siden 30. januar 1933 har ingen anden industrigren fået så stor opmærksomhed fra partiet og regeringen som biografen. Det kan vi i princippet være stolte af. Führeren gentog selv i samtaler med filmfotografer ordene om hans tilknytning til biografen, hvilket beviser hans modtagelige og lyse natur. Med en sådan kærlighed til Führeren og hans propagandaminister for film kan det ikke virke mærkeligt, at partiet og staten erklærede det for at være en national og kulturel arv,” skrev Oskar Kalbus i sin bog “Om dannelsen af tysk filmografi” [1] .
Den 28. marts 1933 talte propagandaminister Joseph Goebbels for første gang med filmskabere på Kaiserhof Hotel:
”Jeg er glad for, at jeg kan tale som en person, der gennem sit liv aldrig har været fremmed for tysk film, men tværtimod altid har været en passioneret filmbeundrer og derfor har til hensigt at bringe denne biograf op på et niveau svarende til tysk styrke og tysk genialitet. Den nationale revolution var ikke begrænset til politik, den spredte sig til områderne økonomi, kultur, indenrigs- og udenrigspolitik samt film. Biograf kan have høj kunstnerisk værdi, men ved hjælp af dens dårlige udsigter have en skadelig effekt, såsom " Slagskib Potemkin ". Andre film, såsom Nibelungen , viser, at effekten ikke afhænger af selve temaet, men af den måde, hvorpå dette tema afsløres" [1] .
I sin tale erklærede Goebbels også statens forpligtelse til at træffe reguleringsforanstaltninger: "Kunst er gratis. Den skal dog vænne sig til visse normer.”
Goebbels betragtede sig selv som "mæcen" for tysk film. I det kejserlige ministerium for offentlig uddannelse og propaganda blev der dannet en "Cinema Department" - indtil 1938, "Afdeling V (biograf)". Ministeriets væksttilbøjelighed har næppe påvirket det: På trods af stigningen i arbejdsmængden i forbindelse med nationaliseringen af filmselskaber og krigsudbruddet havde det kun fem sektorer i 12 år: "Cinematography and the Law on Cinema", "Cinema Economics", "Cinematography for border", "newsreel" og "filmdramaturgi", som kun udførte kontrolfunktioner. Yderligere kontrolfunktioner blev tildelt det kejserlige filmkammer, hvor medlemskab blev en uundværlig betingelse for at arbejde i biografen.
Princippet i den nationalsocialistiske filmpolitik var, at den på den ene side var tæt forbundet med "Fuhrer-princippet", og på den anden side tillod visse frihedsrettigheder, så længe filmskaberne holdt sig til den linje, der var skitseret af bl.a. Ministerium. Da de styrende funktioner ikke var nøje defineret, kunne Propagandaministeriet om nødvendigt gribe ind i enhver sag. Men dette skete meget sjældent. Filmskabere forblev loyale over for regimet til det sidste.
Regimet stod til gengæld ikke i gæld til dem. Fx fik skuespillere en højere status i samfundet. Små fik social beskyttelse i form af pensioner, betalte ferier, gratis rejser til hvilehjem, og store skuespillere blev forført af stjernehonorarer og dekorative titler, gaver og præmier.
"Rensningen af hele biografen" begyndte med vedtagelsen den 28. juni 1933 af "Fjerde Orden om visning af udenlandske film", ifølge hvilken tysk statsborgerskab og tysk oprindelse blev en uundværlig betingelse for at arbejde i biografen.
I essayet "Den tyske filmindustris udvikling og reorganisering efter 1933" Kurt Wolf skrev: ”Selvfølgelig var det ikke særlig let at snuppe biografen fra hænderne på jøderne, som udgjorde næsten 90 % af den. For nogle få forhastede handlinger kan have en skadelig effekt på filmindustrien. Men jøderne måtte forsvinde fra den kreative sfære så hurtigt som muligt” [2] . Ifølge Jason var i 1932 70% af alle produktionsvirksomheder og 81% af alle rullende firmaer under "ikke-arisk" ledelse. De producerede 86 % og distribuerede 91 % af alle tyske film. "Diktatur af elementer fremmede for folket" fortsatte blandt filmskabere: 45% af alle forfattere, 45% af alle komponister og 47% af alle instruktører var af jødisk oprindelse [3] .
Den 14. juli 1933 vedtog Hitler-regeringen "Loven om oprettelse af et midlertidigt filmkammer". Dette var nationalsocialisternes første lovgivningsmæssige handling inden for faglig aktivitet.
Som mål for det foreløbige filmkammer var der i lovens § 1 mulighed for "sammenslutning af tysk film". § 2 definerede sine opgaver: ”Det provisoriske filmkammer er opfordret til at støtte tysk film inden for rammerne af den almene økonomi, at repræsentere individuelle gruppers interesser på dette aktivitetsområde indbyrdes, såvel som i forhold til riget, jorde og samfund (samfundsforeninger) og at udføre en rimelig balancegang mellem alle dem, der arbejder på dette område." I henhold til § 3 skal et medlem af Filmkammeret ”være en, der erhvervsmæssigt eller til almen gavn som iværksætter producerer, sælger eller viser film, eller som som biograf deltager i produktionen af film. Optagelse i filmkammeret kan afvises, eller et medlem kan bortvises, hvis der er forhold, hvoraf det følger, at ansøgeren ikke har den fornødne pålidelighed til at udføre filmarbejde . Bestyrelsen for filmkammeret udpeget af Goebbels, som bestod af tre medlemmer, omfattede en autoriseret repræsentant for Propagandaministeriet og Økonomiministeriet.
Den 22. juli 1933 blev loven om filmkammeret suppleret med "Dekret om oprettelse af et midlertidigt filmkammer", hvori det stod: "På grund af optagelse i filmkammeret får den adopterede ret til at udøve film. aktiviteter på rigets territorium." Bekendtgørelsens § 3 anførte de enkelte grupper "dækket" af filmkammeret: filmproduktion (produktion af spille-, undervisnings- og reklamefilm, studiearbejde, filmproduktion); filmbehandling (filmkopieringsfabrikker); salg af film (import og eksport); demonstration af film (biograf); tildeling af ophavsrettigheder i forbindelse med produktion, salg og visning af film; filmfotografer (kreative og andre arbejdere); filmbank. Bekendtgørelsens § 12 sagde: "Offentlig demonstration af en film er uacceptabel, hvis dens producent ikke kan bekræfte medlemskabet af alle deltagere i filmens tilblivelse" [5] . En, der ikke var medlem af filmkammeret, kunne således ikke få arbejde, og en, der virkede upålidelig, kunne ikke blive medlem.
Disse nationalsocialisternes aktiviteter førte til udvandringen af jødiske filmskabere fra Tyskland.
Den 28. marts 1933 ignorerede propagandaminister Joseph Goebbels anmodninger fra repræsentanter for filmindustrien om materiel støtte fra staten og udtalte, at krisen i tysk film primært var "åndelig af natur", men allerede i sin anden tale den 19. 1933 antydede han økonomiske foranstaltninger: "Måske vil vi stadig inden for denne uge præsentere offentligheden for et meget bredt udtænkt projekt (...) for at stimulere den tyske filmindustri" [6] . Den første konkrete handling fra propagandaministeren på filmområdet vidnede om, at han besluttede sig for samarbejde med de førende kredse af den tyske økonomi. Den 1. juni 1933 blev "Filmcreditbank GmbH" oprettet på initiativ af Dr. Walter Funk , udenrigsminister for Propagandaministeriet, en af formidlerne mellem NSDAP og den tyske industri, designet til at "give, så vidt som muligt, lån til film, der baner nye veje (…) især inden for ægte tysk kunst” [7] . Bankens nominelle kapital var 200.000 Reichsmark , og lånebeløbet var 10.000.000 Reichsmark. Lån blev primært ydet til små og mellemstore produktionsvirksomheder, der som udgangspunkt havde en ubetydelig egenkapital. Allerede i 1933 skaffede banken 1.828.000 rigsmark til produktion af 22 kort- og spillefilm. I 1934 modtog 49 spillefilm i fuld længde, næsten 40 % af alle produktioner, udover kortfilm, kreditter på 50 % af produktionsomkostningerne. Lånens størrelse udgjorde 7.613.000 rigsmark. I 1935 var Filmkreditbanken involveret i finansieringen af 65 film, hvilket svarede til 70 % af alle produktioner. Ifølge Film-Kurir af 7. juli 1936 udgjorde et lån på i alt 15,7 millioner Reichsmark 60% af produktionsomkostningerne. I 1937 steg tendensen: 82 spillefilm, det vil sige 73 % af alle produktioner, modtog et lån på 21,4 millioner Reichsmark. Dette svarede til 60 % af de samlede produktionsomkostninger. Siden 1937 har den økonomiske støtte i gennemsnit været 50 % af de samlede omkostninger, hvilket primært skyldtes begyndelsen på nationaliseringen af den tyske filmindustri.
Den 9. februar 1934 talte Goebbels i Kroll-operaen igen til filmskabere: "Vi plejede dygtigt kunsten og nærmede os kunstnerne som kunstnere. Derfor kan vi i dag med en følelse af dyb tilfredshed konstatere: Vores arbejde har fundet en fremragende belønning i den tillid, som den tyske kunstverden har vist os." Til højlydt klapsalver fra salen sagde ministeren, at regeringen bør ”slippe tøjlerne, når det kommer til spørgsmål om kunstnerisk og intuitiv aktivitet. (...) Vi er overbevist om, at biografen er et af de mest moderne og bredeste midler til at påvirke masserne. Derfor har regeringen ikke ret til at overlade biografen til sig selv.” Med hensyn til den form, hvori propaganda skulle udformes på lærredet, udtalte ministeren: "Vi har til hensigt at give biografen et tysk udtryk, vi ønsker også, at nationalsocialismen ikke kommer til udtryk i valget, men i fortolkningen af materialet" [8 ] .
Samme dag forelagde Propagandaministeriet et udkast til en ny lov om biografen til drøftelse for regeringen, hvormed en ny fase af den nationalsocialistiske politik på området begyndte.
Den 16. februar 1934 på et ministermøde blev Biografloven drøftet og vedtaget. Sammenlignet med biografloven af 12. maj 1920, der efter talrige ændringer var gældende i versionen af 6. oktober 1931, indeholdt loven, der trådte i kraft den 1. marts 1934, en række væsentlige ændringer. I overensstemmelse hermed blev der indført foreløbig censur af alle spillefilm. Denne opgave blev overdraget til Reichsfilmdramatikeren, hvis post Goebbels etablerede i sit ministerium. "Reichsfilmdramatikeren har til opgave at rådgive filmindustrien om alle vigtige spørgsmål i forbindelse med filmproduktion, kontrollere de manuskripter, han har fået leveret og forhindre rettidig brug af materiale, der er i modstrid med tidsånden," rapporterede magasinet Licht-Bild-Bühne. den 3. februar 1934. Selvom Weimar filmloven indeholdt nok grunde til at forbyde en film af politiske grunde, introducerede den nye lov begreber som "nationalsocialistisk", "moralsk" og "kunstnerisk" følelse. Begrundelsen for filmens forbud blev nu udtrykt som følger: "Optagelse er forbudt, hvis en inspektion konstaterer, at visningen af filmen er i stand til at bringe statens eller den offentlige ordens og sikkerhed i fare, og krænke nationalsocialisterne, moralske eller kunstneriske følelse, påvirkende på en vild og umoralsk måde, bringe tysk prestige eller Tysklands forhold til andre stater i fare" [9] .
En vigtig rolle spillede det system af mærke-prædikater af filmen, der eksisterede tilbage i Weimarrepublikkens dage, hvilket betød en reduktion eller fritagelse for skat. I første omgang var den "nationale" regering klar til at imødekomme filmindustriens krav om afskaffelse af afgiften på underholdningsbegivenheder. Denne skat i forbindelse med uddelingen af prædikater var dog et yderst vigtigt middel til at øve politisk indflydelse på filmproduktionen. Goebbels foreslog kun at fritage udvalgte film for afgiften. Ved konstant at øge antallet af prædikater forsøgte han at stimulere producenternes loyalitet over for staten i produktionen af hver ny film. Siden 1939 har der været otte af dem - fra "kulturelt værdifulde" til "særligt værdifulde i statspolitisk og kunstnerisk henseende." Desuden blev titlen "Nationens film" etableret. På 12 år er der uddelt 487 prædikater for 347 ud af 1.094 udgivne tyske spillefilm. Af propagandafilmene modtog 106, mere end 2/3, et eller flere prædikater, af de øvrige film, 241, lidt mere end en fjerdedel. De højeste prædikater betød fuldstændig fritagelse for afgiften, mens resten førte til dens nedsættelse til fire procent. Kortfilm, der fik prædikatet, var med til at reducere afgiften på hovedfilmen, selvom han ikke selv havde et sådant prædikat. Fordelingen af prædikater blev også et spørgsmål om censur, som med afskaffelsen af München-afdelingen i overensstemmelse med den nye filmlov blev koncentreret i Berlin. I modsætning til den tidligere procedure blev beslutningen truffet uden afstemning - altså efter "Führer-princippet" - af én formand, som samtidig var embedsmand i propagandaministeriet. Censurformand Arnold Backmeister påpegede, at "tysk filmcensur er blevet et instrument til støtte for biografen, som modtager nye og afgørende impulser gennem tildelingen af statsvurderinger" [10] .
Efter "afviklingen" af spørgsmålene om finansiering og personalepolitik blev produktion og distribution af film således reguleret. Departementsmeddelelsen understregede: "Den nationale regerings filmlov følger for første gang af den ledende idé, at (...) den nye stat påtager sig opgaven og ansvaret for at deltage i udviklingen af tysk film."
Selvom allerede i 1933, som avisen Kinematograph af 20. februar 1934 rapporterede, var 46 film - 14 tyske, 13 sovjetiske, 11 amerikanske - tidligere tilladt til demonstration forbudt, tillod den nye biograflov staten at blande sig i den direkte produktionsproces og diktere dine krav. I versionen fra februar 1934 var filmloven gældende i mindre end et år. Den 13. december 1934 blev spørgsmålet om foreløbig censur afgjort på en ny måde. Den nye lov afskaffede den obligatoriske karakter af forelæggelse af projekter til behandling af Reichfilm-dramatikeren. Den nye formulering forudsatte, at alle planlagte spillefilm ikke skulle, men kunne indsendes til Reichsfilm-dramatikeren til anmeldelse. Hvis Reichsfilm-dramatikeren mente, at projektet fortjente støtte, så kunne han deltage i skabelsen af manuskriptet og filmen. Men denne deltagelse var kun mulig på virksomhedens anmodning. Hvis en sådan ansøgning blev indgivet, så skulle firmaet følge instruktionerne fra Reichsfilmdramatikeren. Denne nyskabelse, som ved første øjekast betød en liberalisering af forudgående censur, betød faktisk, at Propagandaministeriet kun tog ansvaret for sådanne film, der oprindeligt var planlagt eller kunne bruges til propagandaformål. Ikke desto mindre udstedte det kejserlige filmkammer en dag efter vedtagelsen af ændringen af filmloven en ordre, der forpligtede alle filmselskaber til at give Reichsfilmdramatikeren aktuelle planer med korte anmærkninger. Hvis han krævede en udlægning eller et manuskript til verifikation, var det nødvendigt at opfylde dette krav og tage hensyn til alle kommentarer og ændringer. Således beholdt Reichsfilm-dramatikeren sin indflydelse, men filmselskaberne kunne ikke påstå, at staten sanktionerede tyske film. Som formanden for filmkammeret forklarede, var formålet med denne ordre "at give rigsfilmdramatikeren mulighed for at engagere sig i sådanne emner, hvor det synes absolut nødvendigt af særlige ideologiske eller kunstneriske grunde" [11] .
Den 28. juni 1935 blev den anden lov om ændring af filmloven vedtaget, ifølge hvilken propagandaministeren kunne forbyde en film, der blev optaget til visning, uanset censorens beslutning. Den 17. oktober 1935 udstedte Hitler på initiativ af Goebbels et dekret, der forbød enkeltpersoner, organisationer, faglige sammenslutninger og deres presse at øve indflydelse på censuren: ”I den nationalsocialistiske stat er kun én person ansvarlig for enhver virksomhed. Af denne grund beslutter jeg, at filmcensur udelukkende er underlagt ministeren for offentlig undervisning og propaganda og de organer, han har udpeget, og at det er uacceptabelt og forbudt at lægge pres på disse organers beslutninger."
Omorganiseringen af den tyske biograf blev i almindelighed afsluttet. Filmens kommercielle struktur forblev intakt; filmskabernes svar var loyalitet over for regimet.
I november 1936 udstedte Goebbels et dekret, der forbød filmkritik på tryk og radio: "Da året 1936 ikke bragte en tilfredsstillende forbedring af kunstkritikken, forbyder jeg fra i dag kategorisk den videre udøvelse af kunstkritik i dens tidligere form." I henrettelsesdirektivet blev kritik til "hensyn" og kunstens dommer blev "kunstens tjener" [12] . Indflydelsesrige filmanmeldere som Rudolf Arnheim , Béla Balažs , Lotta Eisner og Siegfried Krakauer har for længst forladt Tyskland. Og de, der forblev, tilpassede sig de nye forhold, selvom de ikke altid bukkede under for pres fra oven [13] .
Allerede i 1935 opstod der tvivl om propagandaministeriets og det kejserlige filmkammers evne til at bringe filmøkonomien ud af krisen. På trods af den langsomme, men stadige vækst i billetindtægterne, viste balancen mellem produktions- og distributionsvirksomheder ikke en reduktion i tab, men en stigning i underskud. I 1936 talte man igen om en krise. Her havde for det første mange filmskaberes tvungne udvandring en mærkbar effekt. Filmbekymringer skærpede konkurrencen om berømte skuespillere og instruktører, der forblev i riget, hvilket fra 1933 til 1936 førte til en stigning i honorarerne med 200 %. Deres størrelse, fra 200.000 til 350.000 mark om året per skuespiller, øgede produktionsomkostningerne for filmen så meget, at det næsten var umuligt at afskrive den. Den gennemsnitlige pris for film steg fra 200.000-250.000 i 1933 til 420.000-470.000 i 1936. I 1934/35 modtog 20 store aktører 10 % af den samlede produktionskapital. De fleste lande - med undtagelse af Tysklands allierede - viste ringe eller ingen interesse for tyske film og det tyske marked. I 1936 var der for eksempel kun 63 udenlandske film på billetkontoret, i 1937 - 78, i 1938 - 62. Eksporten blev primært påvirket af boykot af tyske film i Hollywood. Hvis andelen af eksporten af tyske film i 1932/33 var omkring 40%, så faldt den i 1934/35 til 12-15%, og i marts 1937 var den kun 6-7%. På det første møde i det kejserlige filmkammer i marts 1937 annoncerede store bekymringer åbenlyst tab: UFA - fra 12 til 15 millioner, Tobis - 10,5 millioner Reichsmark. I sin tale til filmskaberne den 5. marts 1937 annoncerede Goebbels "organisationsændringer", hans ord blev efterfulgt af konkrete handlinger.
Dr. Max Winkler, siden 1919 privat finansiel rådgiver for tretten tyske kanslere, udnævnt til "rigskommissær for tysk filmkunst", var nødt til at beskæftige sig med nationaliseringen, som havde eksisteret planer for siden 1936. Den 18. marts 1937 erhvervede Kautio-trustselskabet ledet af Winkler 72,6% af aktiekapitalen i UFA på vegne af Riget. Kort efter overtog Cautio og UFA udlejningsselskaberne Terra og Tobis-Rota og omdannede dem den 26. juni 1937 til produktionsselskabet Terra-Filmkunst GmbH, der overtog deres aktiver og passiver. Den 29. november 1937 blev firmaet Tobis-Filmkunst GmbH stiftet, hvis partner var firmaet Kautio, som overtog alle de til Tobis-koncernen hørende virksomheder. Endelig, den 11. februar 1938, efter likvidationen af Bayern-koncernen, etablerede Cautio virksomheden Bavaria-Filmkunst GmbH. Således blev det meste af den tyske filmindustri nationaliseret inden for et år. Fra nu af og frem til 1942 var disse "indirekte statslige" virksomheder, eftersom Cautio arbejdede under instrukser fra Propagandaministeriet og Finansministeriet. Samtidig lod man i offentlige kredse, som om det som før handlede om private firmaer. Efter annekteringen af Østrig til riget, besættelsen af Tjekkoslovakiet og oprettelsen af protektoratet Bøhmen og Mähren, i henhold til en lignende ordning, etablerede Cautio Vin-Film GmbH den 16. februar 1938 og købte alle aktierne i Tobis- Sasha AG, og den 21. november 1941 - “ Prague-Film AG. Fra 1937 blev det lettere for propagandaministeriet at påvirke filmindustrien: store firmaer modtog som "indirekte statslige" virksomheder ordrer fra ministeriet ikke kun gennem det kejserlige filmkammer og Reichsfilmdramatikeren, men også gennem "Winkler Bureau" ". Private produktionsvirksomheder blev, ud over at være knyttet til det kejserlige filmkammer og rigsfilmdramatikeren, mere afhængige af filmkreditbanken, som efter oprettelsen af Film-Finanz GmbH, som var ansvarlig for finansieringen af halvstatslige virksomheder, ydede materiel bistand at frigøre produktionsvirksomheder. Samtidig blev der truffet en række foranstaltninger for at bringe de firmaer, der endnu ikke var i fuld besiddelse af Riget, under ministeriets kontrol.
En ny fase af filmøkonomien i Nazityskland begyndte den 28. februar 1942 med udstedelsen af "dekretet fra ministeren for offentlig uddannelse og propaganda om at øge produktiviteten i den tyske biograf." I overensstemmelse med denne lov, som betød fuldførelsen af nationaliseringen af biografen, er alle filmselskaber i Riget - Bavaria-Filmkunst GmbH, Berlin-Film GmbH, Prague-Film AG, Terra-Filmkunst GmbH, Tobis-Filmkunst GmbH, Ufa -Filmkunst GmbH, Vin-Film GmbH og Deutsche Zeichenfilm GmbH blev fusioneret under taget af UFA-Film GmbH, moderselskabet for tysk filmkunst. Samtidig havde UVA-Film GmbH intet at gøre med UVA-Filmkunst GmbH, etableret 17. januar 1942 af Universum-Film AG (UFA AG) og Deulig-Film GmbH. UVA-Film GmbH er ikke opstået fra UVA-Filmkunst GmbH, men fra Film-Finance GmbH, et firma, der i januar 1942 erhvervede hele charterkapitalen i Filmkreditbanken til dette formål. Fra 6. juni 1941 eksisterede der efter ordre fra præsidenten for det kejserlige filmkammer ikke fri produktion, og filmkreditbankens opgaver mistede deres styrke, selvom den stadig fungerede som hjemmebank for UFA-Film GmbH. Dette fuldendte nationaliseringen af den tyske filmindustri. Samtidig blev filmkopieringsfabrikker og filmdistributionsfirmaer, der som regel arbejdede under produktionsselskaber, nationaliseret. Biografer, der ikke var ejet af nationaliserede firmaer, forblev dog i privat eje. Fra nu af blev filmproduktion kontrolleret af fire myndigheder: Reich Film Chamber, Reich Film Dramatist, Reich Befuldmægtiget for tysk filmøkonomi (“Winkler Bureau”) og Reich Film Intendant. Alle af dem blev til gengæld kontrolleret af Rigsministeriet for Offentlig Undervisning og Propaganda, hvis filmafdeling stadig blev ledet af Reichsfilmintendanten. I overensstemmelse med den tyske kinematografis organisationsplan, som blev vedtaget meget senere, var chefen for filmafdelingen i propagandaministeriet ansvarlig for filmpolitiske spørgsmål, Reichsfilmintendant for filmkunstspørgsmål, autoriseret til filmøkonomi, hvis disse spørgsmål ikke falder ind under ministerens direkte kompetence.
Den første bølge af propagandafilm i 1933 var " Young Hitlerite Queks " om et ungt offer, der døde i hænderne på kommunister; " Hans Westmar - en af mange " om "bevægelsens martyr", hvis prototype var Horst Wessel ; " Sturmovik Brand " om stormtroppernes gadekampe med kommunisterne - skulle tjene til at styrke billedet af den nationalsocialistiske mand. Joseph Goebbels var dog utilfreds med resultatet. I januar 1933 udtalte propagandaministeren i sin tale i anledning af Horst Wessels fødselsdag:
”Vi nationalsocialister lægger ikke stor vægt på, at vores overfaldstropper marcherer på scenen eller på skærmen. Deres aktivitetsområde er gaden. Men hvis nogen nærmer sig løsningen af nationalsocialistiske problemer på det kunstneriske område, må han selv forstå, at også i dette tilfælde er kunsten ikke bestemt af lyst, men af dygtighed. Det nationalsocialistiske verdensbillede kan ikke råde bod på kunstneriske mangler. Hvis nogen virksomhed nærmer sig skildringen af begivenheder relateret til stormtroppernes aktiviteter eller den nationalsocialistiske idé, så burde denne film have høj kunstnerisk værdi” [14] .
Goebbels forstod den fare, som nutidige temaer kunne udgøre. Derfor var spillefilm dedikeret til nationalsocialismen og dens hverdag, som for eksempel "Op i hovedet, Johannes" (1941), meget sjældne. "Den tyske karakters essens" kom primært til udtryk i kostumehistoriske film. Vigtige kunstneriske produktioner var viet til livet for store tyske digtere (Friedrich Schiller, 1939), statsmænd (Bismarck, 1940), læger (Robert Koch - Dødens Erobrer, 1939), arkitekter (Andreas Schlüter, 1942), ingeniører-opfindere ("Diesel", 1942), industrifolk med en udtalt social følelse ("Lord", 1937). Samtidig kan det selvfølgelig ikke siges, at Goebbels opgav ideen om at politisere biografen. Han foretrak bare subtile, knapt mærkbare midler. Propagandaministeren har altid gjort det klart, hvad han i øjeblikket ønsker at se på skærmen. Og i dette tilfælde fulgte han gennemførelsen af sin ordre fra start til slut.
Først med krigsudbruddet - i slutningen af 1939 - besluttede Goebbels at tage et radikalt skridt. Som et resultat af kritik fra Hitler og Rosenberg satte han en række åbenlyst propagandafilm i produktion. Den eutanasi-retfærdiggørende film I Accuse (1941), den anti-britiske onkel Kruger (1941), den pro-irske The Fox of Glenarvon (1940) og My Life for Ireland (1941), de antisemitiske film The Rothschilds (1940) ) og jøde Suess " (1940) og endelig opfordring til udholdenhed " Kolberg " (1945) - alle disse var statslige ordrer "bekræftet i detaljer". Men disse produktioner, ligesom selve krigsfilmene Stukas (1941) og Submarines to the West (1941), var fortsat en undtagelse. I produktionsåret 1942/43 var der ud af 60 lancerede film kun én militærfilm - The Crew of Dora (1943) og én historisk film om "stortyskeren" - Paracelsus (1943), samt to film af Harlan , mættet med ideologien om " blod og jord ." Resten af produktionerne var komedier, operetter, familie- eller kærlighedsdramaer, detektivhistorier osv. "Og hvis Joseph Goebbels blev spurgt om de bedste tyske film, så hed han ikke "Lord" eller " Den Store Konge ", men " Blå Angel ” og ”Hvis hvis vi alle var engle,” skriver hans biograf Helmut Khyber [15] .
Til gengæld blev tingenes tilstand kompenseret af omhyggeligt forberedte udgivelser af nyhedsblade, der efter hård kritik af Führeren selv fra 1940 begyndte at blive udgivet centralt under navnet "Die Deutsche Wochenschau" og blev proppet med propaganda. Propagandaselskaber blev dannet i Wehrmacht. Kameramændene, der gjorde tjeneste i dem, skulle filme militære begivenheder. Længden af nyhedsmagasinet nåede 1 time [16] .
"Det virker mærkeligt og skyldes, måske ikke kun personlig antipati, det faktum, at begge - smukt udførte - store rapporter fra Det Tredje Rige, " Viljens Triumf " og " Olympia ", fra "kinogaten" Leni Riefenstahl (som minister kaldte hende) blev filmet uden Goebbels eller endda på trods af ham, kun takket være hendes venskab med Hitler, selv om finansieringen, i det mindste i sidstnævnte tilfælde, gik gennem propagandaministeriet,” siger Helmut Khiber [15] . Ministerens biograf skriver, at Goebbels betragtede dokumentarfilm som en genre, der ikke var kunstnerisk nok.
I 1937 instruerede instruktør Arnold Funk filmen Samurai's Daughter ( Die Tochter des Samurai ) i Japan . Årsagen til den fælles iscenesættelse af Tyskland og Japan var Anti-Komintern-pagten , der blev indgået kort før denne mellem de to magter [17] . Dette billede blev optaget med deltagelse af japanske skuespillere og var ifølge den polske filmhistoriker Boguslaw Drewniak af udpræget propagandakarakter. En ung japaner, der er uddannet fra et tysk universitet, ønsker at forbinde sit liv med en tysk pige, selvom han stadig har en brud i sit hjemland. I finalen sejrer følelserne hos en stolt japansk kvinde, og filmens helt flytter til Manchuriet for at arbejde der til gavn for sit hjemland [18] . Leni Riefenstahl bestilte Arnold Funk til at lave propagandadokumentarer om det "nye Berlin" af Hitlers personlige arkitekt, rigsminister for våben og krigsproduktion Albert Speer , om systemet med permanente og feltbefæstninger skabt af den tyske hær i 1940-1944, kaldet " Atlantic Wall " og om tidens førende billedhuggere Arno Brecker og Josef Thoracke for deres produktionsselskab Leni-Rifenstahl-Filmproduction [19] .
Af de 1.094 spillefilm lavet i Nazityskland er 48% komedier. De efterfølges af melodramaer på 27 %, propagandafilm med 14 % og eventyrfilm på 11 % af den samlede produktion. Hvis vi undersøger andelen af fire genrer i det årlige repertoire, så forbliver 50 % af komedier og omkring 10 % af propagandafilm relativt konstante. Med krigsudbruddet i 1939 skete der et betydeligt fald i produktionen af komedier, som udgjorde 36 % af den samlede produktion. I 1942, under den største militære udvidelse af Wehrmacht i Europa, udgjorde komedier 35 % og propagandafilm 25 %. I 1943, efter nederlaget ved Stalingrad, faldt produktionen af propagandafilm til 8%, mens andelen af komedier steg til 55%. Stillet over for nederlaget i 1945 faldt andelen af komedier til 25 %, men andelen af melodramaer steg til 58 % [20] .
Overvægten af underholdningsfilm i repertoiret indikerer, at den tyske biograf i nazitiden primært var fokuseret på billetkontoret og ikke på ideologi. På den anden side blev det med krigens begyndelse også en vigtig ideologisk opgave at aflede biografgængeren fra hverdagens strabadser gennem underholdning. Samtidig var plottet i nogle underholdningsfilm ikke fri for ideologi. For eksempel fortalte melodramaet Concert by Request (1940), hvordan en ugentlig radiokoncert for Wehrmacht var med til at genforene en pige og en militærpilot fire år senere, som mødtes og blev forelsket under De Olympiske Lege i Berlin i 1936. Radio viste sig således at være et bindeled mellem fronten og hjemlandet, hvis enhed blev hovedtemaet i denne film. Sammen med melodramaet "Great Love" (1942) med deltagelse af Tzara Leander , var "Request Concert" en af de mest succesrige film i naziperioden. Indtil krigens afslutning så 26 millioner seere den, og billetkontoret var på 7,6 millioner Reichsmark.
I modsætning til Weimar-republikken var importen af film begrænset på grund af vanskelighederne med tysk filmeksport og den deraf følgende reduktion af valutamidler, men ikke desto mindre kunne man indtil midten af 1940 se Hollywood-film i alle rigets større byer. Ganske vist var der i sæsonen 1939/40 flere genudsendelser i antallet af premierer, da begyndelsen af Anden Verdenskrig gjorde det stadig sværere at få tyske film ind på det nordamerikanske marked. Umiddelbart før krigens start blev filmen "I Stole a Million" med George Raft vist i UFA-biograferne på Kurfürstendamm i Berlin , under den franske kampagne i juni 1940 blev "Midnight Taxi" vist i Berlin. Den sidste amerikanske film, der blev vist i Berlin, var Broadway Serenade. Hans show fandt sted den 27. juli 1940 [21] .
Hvis Propagandaministeriet fandt ud af, at en skuespiller eller instruktør var jøde, så blev filmene - som for eksempel i tilfældet med Sylvia Sidney - straks fjernet fra skærmene. Derudover forbød censur mange westerns og gangsterfilm. Samtidig blev der vist en række klassiske komedier i Tyskland, såsom " It Happened One Night " og " Desire ", samt eventyrfilm, blandt andet "Mutiny on the Bounty", "Spawn of the North" , "Life of a Bengal Lancer". Musicalen "Broadway Melody" havde stor succes. På mange scener klappede publikum kraftigt, og anmeldere skrev om den "følelse af indre befrielse", som publikum oplevede [22] .
Efter den tyske overgivelse i 1945 konfiskerede de allierede alle kopier af tyske film lavet siden 1933. Som et resultat af en overfladisk kontrol, som mere handlede om regimets afbildede symboler, snarere end psykologisk indvirkning, fik de enten igen lov til at blive vist uklippet (kategori A), med udskæringer (kategori B) eller forbudte (kategori C) ).
Kategori C omfattede 219 film, som de allierede mente forherligede nazistisk ideologi, militarisme eller Wehrmacht, fordrejede historien, krænkede religiøse følelser, vækkede følelser af hævn eller foragt for de allierede. Den omfattede også nogle film lavet før 1933 - ofte på grund af titlens mistænksomhed ("On the Secret Service" eller "The Last Company"). Over tid er denne liste blevet mindre på grund af kommercielle interesser, da mange producenter ønskede at genudgive dem i biograferne. Efter selvkontrol af den tyske filmindustri blev indført i 1949 og censuren igen overgik på tyske hænder, blev mange film revideret og revurderet.
Til dato er omkring 40 "begrænsede visningsfilm" tilbage på listen. Selvkontrolkommissionen kom med denne formulering, da adgang til film faktisk aldrig blev fuldstændig forbudt. Mod betaling kan de ses i selvkontrolkommissionens visningslokale i Wiesbaden, alle kan bestille dem til visning, men ikke alle kan få dem udleveret (f.eks. til højreorienterede arrangører), og fremvisningen kræver et obligatorisk indledende indlæg og en efterfølgende diskussion.
Filmene "Jew Suess" og "The Eternal Jew" er stadig på listen. Ifølge en føderal højesteretsdom fra 1963 er "Jew Suess" "fjendtlig over for forfatningen, tilskynder til etnisk had og stødende over for jøder."
Listen omfatter også komedier ("Venus på prøve"), kriminelle dramaer ("The Counterfeiters"), historiske panoramaer ("Herren"), pjecer mod Weimar-republikken ("Togger"), anti-britiske ("Onkel Kruger") ), anti-polske (" Homecoming "), anti-sovjetiske film ("GPU"). Samtidig er der ikke længere en eneste Leni Riefenstahl-film på listen. I midten af 1990'erne slettede en særlig kommission filmene "Koncert efter anmodning", "Great Love", "Dawn", "Attention! Fjenden lytter!
For nylig har der været en diskussion om fjernelse af restriktioner for visning af film, der er tilbage på listen [23] .
Den 31. august 1948 vedtog politbureauet for centralkomitéen for Bolsjevikkernes kommunistiske parti en resolution om udgivelse af film fra trofæfonden på skærmen. I løbet af 1948-1949 blev filmministeriet pålagt at skaffe en nettoindtægt til staten på 750 millioner rubler ved at vise udenlandske film ved åbne og lukkede fremvisninger [24] .
I perioden fra 1947 til 1956 blev mere end 30 film af Nazityskland udgivet til sovjetisk distribution. Samtidig blev der sammen med "The Girl of My Dreams " eller "Indian Tomb" også vist anti-britiske propagandafilm, såsom "Onkel Kruger" (i det sovjetiske billetkontor - "Transvaal on Fire", 1948) , " Titanic " ("The Death of the Titanic", 1949) eller The Fox of Glenarvon (Retribution, 1949) [25] .