| Masaccio | |
| Treenighed . 1425-1426 | |
| Santa Trinita | |
| freske | |
| Santa Maria Novella- kirken , Firenze | |
| Mediefiler på Wikimedia Commons |
"Trinity" af Masaccio (Tommaso Guidi) - den berømte fresko fra den tidlige italienske renæssance , beliggende i den dominikanske kirke Santa Maria Novella i Firenze . Skrevet i 1425-1426 [1] . Dette værk af Masaccio er kendt for sin innovation i at formidle det illusoriske perspektiv af den imaginære arkitektur afbildet på væggen og skildringen af donorer inkluderet i kompositionens overordnede hellige rum , dristigt sidestillet med det faktiske rum, hvori beskueren befinder sig.
Masaccios værk er den første klassiske skildring af Det Nye Testamentes Treenighed i vesteuropæisk kunst, den såkaldte "Nådens Throne" ( italiensk: Trono di Grazia ), hvis ikonografi var af særlig betydning for munkene i Dominikanerordenen. I modsætning til Treenigheden i Det Gamle Testamente, repræsenteret i form af tre engle , er alle tre ansigter af Gud repræsenteret i den nye ikonografi: Gud Faderen , der støtter korset med den korsfæstede søn , og Helligånden i form af en due (over Kristi glorie). Den nederste del af kalkmaleriet viser en sarkofag med skelettet af den første person på jorden - Adam , over hvilken er indskriften - "Jeg var engang som dig, og du vil blive som mig" (IO FU' GIÀ QUEL CHE VOI SETE , E QUEL CH' I' SON VOI ANCO SARETE). Indskriften svarer til temaerne " Dødedans ", "Dødens triumf" og "Husk døden" (Memento mori) [2] almindelige i middelalderen og den tidlige renæssance .
På siderne af krucifikset er Jomfru Maria og St. John, nedenfor, til venstre for beskueren, men på højre side af korset (sådan blev mandlige figurer altid afbildet), i en bøn med foldede hænder , en donor i en regnfrakke og rød cappuccino (tøj fra "retfærdighedens gonfaloniers"), til højre (til venstre for korsfæstelsen) - hans kone. De nøjagtige navne på donorerne kendes ikke. Det påståede navn på donoren er Lorenzo Lenzo, da han havde denne stilling, og hans fætter Fra Benedetto di Domenico di Lenzo døde i 1426 og blev begravet i dette tempel ved siden af fresken. Andre kandidater til donorer er Fra Lorenzo Cardoni (da han var kirkens prior i årene 1423-1426 og byggede alteret, som tidligere stod foran denne fresco). Det er muligt, at dette er Fra Alessio Strozzi, en humanist og matematiker, der ofte besøgte kunstnere som Lorenzo Ghiberti og Filippo Brunelleschi , og fungerede som prior for kirken efter Fra Lorenzo Cardoni, eller Berto di Bartolomeo del Banderaio, afbildet i en fresco sammen med sin kone Sandra [3] .
Ifølge den mest almindelige fortolkning af ikonografien af denne fresco refererer den os til de traditionelle middelalderlige "dobbeltkapeller på Golgata", i den nederste del af hvilken der var en symbolsk grav af Adam , og i den øverste del - korsfæstelsen. Sådanne kompositioner repræsenterede traditionelt Den Hellige Gravs Kirke i Jerusalem . Det menes, at en så kompleks billedkonstruktion legemliggør ideen om ophøjelse ( anagogi ) af den menneskelige ånd til evig frelse: at vokse ud af det jordiske liv (et fordærveligt legeme), gennem bønnen fra dem, der kommer og forbøn for Guds Moder, skynder ånden sig til den Hellige Treenighed.
I modsætning til den traditionelle forståelse af dette værk som et mesterværk af illusorisk perspektiv, som blev entusiastisk skrevet af Giorgio Vasari ("Det ser ud til, at muren er brudt": "pare che sia bucato quel muro") og efterfølgende fortolkere, først og fremmest, dens mærkelige placering, der forhindrer en sådan illusion, tiltrækker opmærksomhed. Kalkmaleriet, der måler 667x317 cm, er placeret på væggen af sideskibet (vestlige) (templets apsis vender mod nord). Fresken ser ekstern ud, som om den ved et uheld blev opdaget gennem arkaderne i hovedskibet, den er ikke engang arrangeret i skibets spændvidde (græsset), den er placeret asymmetrisk i forhold til vinduet ovenover, og det ser ud til at være for lavt, det er ikke indskrevet i vægfeltet og ligner snarere en flad beklædningsplade påført væg end en rumlig sammensætning. Det ligner en slags pædagogisk skitse, et privat eksperiment. En af de mulige forklaringer bunder i det faktum, at der i denne periode endnu ikke var en universelt anerkendt standard for renæssancens interiør , som man kunne forbinde det maleriske perspektiv af en sådan komposition med. Det indre af kirken Santa Maria Novella, med sine "stribede" lancetbuer, ser virkelig gotisk ud. F. Brunelleschi havde dog allerede skabt det indre af San Lorenzo-kirken i 1423 (det indre af Pazzi-kapellet dukkede op senere, i 1443). "I Masaccio-panelet eksisterer rummet så at sige i en sublateret form, i styrke, snarere som en grafisk betegnelse end som en visuel illusion" [4] .
Fresken er for det meste malet i gråtoner, nærmest smeltet sammen med væggen. Den intense lyserøde farve ser endnu mere uventet ud. De arkitektoniske detaljer malet på væggen (gesims, archivolts af buer, kapitæler) er malet lyserøde, som om kunstneren specifikt fremhæver dem, såvel som figurernes lyserøde tøj. Desuden er både nær- og fjernelementer af kompositionen malet i pink (en varm tone, som ifølge visuel perceptions love ser ud til at rage ud), hvilket forstærker dens visuelle fladhed, som modsiger det lineære perspektiv. Donorernes figurer er placeret på niveau med beskuerens horisont, og de er afbildet fra perspektivet nedefra, og derefter stiger figurerne i størrelse, ifølge deres symbolske betydning, på samme tid, som det var, bevæger sig dybere ind i rummet af et imaginært kapel, hvis kassehvælving er givet i et stærkt perspektiv nedefra. Sarkofagen med skelettet, selvom den optager den nederste del af sammensætningen, er tværtimod synlig ovenfra, som om den var placeret i en krypt under kirkens gulv. Ifølge nogle versioner viser fresken af Masaccio to grave: Adam i den nederste del og Kristus i den øverste, som har en vigtig hellig betydning. Der er rekonstruktioner af et sådant rum skabt af P. Sanpaolesi i 1962 [5] . En sådan rekonstruktion viser, at Brunelleschi (eller Masaccio selv) skabte en imaginær rumlig model af alternichen. Det imaginære rum i det imaginære kapel kan også forklare, hvorfor selve kalkmaleriet ikke har noget at gøre med rummet i den egentlige arkitektur. Det er klart, at rummet afbildet på væggen og rækkefølgen af rumlige planer har en anden, dybere filosofisk betydning end en simpel øvelse i geometrisk perspektiv. "Hele den øverste del af kompositionen, set nedefra, er som et alter på en hævet platform." Tallene for donorer er mindre i størrelse end de mere fjerntliggende. Et sådant omvendt perspektiv forstærker den symbolske betydning af kompositionen som "opstigningen fra det menneskelige til det guddommelige, .. fra døden til evigheden. Fra materiel virkelighed til åndens virkelighed” [6] .
Mange forskere, især G. Kern, foreslår i en artikel fra 1913, at det arkitektoniske "gitter" for maleren blev tegnet på væggen af perspektivmesteren, arkitekten Filippo Brunelleschi, og maleren indsatte kun figurerne. Dette er ikke bevist, men indirekte bekræftet af, at figurerne malet på en noget arkaisk og flad måde ikke svarer meget til det geometriske perspektiv af den arkitektoniske del og det faktum, at sidstnævnte bevidst er fremhævet i pink [7] . Brunelleschi rejste angiveligt fra Firenze til Rom i 1402, specifikt for at studere gammel romersk arkitektur. Derudover bemærkede E. Panofsky, at på fresken af Masaccio har den cylindriske hvælving et lige antal sænkekasser på en sådan måde, at "hvælvingens midterakse er markeret af, hvad man kunne kalde et skjult gotisk ribben, mens det i klassisk cylindrisk hvælving antallet af rækker er altid ulige, så den centrale akse er ikke visuelt fremhævet” [8] . I mellemtiden var det Brunelleschi, der introducerede denne innovation i arkitekturen, for eksempel i det indre af Pazzi-kapellet i Firenze, og gav denne nyskabelse videre til sine samtidige, herunder Alberti , der brugte den i Sant'Andrea-kirken i Mantua (projekt af 1470), og Donato Bramante (lovende kor fra kirken Santa Maria presso San Satiro i Milano, 1482-1486). Dette bekræfter endnu en gang versionen om arkitektens deltagelse i skabelsen af fresken. Selve kompositionen og figurernes arrangement havde en væsentlig indflydelse på mange efterfølgende alterkompositioner af lignende type, for eksempel Altertavlen af Sant'Antonio i Padua af Donatello (1443-1450).
I 1570 blev der bygget et lille alter i kirken på ordre fra Cardoni-familien med et maleri af G. Vasari, som lukkede Masaccio-fresken for offentligheden. Fresken forblev ukendt indtil 1861, hvor den blev overført til indervæggen af facaden mellem venstre og centrale indgange til templet. I 1952 blev Vasari-altertavlen demonteret, og fresken af Masaccio blev returneret til sin oprindelige plads. Den åbnede nederste del af sammensætningen med Adams skelet blev ikke fuldstændig bevaret og blev suppleret af restauratorer.
Charles de Tolnay mente, at den nederste del af fresken stilmæssigt ikke matchede den øvre del. Andre eksperter antog senere ændringer i en del af maleriet eller tab af nogle dele, hvilket skaber indtryk af fragmentering. Imidlertid var mange af de senere års altertabernakler af Donatello , Desiderio da Settignano , Michelozzo di Bartolomeo og mange andre kunstnere påvirket af Masaccios komposition.