Chicago Jazz

Den aktuelle version af siden er endnu ikke blevet gennemgået af erfarne bidragydere og kan afvige væsentligt fra den version , der blev gennemgået den 1. november 2017; checks kræver 3 redigeringer .

Chicago jazz  er en stil inden for tidlig jazzmusik , der blev mellemliggende mellem New Orleans jazz og swing .

Chicago Jazz

Siden omkring 1917 har en vigtig periode været markeret i jazzens historie, forbundet med optræden i Chicago af de bedste bærere af New Orleans klassiske jazzstil: Joe Oliver, Tom Brown, Jelly Roll Morton og andre. Lokale Chicago-musikere var fascineret af denne nye stil, med dens vanedannende inspirerende præstation og helt nye rytmer, som gav lytterne et uforlignelig indtryk af Chicago , hvor indtil da kun spillede salonorkestre, der er et stigende antal immigranter fra New Orleans . , hvoraf genopbygge eksisterende eller danne nye jazzorkestre. I et helt årti ( 1917 - 1928 ) forblev byen jazzens hovedcenter. Næsten alle jazzens berømtheder spillede i den periode i Chicago , og udviklede og berigede New Orleans jazzstil med nye elementer. Der udkrystalliserer sig efterhånden en sceneskole, som i litteraturen om jazz har fået navnet Chicago-skolen. Denne periode repræsenterede kulminerende punkt i udviklingen af ​​New Orleans jazz stil. På dette tidspunkt er to af dens magtfulde fløje endelig ved at tage form: sorte musikeres hotte jazz og de hvides dixieland . "Klassisk jazz når sit højdepunkt og oplever det lyseste stadie i sin historie i Chicago ," skriver den ungarske jazzforsker Janos Gonda om denne tid (Jazz. Theory. History. Practice. Sofia, 1975). I begyndelsen af ​​1918 , kort efter Original Dixieland Jazz Bands første plader dukkede op , blev New Orleans kontrabassist Bill Johnson bedt om at sammensætte et jazzband til Chicagos Royal Gardens-kabaret. Johnson inviterede kornetisten Budd Petit, men Petit ønskede ikke at forlade sin hjemby, og så faldt valget på Joe "King" Oliver . Oliver forlader Kid Orys band , og med det hans hjemby, og flytter til Chicago . I de næste to år spillede Oliver i Chicago med en bred vifte af hyppigt skiftende bands. Da et af dem, Original Creole Band, brød op, dannede Joe "King" Oliver sit eget orkester kaldet King Oliver's Creole Jazz Band. King Oliver's Creole Jazz Band begyndte at optræde på Lincoln Gardens kabaret og blev hurtigt et af Chicagos mest populære klassiske New Orleans jazzbands. I 1922 inviterede Oliver Louis Armstrong til at slutte sig til sit orkester som anden trompetist. I denne periode omfattede orkestret sådanne notabiliteter som klarinettist Johnny Dods, kontrabassist Ed Garland (ifølge andre kilder Bill Johnson), trombonist Honore Dutri, pianist Lil Hardin og trommeslager Baby Dodds. Med Armstrongs ankomst blev niveauet af orkestrets præstation så højt, at resten af ​​Chicagos jazzbands simpelthen ikke kunne konkurrere med ham. På Chicagos Dreamland Café trak Olivers orkester publikum hver aften. "Utvivlsomt kunne den bedste originale New Orleans-jazz høres her, og opførelsen af ​​Olivers orkester var usædvanligt temperamentsfuld og mangfoldig," fastslår Hentoff og Shapiro i deres berømte værk om jazz ("Lyt to what I'll tell you. Wrinkhert, New York , 1955). I 1923 begyndte orkestret at indspille en række plader, der var bestemt til at sætte et væsentligt præg på jazzens historie. Orkesterets musik var polyfonisk og yderst harmonisk. Hver musiker holdt sig til den rolle, som Oliver, som en erfaren instruktør, fandt på for dem for at realisere sin egen plan. Det var endnu ikke professionelle arrangementer inkorporeret i partiturer, men kun de såkaldte "Head-arrangementer", men deres brug var et presserende behov for at skitsere den generelle plan for den musikalske proces, inden for hvilken solo-koruserne skulle lyde.

I hvert stykke inkluderede Oliver en eller to soloer og flere pauser, men for det meste spillede alle orkestrets syv musikere sammen. Oliver ledede selv temaet, Armstrong, der spillede under hovedmelodien, farvede den eller kort understregede harmonien. Dodds "vævede" de fineste mønstre på klarinetten, Dutret kombinerede dygtigt individuelle melodiske fraser og spillede sekvenser af hele toner i bassen, der udgør det harmoniske grundlag for stykket. Rytmebandet sørgede for et sprødt jordbeat. “King Olivers Creole Jazz Band er ikke det perfekte ensemble. Trombonisten Dutret forvrænger ofte melodien, Dodds' pauser er nogle gange slørede. Selvom Oliver formåede at give musikken en klar struktur, er fire-fem polyfone partier for meget for et lille stykke jazz. Og alligevel havde orkestret sin egen identitet og sine egne principper, takket være hvilke stykker det fremførte stadig begejstrer jazzelskere den dag i dag. (James Lincoln Collier "The Making of Jazz." Oversat fra engelsk af Yu. A. Zadornov.) I 1924 , efter at have modtaget en invitation fra Fletcher Henderson, rejste Armstrong til New York . I nogen tid optrådte Oliver næsten ikke, og i 1926 genoptog han igen indspilningen på plader, men med Dixie Syncopators orkester. Typisk brugte "Dixie Syncopators" en fuld tredelt saxofongruppe. Dette krævede naturligvis spil efter noder. Det var ikke kun musik. For at være sikker, lyt bare til Sugar Foot Stomp, en ny version af Dippermouth Blues, kendt fra optagelser af Creole Jazz Band. "Sugar Foot Stomp" indeholder Olivers berømte, ofte kopierede kornetsolo. Denne solo fanger de vigtigste træk ved New Orleans jazz. Der spilles kun få lyde, men skønheden ligger i den farve, Oliver giver dem. Alle tre kerner er bygget op omkring en blues-tredje, hvis tonehøjde Oliver konstant varierer. En ekstra originalitet af lyden opnås ved, at Oliver konstant indsætter og fjerner mute. Blandt jazzmændene fra 1920'erne og 1930'erne blev denne Oliver-solo betragtet som eksemplarisk, da den koncentrerede meget af det, der definerer jazz som en selvstændig musikalsk genre. Olivers orkester arbejdede uden Armstrong indtil begyndelsen af ​​den store depression og i 1928 ophører med at være aktivt. Efter at have levet i flere år uden levebrød døde den fremragende mester i New Orleans-jazzen Joe "King" Oliver i 1938 i fuldstændig glemsel og fattigdom, kun kort tid før genoplivningen af ​​den originale jazz, hvor mange af hans tidligere landsmænd var i stand til at samle instrumenter op igen og formidle til efterkommerne de unikke lyde af hans musik. Ifølge Hugo Panasier var "Cook Dreamland Orchestra" af klarinettist Jimmy Noone, der spillede uden en trompetist, også berømt, hvilket omfattede en af ​​de første saxofonister Joe "Doc" Poston, der spillede rollen som en trompetist på altsaxofon . Derudover begyndte den efterfølgende fremragende pianist Earl Hines i dette orkester .

Efter Armstrong flyttede tre store bluesartister til Chicago : Mamie Smith, Gertrude "Ma" Rainey og Bessie Smith , og kort efter dem Jelly Roll Morton , en af ​​tidens mest ikoniske skikkelser. Fra 1923 optrådte han i Chicago og lavede mange indspilninger dér, hvilket blev de vigtigste dokumenter, der illustrerer Chicago-periodens jazzstil og i det hele taget al original jazz. I 1926 organiserede han det berømte orkester "The Red Hot Peppers", hvor mange af hans berømte samtidige spillede, herunder trombonisten Kid Ory , klarinettist Albert Nicholas og trommeslager Zatty Singleton. The Original Creole Band, King Oliver's Creole Jazz Band og andre Negro-bands, der flyttede til Chicago , spillede udelukkende i den klassiske New Orleans-stil, som kulminerede i Chicago-jazzens æra. I slutningen af ​​1925, efter at have afsluttet sin kontrakt med Fletcher Hendersons orkester, vendte Louis Armstrong tilbage til Chicago fra New York . Mens han optrådte på Dreamland Café, begyndte Armstrong samtidig studiearbejde og indspillede de første numre af den berømte Hot Five-serie. I 1926-1927 nød Armstrong stor popularitet, idet han spillede i Carroll Dickersons orkester, som senere blev Armstrongs orkester.

I Chicago når hvid jazz også sit højdepunkt. Sammen med den originale negerstil i New Orleans-jazzen tog en uafhængig, såkaldt "hvid" jazz-stil form i Chicago , som, selvom den var påvirket af førstnævnte, holdt sig til traditionerne i den vestlige musikkultur. Under indflydelse af disse traditioner i spillestilen for hvide musikere, som allerede har fået navnet Dixieland, begyndte flere og flere søde elementer af "suite"-stilen at dukke op, der tilhører den næste æra - swing -æraen . Nogle af elementerne i hvid Chicago-jazz fandt vej ind i datidens dansemusik og spredte sig gradvist over hele verden. Denne stil blev i det væsentlige et bindeled mellem den originale jazz og swing på den ene side og mellem jazz og dansemusik på den anden. I 1915 ankom et orkester fra New Orleans under ledelse af trombonisten Tom Brown optrådte i Chicago Café Lamb. Brown Dixieland Jass Band inkluderede mange af de musikere, der tidligere havde spillet i Jack Lanes orkester, inklusive klarinettist Larry Shields, et fremtidigt medlem af det originale Dixieland Jazz Bands originale jazzindspilninger. Sammen med de første orkestre, der dannede den "hvide" jazz-stil ( Original Dixieland Jazz Band , orkestre af Tom Brown eller Abi Brunis), spillede New Orleans Rhythm Kings ensemble en afgørende rolle i dets udvikling . Dannet af andengenerations New Orleans-musikere i 1919 , begyndte dette orkester med vaudeville-forestillinger, som det udførte på koncertturnéer i Alabama , Texas og andre sydlige stater. I 1920 flyttede New Orleans Rhythm Kings til Chicago . De førende musikere fra dette orkester - trompetisten Paul Mars, klarinettist Leon Rappolo, trombonisten Abi Brunis og pianisten Elmore Schobel, var på grund af deres New Orleans-oprindelse godt bekendt med den hvide jazz i New Orleans , med Dixieland bygget på synkoperede rytmer og udviklede den yderligere. Karakteristisk for dette orkesters fortolkende stil er indspilningen fra 1923 af "Tin Root Blues" . Denne komposition er på trods af sit navn og 12-taktsform ikke en blues, men snarere en typisk populær sang, der består af to separate versformstemaer. Efter hver præsentation af emnet fulgte en kollektiv improvisation, hvor et af instrumenternes ledende rolle allerede var tydeligt synlig. Som et resultat forsvandt den fuldstændige balance i lyden af ​​instrumenterne, karakteristisk for den tidligere spillestil. I denne henseende var der ikke behov for gensidig tilpasning af partnere. Ændringer påvirkede også området for harmoni . I orkestrets spil afløses den simple harmoniske verden af ​​afroamerikansk folklore og den tidlige New Orleans jazzstil af en mere ren harmonisering med en klar europæisk karakter. Brugen af ​​sekundære akkorder bliver hyppig og udfylder hullerne i hovedharmonien , ændringen og kromatiske mønstre . I fuldstændig kontrast til ånden i den ældgamle variationsheterofoni, hvis spor stadig var ret tydelige i de kollektive improvisationspassager fra tidlige New Orleans jazzbands, blev integriteten af ​​New Orleans Rhythm Kings ' improvisationer defineret af homofoni, vertikale harmoniske rammer. Samtidig havde nogle af de karakteristiske træk ved negerjazzmændenes spil, rytmiske og intonationseffekter en dybere indflydelse på Chicago-jazzstilen end på de hvide New Orleans-musikere omkring Jack Lane. Ragtime-synkoperingerne af de sidste Chicago-stil musikere i spillet gav plads til beat-off-beat rytmer, som gjorde karakteren af ​​accenten mere jazzet. Tættere på negermaneren var intonationen, hvor de karakteristiske jazzeffekter blev mere præcist gengivet under lydproduktionen: groul-effekter, glissando , stemmeimitation. For Chicago-stilen og først og fremmest for dens ledere over for New Orleans Rhythm Kings var en velkendt manifestationsdualitet karakteristisk: på den ene side en selvstændig hvid stil baseret på den europæiske tradition i formen af ​​Dixieland , på den anden side, udbredt brug inden for denne stil originale og originale spilleteknikker af negerjazzmænd. Mere løsrevet fra sydens folkloristiske rødder var musikere i Chicago mere modtagelige for de innovationer, der i sidste ende bestemte retningen for jazzens udvikling. Mindre udsat for racediskrimination og adskillelse, denne by tilbød store muligheder for succes for både hvide og sorte musikere. "Kong" Oliver var en konge, både for sine sorte kolleger og for hvide jazzmænd og fans. Paul Mars lagde aldrig skjul på, at han lærte meget af Oliver, og hans kollega Leon Rappolo bemærkede altid, at de berømte sorte klarinetister Jimmy Noone og Johnny Dods altid mødte hans idealer. Men det var selvfølgelig ikke nok til, at det musikalske niveau og jazzstilen i begge retninger faldt sammen.

Af de bedste repræsentanter for hvid Chicago-jazz bør navnene på klarinettist Leon Rappolo og trompetisten Bix Beiderbeck nævnes . Leon Rappolo var den første af de hvide jazzmænd, der skabte sin egen præstationsskole, hvis indflydelse ikke kun blev bemærket af hvide, men også af nogle sorte solister. Hans præstation var kendetegnet ved dyb lyrik og til dels nostalgisk stemning.

Trompeten fra Bix Beiderbeck , en af ​​jazzhistoriens førende mestre , lød på samme måde . I hans optræden, mættet med ændringer og kromaticitet, synes skyggen af ​​tysk romantik i slutningen af ​​det 19. århundrede at svæve . Tonen på hans instrument, kendetegnet ved enestående skønhed, blev den klassiske jazzs ideal i mange år.

Efter at have fjernet den noget barske staccato- karakteristik af Dixieland , introducerede han en holistisk, glat flydende, som om poleret legato . Den romantiske lyd fra Beiderbeck og Rappolo indvarslede den næste æra af den søde sentimentale "suite"-stil, som blev introduceret i jazzens praksis i perioden med swing-bigbands. Den senromantiske Chicago-stil hældede til kommercielt rettet musik, men det ændrer ikke på, at Beiderbeck introducerede europæisk musiks ånd i jazzen. Han spillede kun solo-improvisationer, som med deres plasticitet storslået styrkede og berigede den harmoniske baggrund i orkesterbaggrunden.

Når man taler om historien om hvid Chicago-jazz, kan man ikke undlade at nævne de såkaldte "Chicagos" fra Austin High School. De mest berømte af disse var saxofonisten Bud Freeman, kornetisten Jimmy Mac Portland, hans bror, banjospilleren Dick og Frank Teschemacher, der spillede klarinet og saxofon. I 1922 skabte de Blue Friars-orkestret, som efterhånden blev til et slags kreativt center, som de mest berømte og talentfulde mestre i Chicago-stilen koncentrerede sig om i begyndelsen af ​​1920'erne . De omfattede den håbefulde klarinettist Benny Goodman  - den klareste stjerne i swing-æraen i fremtiden, pianisterne Joe Sullivan og Jack Stacy, trompetisterne Mugsy Spanier og Wingy Manone og Beiderbeck selv, som i 1923 organiserede ensemblet "The Wolverines", som omfattede mange repræsentanter for Chicagoans. To år senere, med Beiderbecks afgang fra orkestret, fusionerede Blue Friars og The Wolverines og fortsatte deres arbejde under navnet Husk O'Hare's Wolverines.

På Chicagoans fortolkende måde indtog den klassiske New Orleans-stil ikke længere den samme dominerende stilling som deres sorte modparters. Tidsmæssigt faldt en betydelig periode af deres aktivitet sammen med anden fase af Chicago-jazzen, der kan karakteriseres som en overgangsfase. Den berømte franske jazzkritiker Hugo Panacier definerer i sin History of Authentic Jazz Chicago-stilen som "en ufuldkommen efterligning af hvide musikere af den originale New Orleans-stil." Alt sagt om denne fase kan opsummeres i punkter, der opsummerer hovedtrækkene i den første æra af jazzevolution som følger:

1. Individualisering af solo varme dele. Fremkomsten i forgrunden af ​​den improvisationsproces af en virtuos solistfigur. I denne henseende træder den kollektive improvisation i baggrunden og reduceres i bedste fald til en kollektiv udspilning af temaet i begyndelsen af ​​kompositionen og dets standardgentagelse i slutningen. Parallelt spillede dele af solister i kollektiv improvisation erstatter den successive vekslen mellem varme soloer af forskellige musikere.

2. Ændring af begrebet hot-inspiration. Fanatismen med "varme" improvisationer var et karakteristisk træk ved sorte New Orleans-jazzmænds spil. I den særlige atmosfære i New Orleans påvirkede denne funktion også hvide kunstnere. Dette bidrog til den udbredte brug af "varme improvisationer" i New Orleans orkestre, opført frit, med glædelig spænding og iver. Chicago-hotterne var virtuose, høje og mere "kulturelt" i europæisk forstand end New Orleans-hotterne. Chicagoans improvisationer har dog mistet hovedstyrken ved de klassiske "varme" dele, deres vitalitet og friskhed. Sikkert mange af Chicagoans følte fraværet af disse kvaliteter i deres spil. Derfor ønsket om kunstigt at stimulere "varm" inspiration ved brug af stoffer og alkohol, som efterhånden blev de mest lumske fjender i mange store kunstneres arbejde og liv. Et af de første tragiske ofre for denne afhængighed var Bix Beiderbeck , i hvis skæbne det spillede en tragisk rolle, idet han afbrød hans liv i en alder af 28. Som et resultat ændrede begrebet "varm" inspiration sig radikalt: i stedet for ekstatisk befrielse kom en følelse af uendelighed, i stedet for glædelig spænding, nervøs, vibrerende spænding. Nogle musikere søgte tværtimod helt at falde til ro og skabte prototyper af intellektuel varm præstation, senere realiseret til perfektion i en tid med cool jazz af en helt anden generation af innovatører. Denne tendens gjorde det muligt at undgå den største fare ved improvisationsprocessen - den mekaniske gengivelse af den melodiske og rytmiske rutine.

3. Syntetisk Chicago stil. Chicagoans musik flettede organisk elementer af ragtime , original New Orleans-jazz og populære amerikanske hits sammen . De optrædende teknikker lånt fra sorte musikere blev omarbejdet af Chicagoans i overensstemmelse med deres udtryksmuligheder. Rytmesektionen afveg fuldstændigt fra princippet om "to takt" (understreger det første og tredje slag i takten), karakteristisk for Dixieland , og erstattede det med en ensartet firetakts pulsering. Inden for rammerne af denne ensartede pulsering faldt stærkere accenter på taktens svage (2. og 4.) slag, hvilket skabte en følelse af en vis acceleration, en enkelt bølgende rytmisk bevægelse. Dette gav senere anledning til det berømte udtryk "swing" (fra det engelske swing-swing), som gav navnet til den næste æra af jazzhistorien.

4. Funktionelle ændringer i instrumentel praksis. De enkelte instrumenters rolle i den musikalske proces har ændret sig. Solostemmer ophørte med at være melodiske instrumenters privilegium, og de spilleteknikker, der blev brugt, når man spillede instrumenter med overvejende harmoniske eller rytmiske funktioner, ændrede sig også. Så klaveret og guitaren (næsten fuldstændigt at erstatte banjoen , så traditionel for Dixieland ), sammen med deres tidligere funktioner, begyndte i stigende grad at blive brugt i varme improvisationer som melodiske instrumenter. Selv på sådanne rent rytmiske instrumenter som trommer og kontrabas spillede musikere jævnligt soloer. Sammen med Leon Rappolo og Bix Beiderbeck gjorde trommeslagerne Gene Krupa og Dave Toth, guitaristen Eddie Condon , klarinettist Benny Goodman og ikke mindst negerpianisten Earl Hines meget for at videreudvikle jazzen i den tid .

Slutningen af ​​det, Scott Fitzgerald kaldte jazztiden, nærmede sig. Sort New Orleans-jazz blomstrede stadig, men nye tilgange til jazztraditioner kom i stigende grad fra den anden, hvide fløj af jazzmiljøet. Disse innovationer tvang negermestrene til at foretage justeringer af deres spil. Selv Louis Armstrong og hans orkester, som spillede den bedste New Orleans-jazz i den periode, undgik ikke at introducere nye trends, idet de var en af ​​de første til at ændre tilgangen til improvisation, hæve rollen som en virtuos solist, improvisere adskilt fra resten af orkestret, hvilket fuldstændig ændrede jazzens kreativitets ansigt. Den tidlige jazzs kollektive improvisationer hørte fortiden til i mange år.

Chicago jazz stil periode sluttede i 1928 med begyndelsen af ​​den store depression i USA . Det var et af de mest dramatiske øjeblikke i jazzhistorien. Samtidig stod mange vidunderlige jazzmestre, der spillede i New Orleans-traditionen, uden arbejde. Den originale jazz er forsvundet næsten overalt og har kun overlevet steder i det sydlige USA , i dets historiske hjemland. For at erstatte dem, fra New York Harlem , var lyden af ​​de første big bands, varsel om det kommende swing , allerede hørt .

Links