Græsk smag ( fransk goût grec ) er navnet på en stilistisk tendens i europæisk kunst i slutningen af 1750'erne - 1770'erne, fokuseret på antikke romerske og græske mønstre, genopdaget ved udgravningerne af Pompeji og Herculaneum og rejsende til de glemte gamle byer i Syrien og Grækenland. I vores tid betragtes denne tendens som den første fase af vesteuropæisk nyklassicisme (i Rusland - tidlig klassicisme ). Denne stilistiske tendens identificeres nogle gange forkert med den sene rokoko i 1760'erne og 1770'erne og kombineres uden nogen grund med " Lodvig XVI-stilen " - en af komponenterne i fransk nyklassicisme i midten og anden halvdel af det 18. århundrede.
Det allerførste eksempel på "græsk smag" anses for at være kabinettet til Lalive de Jully i Paris, skabt i 1756 af de Chedeville sammen med andre forfattere. Kun møbler har overlevet fra det, som allerede har alle tegn på den kommende klassicisme: antikke guirlander, meandermønstre mv.
Vækkelsen af interesse for oldtidens kunst skyldes flere årsager. Den første er træthed fra rokoko-stilens prætentiøsitet. Rokokointeriør var smukt, elegant, luksuriøst, men der var allerede for mange af dem, og de virkede ensformige (det er helt sikkert nok at bladre gennem to bind af J. Fr. Blondels grandiose værk "De la distribution des maisons de plaisance et de la decoration des edifices en general" 1737). Jeg ville have noget nyt. Derudover optrådte apologeter for rationalitet i den oplyste del af det franske samfund, som ikke kunne acceptere moderne arkitekters fashionable innovationer for deres prætentiøsitet og ulogik. Arkitekten J. Boffrand, der kaldte sin tids dominerende stil "dårlig mode", angreb den i 1745 næsten med forbandelser: "Mode er en smags tyran ... Mode har ændret formerne og konturerne af alle dele af bygninger og brugt en utydelig blanding af kurver og lige linjer uden forskel, ... bruges de på forretningsrejse eller ej! Men Boffran kan bebrejdes for selv at følge denne mode. Mere konsekvent i sine handlinger var J. Fr. Blondel, som tidligt begyndte at fremme rationel arkitektur, altså efter Vitruvius, en logisk og rimelig arkitektur, hvor alle komponenter var en integreret del af helheden og havde proportioner bestemt af deres funktion.
Endelig er den tredje grund fremkomsten af ny information om gamle byer, tidligere ukendte eller ikke tilgængelige for europæere. I 1750-60'erne. beskrivelser af Palmyra, Baalbek og Athen blev udgivet i Europa med storslåede graverede illustrationer og detaljerede mål.
Men først og fremmest bør vi tale om Pompeji og Herculaneum, hvis udgravninger i 1740-50'erne. aktiveret. De kunne ikke kun give en idé om velhavende romeres boliger (før denne viden var hypotetisk, og rekonstruktionerne af gamle huse lavet af A. Palladio var for det meste frugten af hans fantasi), men de blev fundet i store mængder mængder af indretningsgenstande, som ikke tidligere var kendt. Så i beskrivelsen af Herculaneums antikviteter i 1754 kunne læserne ikke kun finde information, men også se billeder af et teater, "en bestemt offentlig bygning, der betragtes som et byforum, og to templer", grave, antikke lamper, vaser , stativer, et bord på et ben og hidtil ukendt statue af Nonnius Balbus . Alle disse nyheder skabte en eksplosion af begejstring. Arkitekter skyndte sig at designe huse efter grækernes smag, og moderne kunstnere, møbelmagere, bronzere og andre bragte på markedet adskillige værker i den nyeste smag, som kun blev betragtet som ægte græske, fordi de var kendetegnet ved den strenge geometriske form. og tilstedeværelsen af dekorative motiver taget fra arsenalet af gamle mestre.
Samtidig begyndte en "græsk teori" om Grækenlands overlegenhed over Rom at tage form i Europa. En af neoklassicismens teoretikere M.A. Laugier rapporterede om dette emne i 1755: "De toscanske og sammensatte ordener er intet andet end lån, og de adskiller sig fra de tidligere (det vil sige dorisk, ionisk og korintisk - forfatter) kun ved en tilfældig stil. Den toscanske orden er blot en rå dorisk orden, mens den sammensatte orden er en ret behagelig blanding af ionisk og korintisk. Derfor skylder arkitektur kun lidt til romerne, og skylder kun grækerne alt, hvad den har af værdi og soliditet. P. J. Mariet, mere kategorisk i sin holdning til romerne, anså dem i almindelighed for at være grækernes og etruskernes kolonisatorer, som havde assimileret deres forgængeres regler og bragt kunsten til ekstrem luksus. Det nåede dertil, at de nye europæere ved at vælte de gamle myndigheder vovede at kritisere selv Palladio! R. Sayer beklagede i forordet til hans Ruins of Athens (1759), at selv de bedste kommentatorer af Vitruvius, den eneste autoritet, er "absolut unøjagtige og selvmodsigende og afviger fra hans design i arkitekturen", og "nu finder man sjældent en komposition". værdig til hans navn." I lyset af nye opdagelser så det ud til, at det var nok at kassere al romersk luksus og storhed, stoppe med at bruge de sammensatte og toscanske ordener, sænke søjlerne fra deres piedestaler til jorden og plante trekantede frontoner på dem, som græsk arkitektur ville være. restaureret.
F. M. Grimm udtalte allerede i 1763, at ”nu til dags laver alle a la græsk . Indretningen af facader og interiører, møbler, stoffer, dekorationer - alt er nu græsk i Paris. Mode flyttede fra arkitektur til modebutikker; vores damer reder deres hår på græsk, vores herrer vil betragte sig selv som vanære, hvis de ikke har en snusboks i græsk stil.
Talrige eksempler på arkitektur på græsk kan findes i flerbindsværket af J. Fr. Neffforge, hvis udgivelse begyndte i 1757, og eksemplerne på situationen - i de første uvrages af J. Ch. Delafosse.
Facaden på Madeleine-kirken i Paris, tegnet af arkitekten Contand d'Ivry i 1761, under indflydelse af palladium-rekonstruktionen af Soltemplet, skulle blive en model for den nye smag . Forfatteren selv skrev stolt om sin skabelse, at portikken til templet for græsk arkitektur "kan blive meget ny i Frankrig." På grund af økonomiske vanskeligheder blev byggeriet forsinket, og revolutionen suspenderede det. Kirken stod først færdig i det 19. århundrede. en helt anden arkitekt. Men selv det urealiserede projekt havde indflydelse på yderligere europæisk arkitektur.
Under hans indflydelse blev især portikoen til Treenighedskatedralen i Alexander Nevsky Lavra og endda den senere portik af den hollandske kirke på Nevsky Prospekt skabt.
Publikums smag ændrede sig for vores øjne. Det, der var på mode i dag, i overmorgen virkede forældet.
Catherine II , efter at have bestilt i slutningen af 1760'erne. i Paris, en luksuriøs sølvservice (senere overrakte hun den til Grigory Orlov , nu er han kendt som "Orlovsky"; de overlevende genstande findes i Statens Eremitagemuseum), og efter snart at have modtaget skitser, blev hun tvunget til at kræve ændringer. Det erfarer vi af mester Roetiers svarbrev af 7. april 1770: “... da E. I. V. ønsker, at alle slags figurer og karteller skal opgives, vil vi gøre alt for at erstatte dem med antikke smykker og efter bedste smag. , efter ønsker; det vil også reducere prisen, og dette kan opnås på to måder, da alle tallene kun bidrager til en stigning i omkostningerne, men ikke tilføjer noget til tingens værdighed ... ”(citeret fra et dokument fra RGIA, original på fransk).
dekorative elementerDe mest karakteristiske elementer i den nye kunsttrend var bugten , antikke kranse og guirlander, "håndklæder" og gedehoveder, som blev brugt til at dekorere møbler og en meget fashionabel genstand - røgelsebrændere (eller aromavaser). Og mange nybyggede bygninger blev bogstaveligt talt behængt med medaljoner med antikke profiler. Vi finder dem selv på bygninger, der ikke har noget med den nye smag at gøre. For eksempel på facaderne af Stroganov-paladset på Nevsky Prospekt i Skt. Petersborg.
Interiør og møblerGenerelt blev der skabt nye værker i modsætning til de tidligere. Så møbler i rokoko-stil var plastik, det var svært at forstå, hvor armlænet, benet begyndte. Møbler i den nye smag havde allerede strenge geometriske former og så ud til at være samlet fra en designer. Krøllemotiver (rocaille og karteller) sejrede i udsmykningen af det tidligere interiør, udført med ekstrem elegance. De nye interiører adskilte sig fra de tidligere i deres lapidære former, og sættet af dekorative elementer omfattede arkitektoniske detaljer: tunge konsoller, sandriks. Selve væggene forblev i mange tilfælde absolut glatte.
Den nye mode bragte en stor variation til kunsten og dermed til en persons materielle miljø, da det var en tid med eksperimenter på et gammelt tema. Præcise oplysninger om, hvordan de gamle monumenter så ud, var stadig ikke nok, desuden ønskede kunstnernes fantasi ikke kun at blive begrænset af de foreslåede prøver. Derfor blev de monotone skalformede ovne erstattet af søjleovne, vaseovne, obelisker, pyramider og endda gravovne. De samme monotone konsolure i trækasser med forgyldte bronzebelægninger blev erstattet af ure skulptureret i form af antikke figurer. Ur-rotatorer dukkede op i form af en antik urne med en slange viklet omkring den, som samtidig fungerer som en timeviser. Uret blev lavet i form af en søjle, en parkpavillon osv.
Til at begynde med eksisterede genstande i den "maleriske" og den nyeste eller "græske" smag side om side på lige fod både i interiører og i udendørs rum. Sådan præsenteres de i 3me Volume de l'oeuvre de J. Ch. Delafosse" 1760'erne. Efterhånden blev det nye velkendt, derefter det eneste mulige, og når det først var på mode, blev det fortid.