Restaurering af maleri
Konserveringen og restaureringen af vægmalerierne fra Faras på Nationalmuseet i Warszawa var en af de vigtigste og mest innovative processer i moderne konservatorievirksomhed , udført i hidtil uset omfang [1] [2] . Udgravninger af den polske arkæologiske ekspedition i Faras i 1961-1964 førte til opdagelsen af mere end hundrede vægmalerier, der prydede væggene i Faras-katedralen , der havde overlevet til en betydelig højde [3] .
I forbindelse med opførelsen af Den Store Aswan-dæmning blev der lagt planer om at oversvømme de arkæologiske steder i Faras med vand dannet i løbet af denne tid i et gigantisk lagerreservoir - Nasser -søen . Som svar på UNESCOs opfordring til at redde monumenterne fra oversvømmelser, blev det besluttet at fjerne malerierne fra væggene og transportere dem til et sikkert sted, hvor de vil blive genstand for omhyggeligt restaureringsarbejde . Som et resultat af disse handlinger blev 67 malerier leveret til Nationalmuseet i Warszawa , hvilket blev en af de vigtigste grupper af udstillinger i Faras Gallery. Kazimierz Michalowski og den største samling af nubiske kristne malerier i verden [4] . Resten af malerierne var anbragt i Nationalmuseet i Khartoum [3] [5] .
Opgaven med at bevare monumenterne blev overdraget til Forskningslaboratoriet i Galleriet for Antikkens Kunst på Nationalmuseet, ledet af Dr. Hanna Jędrzejowska [1] [2] . Rekonstruktionen af malerierne krævede udvikling af nye konserveringsmetoder, siden kendte metoder har oplevet mangler [1] [6] . Desuden krævede malerierne ved ankomsten til laboratoriet i Warszawa særlig opmærksomhed på grund af deres tekniske tilstand. Malerierne blev flyttet til Warszawa umiddelbart efter deres opdagelse. Før de blev transporteret , blev de udsat for forarbejdning, først da de blev adskilt fra væggene i katedralen i Faras, og derefter når de blev styrket under transportens varighed. Forud for opgavens opfyldelse gik således en teoretisk analyse og en række eksperimenter. Den 17. december 1962 nåede det første af malerierne, Ærkeenglen Michael med et sværd og Merkur , Nationalmuseet i Warszawa, hvor de blev restaureret og konserveret den 2. marts 1963, hvilket gjorde dem klar til permanent udstilling og midlertidige udstillinger i udlandet. Arbejdet involverede restauratører, laboratorieassistenter og teknikere fra Nationalmuseet i Warszawa og inviteret udefra. Derudover blev to malerier fra biskop Johannes kapel sendt til professor Pico Cellinis restaureringsværksted i Rom . Der blev også afholdt konsultationer med eksterne eksperter, bevaringsudvalg blev indkaldt to gange: den ene før arbejdets start og den anden for at opsummere resultaterne [2] .
forarbejde
Arbejdet med at bevare malerierne i katedralen i Faras blev ledet af Jozef Gaza [5] . Inden fjernelse fra væggene blev monumenternes yderside imprægneret med et tykt lag voks med kolofonium , hvorpå silkepapir og japansk trykgaze , presset med jern, efterfølgende blev limet [1] . Malerierne blev derefter adskilt fra væggene med knive og klinger, sammen med et lag gips nedenunder. Vægmalerierne , der blev fjernet på denne måde, blev overført til træskærme og dækket med flere lag gips , forstærket med blår , aluminiumsnet og en rist med trådarmering. Desuden blev der tilføjet øer af gips i umiddelbar nærhed af billedet. Således forberedte monument blev pakket ind i bomuldstæpper [ 2] [5] [7] . Efter transporten til stedet var konservatorernes opgave at fjerne laget af voks, kolofonium og gips og overføre maleriet til et nyt lag under hensyntagen til dets størrelse og størrelsen af den planlagte transport til internationale udstillinger [8 ] .
Demonteringen af malerier og deres konservering i et laboratorium væk fra deres oprindelige placering var en absolut nyhed på det tidspunkt. Derfor var der ingen generelle anbefalinger og arbejdsmetoder, og individuelle konservatorieværksteder, der på det tidspunkt fungerede i Italien , Tyskland og Sovjetunionen, adskilte sig fra hinanden i deres metodologi. Malerierne i disse lande var forskellige i alder og bevaringstilstand, blev skabt ved hjælp af forskellige teknikker ( fresco , a secco , lime , tempera , olie ) på en anden overflade (kalk, sten, mursten, ler, silt, træ) [9] . Ved hjælp af analyser og efterfølgende tests var det muligt at fastslå den oprindelige metode og teknik til at skabe vægmaleri, samt dens nuværende tekniske tilstand. Det klæbende materiale var vegetabilsk tyggegummi , og selve billederne blev lavet på gips baseret på nilslam . Overfladen var imprægneret med en blanding af voks og kolofonium, malingslagene havde en tendens til at skrælle og smuldre, gipsen var meget skør, og gipsen, som de forsøgte at styrke det med under forberedelse til transport, passede ikke godt til det. Baseret på resultaterne af analysen blev der etableret en grundlæggende plan for bevarelse af billeder og en detaljeret plan for deres rekonstruktion. Først og fremmest var det nødvendigt at styrke det originale lag af gips og derefter påføre en træfiberplade , der i form svarede til et fragment af billedet. Den del, der var forbundet på denne måde, skulle installeres i en rektangulær stiv kasse, forstærket med et net [2] . Så det planlagte arbejde blev udført i 10 etaper.
Etape 4 1. Dokumentation
I begyndelsen blev konturerne af individuelle fragmenter af vægmaleriet overført til kalkerpapir i en skala fra 1: 1. Ved hjælp af farver blev vigtige detaljer om sammensætningen , tab og ødelæggelse angivet.
2. Forrensning af overfladenRester af sand og presset gips blev fjernet fra overfladen af billedet, og gips blev også fjernet fra omkredsen af billedet og dets bagside. Udsparingerne, der opstod efter fjernelse, blev fyldt med kridtbaseret mastiks , som under det afsluttende arbejde pillede helt af uden problemer.
3. BilledoverfladebeskyttelseI overensstemmelse med fredningsplanen blev der presset en blanding af voks og kolofonium ind i frontfladen, som maleriet allerede var mættet med. Derefter blev der limet silkepapir og to lag gaze på for at sikre god vedhæftning og undgå bobler. Inden da blev gazen skåret i strimler på ca. 25 cm brede og så lange, at de ragede ud fra billedets overflade med en længde på ca. 30 cm på hver side, hvorefter strimlerne blev limet langs og på tværs [1] [2 ] .
4. Fjernelse af gips fra bagsidenMalerierne blev placeret vandret på et tykt lag filt , dækket af en tynd polyethylenfilm . Det første skridt var at fjerne nettet, som var let at adskille fra den underliggende plade [1] . Derefter blev der ved hjælp af en mejsel og en hammer slået et lag gips forstærket med aluminiumtråd af, og til sidst blev det oprindelige lag af mørtel fjernet sammen med det sidste lag gips . En stor lettelse var den manglende forbindelse mellem dem [2] .
5. Forberedelse af bagsiden til limning af glasfiberEfter fjernelse af gipsen var der et tyndt, groft og sprødt originallag tilbage, limet til silkepapir og gaze [1] . Billedet blev overført til en solid spånplade dækket med en polyethylenfilm, derefter blev alle rester af gips, der var lækket på forsiden, forsigtigt fjernet, uregelmæssighederne i opløsningen blev skrabet af med en kniv. Let mastik blev påført rundt om hele billedets omkreds og på meget tynde steder og tab. Den på denne måde fremstillede overflade blev desinficeret med en 1% opløsning af p-chlormethacresol og fikseret med en 5% opløsning af celluloseacetat .
6. Påføring af mørtel og limning af glasfiberBilledet med forsiden nedad blev fastgjort til bordet med fremspringende gazestrimler med trykstifter . Den korrekte position af konturen blev angivet med fire søm . Efter disse forberedelser blev et tyndt lag emulsion påført på bagsiden af maleriet , bestående i et volumenforhold af 1 del polyvinylacetat , 2,5 dele fint sand, 0,5 dele vand. Efter opløsningen blev der påført en passende størrelse glasfiber , som blev presset ind i den med en porøs gummivalse. Maleriet fik lov til at tørre, hvorefter det næste lag af en opløsning blev påført med en tykkelse på ca. 0,5 cm, bestående i et volumenforhold på 1 del emulsion, 1,5 del fortovskridt , 0,5 del sand, 0,5 del vand. Ved påføring af dette lag blev der lagt særlig vægt på dets justering. Kanterne blev belastet med marmorstykker for at få en flad plade [2] .
7. Limning af billedet til konturen af forstærkningspladenForstærkningspladen blev skåret af perforeret fiberplade. Den glatte side blev vendt indad. Udefra fandtes perforeringerne oven på hinanden. Konturerne blev forstærket med voks. En fastgørelse til skruerne blev også påsat , så de kunne rotere 90°. Derefter blev pladen smurt med et tyndt lag ufortyndet emulsion uden fyldstof og forbundet til billedet (drevne negle tjente som en guide). Alt blev fuldstændig tørret under tryk og skruet straks fast i en trækasse.
8. Montering på pladens æske med billedetI overensstemmelse med den tekniske udformning blev maleriet, limet til en forstærkningsplade, placeret på en flad kasse af perforeret hardboard og forstærket med en trærist. Det tørrede kredsløb blev forbundet til det ved hjælp af bolte , møtrikker og pakninger. Skruerne var placeret i malerierne på en sådan måde, at de til enhver tid kunne fjernes. Efter at have indsat bagsiden af kassen, var fastgørelserne usynlige. Billeder kan tages når som helst.
9. Fjernelse af voks og beskyttende lag fra billedetEfter installation på æsken blev billedet vendt opad. Voksen blev opvarmet med strygejern, gazebindene blev forsigtigt fjernet. Overskydende voks blev fjernet med vatpinde. Den resterende voks blev brugt som bindemiddel, der forbinder maling, primer og imprægnering [1] . Takket være denne bearbejdning blev farven på billederne lysnet, og der blev opnået et mat overfladelag [2] .
10. Billed- og baggrundsbehandlingEfter rensning af frontfladen blev farven og teksturen af baggrunden bestemt. Normalt var tonerne varme. På grund af monumenternes meget høje betydning blev der ikke tilføjet farvetilføjelser til de manglende fragmenter af billederne. Ikke-gemte steder blev markeret med neutral mastik, tæt i farven på den omgivende baggrund [1] . Til allersidst i arbejdet blev rester af snavs og urenheder fjernet fra malerierne [2] .
Konservering af hvælvede vægmalerier
Planen for bevarelse af monumenter, som blev etableret i begyndelsen, ændrede sig nogle gange i løbet af arbejdet, afhængigt af de individuelle karakteristika ved individuelle genstande, der allerede havde været genstand for restaurering før 1964 [1] [2] [6] . Yderligere problemer dukkede op, for eksempel ved restaurering af fresker fra vestibulerne . Arbejdet blev bremset af deres cylindriske form og hvælvede kuppel , store størrelse (højde 283 cm, bredde ved bunden 163 cm, dybde ved bunden 44 cm) og et komplekst system af lag. Før vægmaleriet blev fjernet, blev billedet beskyttet med silkepapir og gaze blandet med voks. Et lag 2 cm tykt gips blev lagt på overfladen, en oval form bygget til støtte fra træplanker og slæb blev også bundet med gips. På denne måde blev vægmalerierne fra narthexen adskilt fra væggen sammen med en del af gipsen og placeret på en understøtning med en konveksitet opad. Efter at være blevet transporteret til Warszawa blev malerierne udsat for en række yderligere værker, som gjorde det muligt at adskille lagene, samle fragmenterne dækket med pigment og rekonstruere de tre vægmalerier, der findes i lagene. Det var billeder af Jomfru og Barn (nederste lag), Jomfru Maria i stående stilling (i midten) og Jomfru Maria og Barn (øverst) [10] . Malerierne blev udsat for yderligere forstærkning: lakering , limning af glasfiber og asbestdug . Mellemrummene på bagsiden var fyldt med træfibertrekanter. Trichlorethylen- kompresser blev også brugt på forsiden af det yngre lag for at slippe af med voksen [2] .
I løbet af året efter afslutningen af konserverings- og restaureringsarbejdet var vægmaleriet i forskellige klimatiske forhold og modstod dem godt [2] [3] . Den originale montage af malerier, der blev brugt i Warszawa, forbedrede markant arbejdsmetoden med at bevare vægmalerier. Den anvendte metode tillader samtidig brug af tre komponenter i samlingen, hvilket reducerer dem til limning og monteringsskruer. Derudover er det med denne metode let at justere placeringen af de enkelte dele [1] . Introduktionen af konturen giver dæmpning mellem den originale overflade og baggrunden. Med fastgørelseselementer kan overfladen nemt ændres, og muligheden for at udskifte skruerne viste sig at være nyttig til efterfølgende ændringer i installationen. Forsøget, som blev udført af konserveringsarbejde på Nationalmuseet, endte til sidst i succes og skabelse af nye konserveringsmetoder [2] .
| Faras Gallery på Nationalmuseet i Warszawa | ||
|---|---|---|
| Historie | ||
| Personligheder | ||
| vægmalerier | ||
| se også | ||
| Mediefiler på Wikimedia Commons | ||