Teatrets antropologi er et komplekst studie af mennesket (videnskaben om mennesket) inden for rammerne af scenehandling, som opstod i sek. XX århundrede. Grundlæggeren af denne tilgang anses for at være den italienske teaterfigur E. Barba , som først nævnte dette koncept i sit værk " Papirkano ". Dannelsen af teatrets antropologi opstod i forbindelse med den voksende interesse for studiet af en persons åndelige og kropslige formåen inden for teaterrummet.
Teorien om teaterudvikling af E. Barba var baseret på erfaringerne fra mestrene inden for avantgardekunst ( A. Artaud , Vs. Meyerhold , K.S. Stanislavsky , M. Chekhov , Peter Brook , N. N. Evreinov , Jerzy Grotowski , B. Brecht , T. Richards). E. Barba i sin bog Dictionary of Theatrical Anthropology. Performerens hemmelige kunst" [1] formulerede en af hovedopgaverne for udviklingen af teatralsk antropologi - opdagelsen af principper, der vender tilbage (teatralkunstens cykliske natur, en tilbagevenden til "oprindelsen", analysen af psykoteknikken af østen). Alle studier af teatret bør tage udgangspunkt i dets antropologiske side. Mestrene i dette koncept præsenterede det som "etnoscenologi", da et vist teatralsk princip præsenteres i forskellige teatralske traditioner, var vestlige teatres arbejde baseret på erfaringerne fra østens kunst (Indien, Kina, Japan: traditionerne fra Noh og Kabuki teatret blev kilden til udviklingen af den "naturalistiske" type teater). Interaktionen på scenen var baseret på oplevelsen af systemerne med orientalske rituelle danse og ofre. Teatret er et sted for transformation af tilskueren og skuespilleren gennem gensidig udveksling af energi, afsløringen af verdensbilledet og menneskelige evner.
I hverdagens virkelighed leger en person, opfinder hyperbolske billeder for at overleve i moderne og kunstig virkelighed. Skuespillere har mulighed for at vende tilbage til deres sande natur, at kende den rene form af deres personlighed. I begyndelsen af det 20. århundrede begyndte teatret at blive undersøgt ikke som et fænomen, men som det grundlæggende princip i menneskets sociale liv. Forskere fra den tid troede, at så snart den første person havde et instrument, et værktøj, visse fagter, bevægelser, teatralske handlinger dukkede op, var det teatralske princip fastlagt, hvis elementer blev bevaret og legemliggjort i teatralsk kunst gennem århundreder. Kroppen blev præsenteret som en slags "fysisk" apparat til implementering af følelsesmæssig påvirkning, der fungerede som hovedelementet i teatralsk praksis.
I en person i hverdagens verden er absolut alle livsprocesser "teatraliseret" (fødsel, familie, stat, domstol, bryllup, begravelse osv.). Som betingelse for den teatralske virkelighed, en persons indtræden i kontakt med omverdenen gennem spilmodeller, fortolkes kunstigt opfundne billeder. " Theatricality " ses som et universelt menneskeligt naturligt instinkt, der viser sig i ønsket om gameplay. I denne proces spiller en person en bestemt rolle, bærer et bestemt billede.
For at realisere sin eksistens inden for rammerne af en scenehandling, skal en person studere og transformere mekanikken i sit kropslige apparat: fjern alle muskelklemmer, disciplinere samspillet mellem koordination og balance og give retning til energi. Kroppens position påvirker følelsen, som gennem plasticitet udtrykker ideen om en scenehandling. For at undervise i teknikken til energitransformation i scenerummet blev et system med skuespiltræning indført på teateruniversiteter . I 20'erne. XX århundrede søn. E. Meyerhold , en sovjetisk teaterinstruktør, teoretiker og udøver af kunsten i det groteske (en kombination af virkelighed og fiktion), var en af de første, der introducerede scenebevægelse som en selvstændig disciplin i den teatralske uddannelsesproces, for første gang tid i skuespilpraksis introducerede han udtrykket " biomekanik " (bios-liv; mexan-værktøj, instrument). Biomekanik er et system af skuespillertræning, et bestemt begreb om "kropslig" uddannelse af en person, hvorigennem skuespilleren kommer til udtryksfuldheden af sit budskab i scenerummet [2] .
Begrebet biomekanik er grundlaget for de objektive love om bevægelses udtryksevne, som realiseres i overensstemmelse med de grundlæggende love i "fejl-impuls-bremse"-systemet: for at en skuespiller kan nå sit indre følelsesmæssige budskab, skal han gennemgå en bestemt sekvens af mekaniske handlinger i en scenehandling, et "trin tre-trin":
1. kontrastloven (samspillet mellem koncentrisk og excentrisk bevægelse: lukning - befrielse, sending til og fra handlingens centrum);
2. loven om følelsers afhængighed af kroppen (følelsesmæssig opfattelse af den ydre verden afhænger af "mekanikken" af den menneskelige krop; en vis psykofysisk idé om skuespilleren er forbundet med en specifik kropsholdning);
3. loven "kroppen som et enkelt system" (enhver bevægelse involverer alle dele af den menneskelige krop: for at legemliggøre bevægelsen af selv en finger, er det nødvendigt at sætte en impuls til hele kroppens apparat, så seeren kan forstå scenehandlingen).
I dette tilfælde skal kroppen konstant være i en tilstand af "balanceforstyrrelse", for at "genoplive" kroppen, er det nødvendigt at bringe den ud af ligevægtstilstanden ("balancedans"). For at opretholde denne tilstands konstanthed introducerer mange teatre i øst specifikt obligatoriske halvbøjede stillinger, skuespillernes ubehagelige kropsstillinger (halvbøjet stilling, gang på indersiden af foden osv.) for at aflaste klemmen og forstyrre den sædvanlige koordinering af bevægelser.
I 1979 oprettede E. Barba " International School of Theatre Anthropology " (ISTA: International School of Theatre Anthropology) som et seminarprogram til at studere den teatralske proces på et "præ-ekspressivt" niveau, hvor skuespillerens overgang fra sin virkelighed til en ny, "teatralsk" er mulig virkelighed. Inden for rammerne af en ny type teatralsk laboratorium blev der afholdt træninger, rapporter fra psykofysiologer blev diskuteret, forskning inden for bevidsthed og plasticitet, analyse af østlig filosofi og den følelsesmæssige og psykofysiske tilstand af en person under en teatralsk handling blev undersøgt. . I hans "One - theatre" legemliggjorde E. Barba systemet med "dansende teater", da principperne om "korporalitet", ifølge denne tilgang, kan en person kun manifestere sig fuldt ud i ballet. Til dette er det nødvendigt at ødelægge linjen med specialisering af skuespilkunst (der er ingen separat skuespiller af musikalsk / drama teater / teater-ballet), der er en universel, generaliseret og multifunktionel skuespiller, der er i stand til at legemliggøre arbejdet med de tre vigtigste principper for "Skolen for Teaterantropologi" .
1. Princippet om "balance i handling" (som en måde at styre energi på)
Orientalsk teater syntetiserer principperne om balance, ligevægt og energi. I det japanske Kabuki-teater er "energi" = "Ko-Shi" (bogstavelig oversættelse: "lænden og ribbenene", hvilket betyder, at disse dele af skuespillerens krop er fikseret i et "ekstraordinært niveau" med hele aksen af ryggen - princippet om "opretstående stilling af en person") . I jagten på en ny støtte til at opretholde balancen stiger aktørens energiomkostninger. Under scenehandlingen ændrer skuespilleren successivt ligevægtstilstanden og skaber en "balancedans" (et sæt bevægelser, der bringer kroppen ud af en hviletilstand). På det "ekstraordinære" niveau leder skuespilleren efter de mest ubehagelige, usædvanlige måder at kontrollere kroppens overordnede tone på. Der er en appel til systemet af "attituder og dominanter" af fysiologen A. A. Ukhtomsky , der betragter træning som et stabilt kompleks af neurale forbindelser betinget af menneskehedens tidligere erfaringer: kroppens sædvanlige position, bevægelsessystemet bestemmes af "dominanter" som et generelt psykofysiologisk kompleks;
1. Princippet om "modsætningers dans" :
Energi opstår gennem arbejdet med modsatrettede kræfter (dele af kroppen), en arv fra oplevelsen af at udvikle et "fejl"-system vs. Meyerhold (retning af kroppen i den modsatte retning for at akkumulere momentum). For at udføre et bestemt arbejde med en given del af kroppen, er det nødvendigt at udføre den modsatte handling med en anden del af kroppen, hvilket skaber spændinger i den muskuløse krop. Østens teatre anvendte et lignende princip om at lede efter forhindringer for kroppen. Dette er et kompleks af at skabe kunstige barrierer: bøje ryggen, mens du går, binde benene - en overgang til modvirkning . Den orientalske teknik med den "udvidede krop" blev også brugt (når energi frigives, udvider partiklerne sig, øger tempoet, intensiteten af det muskulære arbejde i "krop-ånd"-systemet, giver en overgang til en tilstand af ekstase. For E. Barb er " ekstase " en psykofysisk tilstand af handling før spillet, "en tilstand af tomhed, der går ud over handlingen og forbereder impulsen til handling" [3] .
1. Princippet om at forbinde det uforenelige (loven om energibevarelse):
Ved hjælp af en psykologisk gestus, med minimal fysisk aktivitet, er det muligt at opnå den maksimale intensitet af handlingen. Med manifestationen af høj intensitet inden for rammerne af en scenehandling foretages en overgang til det "præ-ekspressive niveau" (som et sted for lokalisering af skuespillerens "bios", processen med at overføre til opfattelsen af seer). Forståelse af det "præ-ekspressive" niveau er muligt ved hjælp af træningssystemet, da øvelserne mobiliserer kroppens energi og skuespillerens bevidsthed, realiserer de indledende impulser. E. Barba kaldte et sådant system for en "nødvendig amulet" til at afvise den stereotype bevægelsesform. Mesteren bemærker skuespillerens adfærd på et "ekstraordinært" niveau: i det virkelige liv eksisterer vi på et "almindeligt" niveau, på scenen - på et "ekstraordinært" niveau, der ændrer normerne for hverdagsadfærd [4] . Dette niveau omfatter arbejdet i hovedsystemerne: "kropsånd" og "tanke-i-handling", som kommer til udtryk i skuespiltræning . Den skabte tankerytme bidrager til afsløringen af kroppens energi. En forbundet sekvens af mekaniske bevægelser smelter sammen til en enkelt udførelsesimpuls.
Således er E. Barbas teaterantropologi blevet en ny måde at søge efter kulturelle universaler og realisere en unik persontype inden for rammerne af det 20. århundredes avantgarde teaterkunst. Oprettelsen af "International School of Theatrical Anthropology" beviser endnu en gang vigtigheden af at studere den antropologiske faktor inden for rammerne af scenehandlingen som grundlag for en ny fortolkning af verdensbilledet. E. Barba skaber et laboratorium af skuespillerfærdigheder for at skabe et nyt teatersprog, en måde at implementere "kontakten" mellem publikum og skuespiller. Teater ser ud til at være en universel kunst, hvor en person skal være klar til hvad som helst, være i stand til at gennemføre enhver handling.
1. Barba E. Papirkanoen: En afhandling om teatralsk antropologi. St. Petersborg: SPbGATIs forlag, 2008. 304 s .
2. Meyerhold m.fl.: dokumenter og materialer. M.: O. G. I., 2000. 767 s .
3. Uafsluttet kontrovers: Meyerholds biomekanik eller Stanislavskys psykoteknik? // Russisk antropologisk skole. Forhandlinger. Problem. 1/4. M.: RGGU, 2007. 423 s .
4. Polishchuk V. Bogen om skuespil. Vsevolod Meyerhold. M: AST, 2010. 222 s .
5. Rozhdestvenskaya N. V. "At være eller at virke": oprindelsen af moderne teater og skuespillerens psykoteknik: en lærebog. St. Petersborg: SPbGATI, 2011. 94 s .