Den flamske manér ( italiensk maniera Fiamminga , også flamsk teknik) er en af teknikkerne, sammen med den italienske maner , til oliemaleri i europæisk staffeli-maleri fra det 15.-16. århundrede. Et komplekst system med påføring af mange gennemsigtige og gennemskinnelige lag maling på en let grund med glasering gjorde det muligt for kunstnerne at opnå en rig farve og en speciel lysstyrke af billedet. I sin reneste form blev teknikken udmøntet i det hollandske maleri fra 1400-tallet , men den blev ikke distribueret uden for landet i sin klassiske form.
De tidligste værker af oliemaleri, der kendes i dag, er ikoner skabt i Norge i det 13. århundrede (ca. 30 af dem har overlevet). De er lavet i en teknik, der højst sandsynligt var karakteristisk for en række kunstskoler i Nordeuropa. Denne teknik, der adskilte sig væsentligt fra den byzantinske maleteknik, der dominerede det sydlige og østlige Europa, fik yderligere udvikling i den hollandske billedkunst [1] .
Principperne for oliemaleriteknologi for norske ikoner, at dømme efter data fra deres teknologiske forskning, markerede begyndelsen på den nordeuropæiske teknik. Træbasen blev grundet med en hvid lim-og-kridt-sammensætning (lagtykkelse fra 10 til 60 mikron), hvorpå en tegning blev påført med en graf (et værktøj til at tegne dybtgående linjer). For at isolere primeren fra malingslaget blev der sandsynligvis påført æggehvide over den . Ikonets "gyldne" baggrund var lavet af sølvfolie belagt med gul lak (et organisk farvestof i et oliebindemiddel). Figurerne var undermalet med hvidt bly på et oliebind. Normalt blev malingerne påført i to eller, mere sjældent, i tre lag, og lagene påført over det hvide blev lavet med glaseringspigmenter . Takket være den hvide baggrund blev farveintensiteten af de overliggende lag maling forstærket. Som regel blev volumenmodellering (svagt udtrykt) kun udført i området af karakterernes ansigter. Tørring af vegetabilsk olie og æggehvide i forskellige kombinationer blev brugt som bindemiddel [1] .
Nederlandske kunstnere, der fulgte princippet om at opdele processen i stadier, der havde udviklet sig i middelalderen, udviklede og forbedrede teknologien i det nordlige maleri. I Jan van Eycks arbejde blev den flamske metode "bragt til perfektion" [2] .
Den forberedende tegning er lavet på hvid lim-og-kridt-jord med sort maling fortyndet med vand. Så blev hele billedet dækket med en olieagtig gennemsigtig imprimatura af lys hudfarve. Yderligere blev de skitserede konturer på steder, hvor der skulle være skygger, malet med varm brun farve. Det viste sig at være skrevet i én farve og dækkede ikke hele overfladen [K 1] [2] . Så lavede kunstneren undermaling i kolde toner, omhyggeligt foreskrive det, forfatteren til "Kunstnernes Bog" Karel van Mander kaldte denne del af værket "døde farver" (dootverwe). Den sidste (tredje) fase af arbejdet med maleriet bestod i at påføre glasurlag [2] .
En afgørende rolle i denne metode blev spillet af de grundlæggende noget hvide tætte lag. Glaslagene tonede og retoucherede kun delvist det næsten færdige billede. På samme tid, når man modellerer en persons nøgne krop, hans ansigt, hænder, brugte de flamske kunstnere i det 15. århundrede (og denne omstændighed adskiller den flamske stil væsentligt fra andre billedteknologier) ruder uden at ty til korpusskrivning . Et meget tyndt lag letfarvet blyhvidt blev lagt over imprimaturaen, og derefter arbejdede man med gennemskinnelige lag af farvede jordarter . Således inkarnerede flamlænderne inkarneret i ét lag [K 2] , uden at ty til fremhævelse, når volumen blev skabt "fra dybet", som i tempera- maleriet , og uden at bygge volumen i undermaleriet, som det ville blive accepteret senere i oliemaleri. Tykkelsen af den inkarneredes malingslag er op til 30 µm, samme sted hvor tøjet er skrevet, når det 100-130 µm [3] .
Med hensyn til Karel van Manders rapport om teknikken hos de flamske malere i det 15. århundrede, bemærkede forskeren og kunstneren E. Berger , at udtrykket dootverwe "betegner kedelig mat maling" er beslægtet med "visnet oliemaling". Berger mente dog, at dootverwe blev lavet i tempera , "dengang oplivet med lag af olie eller lak". Undersøgelser af van Eycks og andre flamlænders værker, udført senere i laboratorier, viste, at tempera ikke blev brugt i undermalingen, og bindemidlet blev lavet på tørrende olie med yderligere tilsætningsstoffer [4] .
I processen med restaurering af værker af flamske kunstnere fra det 15. århundrede blev der taget prøver af malingslaget, hvis undersøgelse viste, at deres malerier var lavet i flerlagsskrift med gennemsigtige glasurer af ren maling blandet med blyhvidt, som udgør hovedlagene. Denne metode til lagdelt skrivning var mere kompleks end temperamaleri. Tre hundrede og nitten prøver af malingslaget på Gent-altertavlen hjalp med at genoprette processen med kunstnerens arbejde. Guds Moders blå klæder er malet på basis af to lag uigennemsigtig hvid med azurit og to lag ultramarin : først maling blandet med hvid (gennemskinnelig lag), derefter glasering med ren ultramarin. Desuden er alle de nederste lag lavet med oliemaling, og glaseringslaget er lavet med maling på et vandopløseligt bindemiddel. Den grønne farve blev lavet på to eller tre hovedlag af malakit med kalkmaling (på et oliebindemiddel, nogle gange i kombination med et gult organisk farvestof) med kobberresinatglasering (på naturlig harpiks ). Violet tøj - et dækkende lag af hvidt med en glasering af kraplak , i nogle tilfælde blev der lagt et lag af hvidt blandet med ultramarin eller azurit mellem disse to lag. Pigmenter til glaseringslag blev således slettet på harpikser (brune pigmenter og kobberresinat) eller et vandopløseligt bindemiddel (ultramarin), og kropsmalinger (blyhvidt, okker i kombination med andre pigmenter) på et oliebindemiddel [5] .
I samme sekvens af stadier og med de samme materialer som van Eyck skrev Dirk Bouts Den hellige nadveralter (1464-1467, Leuven , St. Peters katedral). Nogle steder på alteret har malingslaget en mere kompleks struktur end van Eycks. Så det blå tøj fra en af karaktererne på den del af rammen, hvor den jødiske påske er afbildet , er skrevet i følgende rækkefølge - nederst er kroppen pink maling, derefter også uigennemsigtig lilla, derefter azurit og en øvre rude lag med brunt pigment på en blanding af olie og harpiks. Alle farver i de nederste lag er slettet i olie [5] .
En undersøgelse af værker af malere fra den flamske skole, herunder Dirk Bouts, Gerard David , Colin de Koter , Justus van Gent , viste, at nogle af malingerne var fremstillet på animalsk protein ( gelatine ), fint malet i tørrende olie. Som et resultat blev der opnået en emulsion med et indhold af proteinkorn i volumen på 25-50% i olie kombineret med et pigment [5] .
Et århundrede efter van Eycks død gav Giorgio Vasari ham æren for opfindelsen af oliemaleri. Efter forfatteren af " Biografier " og Karel van Mander kaldte den berømte Fleming opdageren af oliemaleriet. I det 19. århundrede blev denne udtalelse støttet af J. Mérimée , takket være hvem den spredte sig i kunsthistorisk litteratur. Faktisk kendes der ingen nutidige beviser for, at van Eyck var opfinderen af den nye metode. Kunstnere på begge sider af Alperne arbejdede med oliemaling før van Eyck. Moderne kunsthistorikere er tilbøjelige til at tro, at den flamske mester havde den stærkeste indflydelse på maleriet fra den tid (og ikke kun i Holland, men også i Italien) . Van Eycks virkelige fordel er forbedringen af den nye billedmetode. Denne teknik gjorde det lettere i sammenligning med det tidligere udbredte temperamaleri at opnå blødgjorte konturer, dyb farve; at opnå den sammensmeltning af farverige streger, der skabte maleriets emaljetekstur [6] .
"Perfektionen af van Eycks maleri er virkelig så høj i sammenligning med hans forgængere, samtidige og tilhængere, hvilket gør, at vi i ham ser en uovertruffen mester i europæisk maleri før Leonardo da Vinci , mester i at formidle naturen ved hjælp af farver" [7 ] .
En ny generation af nordlige kunstnere vendte sig snart til enkeltlags oliemaleri. For eksempel skrev Jan Jost i sit alter fra St. Nicholas-kirken i Kalkar (1506-1507) alle tavlerne i denne polytykon i ét lag. Lagdelt skrift blev kun brugt af ham til billedet af klæder og græs; skyer skrev han over himlen, så hans blå nogle steder skinner gennem det hvide. I biografien om Bosch rapporterer Karel van Mander, at kunstneren skrev "med et penselstrøg", men dette påvirkede ikke kvaliteten af maleriet. Bosch tegnede ifølge van Mander tegningen på en grundet hvid tavle og skitserede kroppene i en "let tone", mens jorden nogle steder stod åben. Gyldigheden af van Manders ord blev bekræftet af tekniske undersøgelser af Boschs malerier, herunder at bære korset. Kunstneren malede virkelig i ét lag, i "Carrying the Cross" fandt man kun to lag maling to steder [8] .
Men selv i begyndelsen af det 16. århundrede blev systemet med flerlagsmaleri stadig brugt, hvilket bevises af Albrecht Dürers korrespondance . I sine breve til Jakob Heller , kommissæren for alteret " Maria Himmelfart " (1507-1511), arbejdet med den centrale del af kompositionen [K 3] , som kunstneren udførte med egne hænder , er beskrevet tilstrækkeligt detaljeret . Den 24. august 1508 rapporterer Dürer, at maleriet, baseret på de eksisterende lag af maling ("dækket med to gode farver"), vil blive malet af ham i flere trin ("har til hensigt ... at registrere det fire, fem eller seks gange for større renhed og styrke"). Arbejdet blev forsinket, i august næste år, 1509, blev det afsluttet, ifølge kunstneren var billedet "malet med de bedste farver, jeg kunne få. Det er undermalet og malet af den bedste ultramarine og malet af ham fem-seks gange. Og da den allerede var klar, udskrev jeg den to gange mere, så den blev bevaret i lang tid. Dürer beskrev sit malersystem i en af delene af det teoretiske værk "The Book of Painting" ("On Paints"). For at skabe en illusion af tredimensionalitet hos beskueren, råder Dürer til at male skygger med maling af "lignende farve" med malingen, der afbilder objektet [5] .
Alligevel spredte den maleteknik, der udviklede sig i Flandern i begyndelsen af 1400-tallet, sig praktisk talt ikke uden for landet. Forfatterne til værker på flamsk manér i Italien var flamske kunstnere. Mestre, der arbejdede i Spanien i en lignende maleteknik, men i en forenklet version, kaldes spansk-flamsk i kunsthistorisk litteratur, nogle gange er dette også en indikation af kunstnerens oprindelse. En af dem var Juan de Flandes . "Historie" (elleve malerier) af Flandern til alteret i katedralen i Palencia og "Tilbedelse af Magi" fra kirken i Kerver, som tilskrives ham, er næsten udelukkende skrevet i olier. Selve malingslaget er dog ikke længere så komplekst som i flamlændernes malerier. Flander, i modsætning til dem, malede næsten altid blå i ét lag azurit blandet med hvidt bly, hvori okker og kraplak støder på; maleri i to lag er ret sjældent, og den grønne tone i to lag fandtes kun to gange i undersøgelsen af disse værker. Tykkelsen af lagene af maling, især lagene med hvide, øgede og farverige strøg blev mere mærkbar [10] .
Efterfølgende blev maleteknikken mere og mere forenklet, og allerede Karel van Mander skrev om alla prima -måden (“omridset af motivet fra første gang”) og betragtede det fejlagtigt som de “gamle mestres” stil og tilskrev den van Eyck, Dürer og andre kunstnere fra Nordeuropa, hvilket ikke bekræftes af undersøgelser af deres malerier. År senere forvandler Rubens den gamle måde at skrive på i det nordlige med den billedkinetik , som blev overtaget fra italienerne [8] .
Leonardo da Vinci arbejdede i en teknik svarende til den flamske stil. Han skrev på hvid grund uden tæt undermaling med de fineste glasurer. Leonardo formidlede imidlertid objekternes konturer og opnåede også illusionen om dybde af rummet ved at bruge sfumato-teknikken , som ikke var kendt for de gamle flamske mestre. I modsætning til værker af nordlige kunstnere er tykkelsen af malingslaget i Leonardo lige så minimal både i højdepunkterne og i skyggerne [11] .