| Kaikhosru Sorabji | |
|---|---|
| grundlæggende oplysninger | |
| Navn ved fødslen | engelsk Leon Dudley Sorabji [3] |
| Fødselsdato | 14. august 1892 [1] [2] |
| Fødselssted | |
| Dødsdato | 15. oktober 1988 [1] (96 år) |
| Et dødssted |
|
| Land | |
| Erhverv | pianist , komponist , musikkritiker , forfatter |
| Værktøjer | klaver [3] |
Kaikhosru Shapurji Sorabji ( eng. Kaikhosru Shapurji Sorabji (nogle gange Shapurjee Sorabjee ), født Leon Dudley Sorabji , eng. Leon Dudley Sorabji ; 14. august 1892 , Epping , Essex - 15. oktober 1988 , britisk komponist , - Winfrith Newburgh, - Winfrith Newburgh,) kritiker og forfatter . En af de vigtigste klaverkomponister i det 20. århundrede, han er bedst kendt for sine syv symfonier for klaversolo, fire toccataer, 100 transcendentale etuder, seks klaversonater og værker Sequentia cyclica, Opus clavicembalisticum (i en periode betragtet som den længste klaverstykke i historien) og Gulistan.
Sorabji fra en tidlig alder var anderledes end andre. Da han var af blandet oprindelse (hans far var parsi, indfødt i Indien , hans mor var englænder) og følte sig fremmedgjort fra det engelske samfund, fik han en privat uddannelse og havde en hang til afsondrethed hele sit liv. Hans mor var ifølge nogle rapporter pianist, og hans far var en velhavende forretningsmand. Dette faktum frigjorde Sorabji fra at skulle arbejde. Selvom han var tilbageholdende med at optræde offentligt og ikke var en virtuos, udførte Sorabji flere af sine komplekse værker offentligt (mellem 1920 og 1936). I slutningen af 1930'erne skete der et vendepunkt i hans liv, og han pålagde restriktioner for udførelsen af sin musik, som han først fjernede i 1976. Hans kompositioner i disse år var upopulære, og han blev berømt hovedsageligt takket være sine opus-kompositioner ("Opus clavicembalisticum", "Opus archimagicum" og "Opus clavisymphonicum") og musikkritik. I 1950'erne forlod komponisten London og slog sig ned i landsbyen Corfe Castle. Oplysninger om Sorabjis liv, især om hans senere år, er sparsomme, det meste er kendt fra hans omfattende interviews og hans breve til sine venner.
Efter sine første kompositionstimer blev Sorabji selvlært. Oprindeligt tiltrukket af den modernistiske æstetik, opgav han meget af det etablerede og nutidige repertoire og stolede i stedet på en række impressionistiske komponister. Den varierede indflydelse fra Busoni, Debussy og Szymanowskis musik førte til skabelsen af et individuelt musikalsk sprog. Hyppig polyrytme, spil af tonale og atonale elementer, rig ornamentik og kontrapunkt er nogle af dens træk. Også i nogle af hans værker er der en sameksistens af kontrasterende musikformer, for det meste atematisk. Mellem 1914 og 1984 skabte han mere end 100 kompositioner, fra aforistiske fragmenter af flere sekunders varighed til opusværker, der varer flere timer. Blandt dem er orkester-, kammer- og orgelstykker, men hans vigtigste måde at udtrykke tanker på var klaveret. Sorabji sammenlignes nu med mange af de pianistkomponister, han beundrede i sin tid, herunder Chopin , Liszt og Alkan. Det særlige ved hans musik, ikke det mest harmoniske sprog og komplekse rytmer, gik forud for tendenserne i midten af det 20. århundrede og senere kompositioner. Hans musik forblev stort set ukendt indtil begyndelsen af 2000'erne, men interessen for den er vokset betydeligt siden da.
Sorabji blev født i Chingford (nu en del af London ) den 14. august 1892 [6] . Hans far, Shapurji Sorabji (født Shapurji Hormusi Shroff; 18. august 1863 - 7. juli 1932) blev født i Bombay (Indien) i en familie af civilingeniører og var ligesom mange af sine landsmænd en industrimand og forretningsmand [7] . Sorabjis mor, Madeleine Matilda Worthy (13. august 1866 – 5. maj 1959), var en engelsk kvinde født i Camberwell [8] . Ifølge nogle rapporter var hun sanger, pianist og organist (der er i øjeblikket ingen beviser for fuldt ud at understøtte denne udtalelse) [9] . Shapurji og Matilda blev gift den 18. februar 1892, og Leon Dudley Sorabji var deres eneste barn.
Lidt er kendt om Sorabjis tidlige liv og musikalske begyndelse. Han begyndte angiveligt at lære klaver af sin mor, da han var otte år gammel [10] og blev senere assisteret (men ikke givet lektioner) af Emily Edroff-Smith, en ven af hans mor [11] [12] . Sorabji gik i en skole med omkring tyve drenge. Sorabji underviste i tysk og italiensk. Ud over almen uddannelse fik han allerede på den skole undervisning i harmoni og at spille klaver og orgel [13] . Fra begyndelsen af 1910'erne og frem til 1916 studerede han musik hos pianisten og komponisten Charles A. Trew (1854-1929) [14] . Sorabjis mor støttede ham i hans passion for musik og tog ham ofte med til koncerter [15] .
I sin ungdom blev Sorabji mishandlet af sine klassekammerater og sin vejleder, som forsøgte at gøre ham til en engelsk gentleman, kom med nedsættende kommentarer om Indien og slog ham i hovedet med en stor bog, der gav ham alvorlig hovedpine. På grund af dette hadede Sorabji englænderne og kunne ikke lide at blive kaldt englænder [16] . Han beskrev dem som værende onde mod udlændinge. Han huskede, hvordan en pøbel med flagermus og store sten i 1914 forfulgte ham og "halvt dræbte ham." Især kunne han ikke lide London [17] : han kaldte det "International Human Waste Dump" [18] og "Spivopolis" (en reference til det kollektive engelske udtryk spiv , der betyder svindlere ). I 1950'erne indrømmede han, at han var for hård i sin vurdering af briterne, fordi mange af hans nære venner (Hallyday, Hinton, Newman) var englændere [19] .
Under Første Verdenskrig lavede Sorabji og hans mor planer om at flytte til Frankrig eller Italien, hvilket aldrig skete. Med undtagelse af to rejser til Indien forlod han aldrig Europa. Han besøgte Italien mindst otte gange [20] , nogle gange i ret lange perioder. Sorabji var også glad for fransk kultur.
Omkring 60% af hans kendte værker har titler på latin, italiensk og andre fremmedsprog [21] .
Madeleine Matilda Worthy, Sorabjis mor
Shapurji Sorabji, far til Sorabji
Sorabjis første musikalske inspiration kommer fra hans venskab med komponisten og kritikeren Peter Warlock (også kendt som Philip Heseltine), som begyndte i 1913. Warlock tvang Sorabji til at blive musikkritiker og fokusere på komposition [22] [23] . Sorabji, som havde afsluttet sin Abitur og var ved at gå på University of London, besluttede at komponere musik privat. Han startede sent, da han først komponerede musik som 22-årig (han var oprindelig vokalist). Sorabji fremlagde aktivt sine første kompositioner til offentligheden. I slutningen af 1919 sendte Warlock musikkritikeren Ernest Newman flere af Sorabjis partiturer, inklusive hans første klaversonate. Newman ignorerede dem, og i november samme år mødtes Sorabji privat med Ferruccio Busoni og spillede ham hans stykker. Busoni udtrykte stor tvivl om værket, men gav ham et brev, der hjalp Sorabji med at udgive det [24] . Sorabji troede senere, at Newman havde nægtet at se hans værk, hvilket kritikeren reagerede på ved at beskrive de omstændigheder, der forhindrede ham i at se partiturene og møde Sorabji personligt. Warlock anklagede offentligt Newman for at misbruge den håbefulde komponist og være stædig, og problemet blev først løst efter at magasinet Musical Opinion gengav korrespondancen mellem Newman og Sorabji [25] .
I sin ungdom viste Sorabji stor interesse for de seneste præstationer inden for musikalsk kunst - i Schoenbergs , Scriabins , Mahlers og Debussys værker , mens der i England var ringe opmærksomhed på dem. Denne interesse, sammen med hans etnicitet, cementerede hans ry for at være "anderledes" [26] [27] . Tidlige udgaver af hans skrifter blev udgivet med finansiel bistand fra hans far, og deres stil, såvel som længde og tekniske vanskeligheder, undrede kritikere og offentligheden. De fleste kritikere satte ikke pris på Sorabji, men der var de musikere, der tog det positivt [28] : dette er Frederic Delius (han hørte en radioudsendelse i 1930, hvor Sorabji spillede sit eget værk Le jardin parfumé (Den duftende have) - et digt for klaversolo og sendte Sorabji et beundringsbrev) [29] [30] ; Den franske pianist Alfred Cortot (viste interesse for stilen til at udføre Sorabjis klaverkoncerter) [31] ; og Alban Berg (som også viste interesse for sit arbejde) [32] .
Sorabji sluttede sig til Parsi-samfundet i 1913 eller 1914, deltog i en Navjot-ceremoni (sandsynligvis udført i hans hus af en præst) og ændrede sit navn fra Leon Dudley til Kaikhosra Shapurji (han indrømmede, at han ikke kunne lide brutalt klingende engelske navne) [33 ] [n 1] .
Sorabji fremførte først sin musik offentligt i 1920 og i løbet af det næste årti opførte han også sine værker i Storbritannien og i udlandet. I midten af 1920'erne blev han ven med den skotske komponist Eric Chisholm, hvilket førte til den mest produktive periode af hans karriere som pianist. Sorabji sluttede sig til Chisholms (formidling af nutidig musik) fællesskab [36] kort efter dets begyndelse og mødtes med ham i Glasgow. Der spillede han den 1. april 1930 sin klaversonate nr. 4. Chisholms fælleskoncerter bød på mange fremtrædende komponister og musikere, herunder Paul Hindemith, Nikolai Medtner, Alfredo Casella og Béla Bartók. På trods af Sorabjis påstande om, at han "bare spiller klaver", blev han inviteret til at optræde i forskellige radioprogrammer [37] [38] [39] . Han besøgte Glasgow fire gange, og ved sit sidste besøg spillede han sine længste værker der: Ud over den fjerde sonate (som ikke var sponsoreret af Chisholm-samfundet), opførte han Opus clavicembalisticum (1930) og Toccata seconda (1936) for første gang; og i 1931 opførte han sin nocturne "Jami" (Jāmī) [40] [41] .
Den 10. marts 1936 holdt pianisten John Tobin en koncert i London, hvor han spillede dele af Sorabjis Opus clavicembalisticum. Forestillingen varede 90 minutter, dobbelt så lang som den burde [n 2] . Sorabji forlod koncerten før den var slut og nægtede senere at deltage, betale for og støtte optræden [43] . Ledende kritikere og komponister deltog i denne koncert og skrev negativ kritik i pressen, hvilket var et alvorligt slag for Sorabji [44] . Sorabji sagde, at han ikke længere var interesseret i at udføre sine værker (han gjorde sin sidste offentlige optræden den 16. december 1936 i Glasgow og præsenterede sin Anden Toccata). Han begyndte at være kritisk over for udførelsen af sine kompositioner af andre musikere. Kaikhosru trak sig tilbage fra scenen for resten af sit liv, og i løbet af det næste årti fremsatte han bemærkninger, der udtrykte sin modstand mod spredningen af hans musik [45] .
Skønt de restriktioner, som Sorabji stillede på udførelsen af hans værker, blev håndhævet godt og håndhævet, var der ingen officiel eller obligatorisk erklæring om dette; hvis andre begyndte at skille "Opus clavicembalisticum" ad, gjorde komponisten sit bedste for at afholde andre fra at spille hans musik [46] . Men hans første trykte partiturer indeholdt en note, der beholdt retten til at optræde. I de år var der stadig flere koncerter med hans musik - de fleste af dem private eller givet af hans venner og med hans tilladelse; koncerter blev givet offentligt, men meget sjældent [47] . Årsagen til Sorabjis afgang fra musikkens verden nævnes normalt som Tobins recital, men Sorabji havde også en anden god grund: døden af mennesker, han beundrede (såsom Busoni og van Dieren), Sibelius' afgang fra scenen, ændringer i Szymanowskis stil og voksende popularitet harmonisk musik [48] [49] [50] .
Den vigtigste faktor i at ændre Sorabjis holdning til musik var hans økonomiske situation. Sorabjis far vendte tilbage til Bombay efter sit ægteskab i 1892, hvor han spillede en vigtig rolle i udviklingen af Indiens ingeniør- og bomuldsindustri. Han var musikalsk læsekyndig og finansierede udgivelsen af 14 af Sorabjis kompositioner mellem 1921 og 1931, selvom der ikke er meget, der tyder på, at han boede hos en familie, og at han ønskede, at hans søn skulle blive musiker [51] . I oktober 1914 grundlagde Sorabjis far Shapurji Sorabji Trust, en trustfond, der forsynede hans familie med en indkomst, der ville befri hans søn fra behovet for at arbejde [52] . Sorabjis far, påvirket af pundets og rupees fald i 1931, holdt op med at støtte udgivelsen af Sorabjis partiturer samme år [53] og døde i Bad Nauheim i Tyskland den 7. juli 1932. Efter Sorabjis anden rejse til Indien (som varede fra maj 1933 til januar 1934), [54] erfarede Kaikhosru, at hans far havde boet sammen med en anden kvinde siden 1905 og giftede sig med hende i 1929 [55] . Sorabji og hans mor blev ikke nævnt i Shapurji Sorabjis testamente, men modtog en del af det, han testamenterede til sin indiske arving [56] . En retssag blev anlagt omkring 1936 og det polygame ægteskab blev erklæret ugyldigt af en domstol i 1949, men pengene blev ikke returneret [57] [58] [n 3] .
Sorabji modvirkede den stress, han oplevede på det tidspunkt, ved at tage yoga op [59] . Komponisten krediterede det for at hjælpe ham med at styre inspiration og opnå fokus og selvdisciplin og skrev, at hans liv, engang "kaotisk og uden form", nu havde et "ordnet mønster og formål" [60] . Denne praksis inspirerede ham til at skrive et essay med titlen "Yoga og komponisten" og til at skabe den tantriske symfoni for klaver (1938-39), hvor syv satser er opkaldt efter chakraerne [61] .
Det er stadig uklart, hvordan Sorabji undgik militærtjeneste under Anden Verdenskrig: hans åbne breve og musikkritik stoppede ikke, og han berørte aldrig krigstemaet i sine værker [62] . I det meste af Anden Verdenskrig fokuserede Sorabji på at komponere 100 Transcendente Studier (1940-44), hvoraf mange blev skrevet under bombningen af England. Han skrev musik om natten og tidligt om morgenen i sit hjem i London ved 175 Clarence Gate Gardens, selv når de fleste af de andre bygninger var forladt. Krigsjournaler viser, at en højeksplosiv bombe ramte Siddon's Lane, hvor der er en bagdør til hans bolig [63] .
Sorabji forlod London i 1950, slog sig ned i landsbyen Corfe Castle og byggede selv et hus der i 1956 [64] . Corfe Castle har været hans flyvende feriedestination siden 1928, og dette sted har tiltrukket ham i mange år. I 1946 udtrykte han ønske om at blive der permanent, og efter at have slået sig ned på landet gik han næsten ikke udenfor. Sorabjis beslutning om at forlade London var også påvirket af hans leveomkostninger.
Beundrere og indre isolation (1950–1968)Sorabji var omsorgsfuld og havde en stærk følelsesmæssig tilknytning til sin mor, hvilket blev forklaret med, at hans far havde forladt ham. Hun ledsagede Sorabji på hans rejser, og han tilbragte næsten to tredjedele af sit liv med hende (indtil 1950'erne) [65] [66] .
På trods af sin isolation og tilbagetrækning fra koncertscenen og musikkens verden, beholdt Sorabji sin kreds af nære beundrere. I årenes løb blev frygten for skæbnen for hans arv intensiveret, da Sorabji ikke længere indspillede nogen af hans værker, og ingen af dem blev offentliggjort [67] . Det mest ambitiøse forsøg på at sikre bevarelsen af musik og værker blev iværksat af Frank Holliday (1912-1997), en engelsklærer i landsbyen Corfe Castle [68] . Han mødte Sorabji i 1937 og var hans nære ven i omkring fire årtier. Fra 1951 til 1953 inviterede Holliday Sorabji til at indspille sin egen musik . Kort efter modtog Sorabji et brev underskrevet af 23 fans med en check på 121 guineas vedhæftet . Sorabji var bekymret over virkningen af love om ophavsret på distributionen af hans musik, [71] men Holliday fik ham til sidst overtalt til at udgive sine kompositioner igen efter år med modstand, indsigelser og forsinkelser. Adskillige optagelser blev lavet i Sorabjis hus mellem 1962 og 1968 [72] . Selvom Sorabji bad om at begrænse distributionen af båndene, var båndene nok til et 55-minutters program – det blev sendt i december 1969. Et år senere dukkede en tre-timers version op og blev frigivet. Dette program blev sendt flere gange i 1970'erne og tiltrak sig opmærksomhed fra USA, som hjalp med at sprede og forstå Sorabjis musik [73] .
Venskabet mellem Sorabji og Holliday sluttede i 1979 på grund af uenighed om bevarelsen af Sorabjis arv [74] . Holliday beholdt til sidst sin samling af Sorabjis breve og andre genstande . Denne samling er nu en af de største og vigtigste kilder til materiale om komponisten [76] . Materialesamlingen fik navnet "Opus Sorabjianum" (en reference til titlerne på Sorabjis hovedværker - Clavicembalisticum, Archimagicum, Clavisymphonicum) og blev erhvervet af McMaster University (Hamilton, Ontario, Canada) i 1988 [77] , dvs. komponistens død.
En anden beundrer af komponisten var Norman Pierre Gentier (1914-2009), en amerikansk forfatter, der blev opmærksom på Sorabji efter at have læst hans bog Around the Music. Gentier sendte noget mad til Sorabji under efterkrigsmanglen i England, og i de næste fire årtier støttede han ham hengivent. I begyndelsen af 1950'erne inviterede Gentier Sorabji til at indspille sine klaverværker og sende dem til store biblioteker i USA [78] [79] . Gentier gav ham en båndoptager, men problemer med maskinens kontroller og Sorabjis manglende vilje til at spille kompositionerne forhindrede optagelsen. I 1967, da nye værker blev skabt i en ny stil, gik Sorabji alligevel med til at indspille alle sine kompositioner [80] . De blev opbevaret på flere biblioteker og universiteter i USA og Sydafrika.
I årenes løb blev Sorabji mere og mere træt af komponistens arbejde: sundhedsproblemer, stress og træthed blandede sig, og på grund af dette begyndte han at hade musik [81] . Efter at have samlet den store symfoniske messe (1955-61), bestående af 1001 siders orkesterpartitur, skrev Sorabji, at han "ikke havde flere ideer eller lyst til at komponere musik", og i august 1962 besluttede han at brænde alle manuskripterne [82] . På grund af intens angst og udmattelse på grund af personlige, familiemæssige og mange andre problemer, tog han en pause fra arbejdet. Han vendte til sidst tilbage til det, men arbejdede langsommere end før og skrev for det meste korte stykker. Han stoppede med at komponere i 1968 og nævnte i sine breve, at han aldrig ville skrive musik igen. Der er ingen dokumenter om, hvordan han tilbragte de næste par år, antallet af hans breve faldt.
I november 1969 hørte den skotske komponist Alistair Hinton (dengang 19 år) om Sorabjis arbejde på Westminster Music Library og skrev et brev til ham i marts 1972 [83] . Den 21. august 1972 mødtes de i Sorabjis hus og blev gode venner [84] . Sorabji så altid til Hinton for at få juridisk og anden rådgivning . I 1978 indspillede Hinton og musikforskeren Paul Rapoport hidtil ukendte manuskripter af Sorabji, og i 1979 skrev Sorabji et testamente, der testamenterede alle manuskripter i hans besiddelse til Hinton [86] [n 4] . Sorabji, takket være Hinton, begyndte at skrive musik igen i 1973. Hinton overtalte også Sorabji til at give pianisten Yonti Solomon tilladelse til at fremføre sine værker offentligt. Sorabji gav tilladelse den 24. marts 1976. Denne dato markerede afslutningen på forbuddet mod Sorabjis musik (selvom det er muligt, at Michael Habermann fik tilladelse endnu tidligere) [87] [88] . Recitater med Sorabjis musik blev mere almindelige, hvilket førte komponisten til en beskeden indkomst og indtræden i Performing Right Society .
Komponisten blev senere lavet til en tv-dokumentar, udsendt i 1977. Filmen bestod for det meste af musik og fotografier af hans hjem (Sorabji ønskede ikke, at seerne skulle se hans ansigt, der var kun et kort skud af ham vinke til det afgående filmhold) [90] .
I 1979 optrådte Sorabji i to udsendelser, en på BBC Scotland (komponisten Francis George Scotts 100 års fødselsdag) og en anden på BBC Radio 3 (Medtners hundrede år) [91] . Det var der, at komponisten første gang mødte musikeren Ronald Stevenson, som han beundrede i over 20 år. Efter at de mødtes, skrev Sorabji klaverstykket "Villa Taska" (1979-80) dedikeret til Stevenson [91] . Mens han arbejdede på stykket, tog Sorabji hensyn til nogle af kravene fra Norman Pierre Gentier. Lidt senere skrev komponisten sammen med Gentier strygekvartetten "Il tessuto d'arabeschi". Kvartetten var dedikeret til minde om musikeren Delius. Sorabji modtog £1.000 for at skrive det [92] .
Mod slutningen af sit liv stoppede Sorabji endelig med at komponere på grund af dårligt syn og fysiske problemer [93] [n 5] . Hans helbred forværredes meget i 1986. Dette tvang ham til at forlade sit hjem og tilbringe flere måneder på Wareham Hospital; i oktober samme år satte han Hinton til at lede sine egne personlige husholdningsanliggender. På dette tidspunkt var Shapurji Sorabji Trust (en fond etableret af komponistens far) blevet udtømt [94] og Sorabjis hus, sammen med hans ejendom (inklusive omkring 3.000 bøger), blev bortauktioneret i november 1986 [95] . I marts 1987 flyttede han ind i en toværelses lejlighed på Marley House Nursing Home i Winfrith Newburgh (nær Dorchester). Der var han konstant lænket til en stol og modtog daglig pleje [96] . I juni 1988 led Sorabji et klinisk dødsfald og et slagtilfælde, som et resultat af hvilket han led skade på hjerneceller. Senere, den 19. september 1988, registrerede Sorabji sig (mindre end en måned før sin død) hos Copyright Society og blev den ældste komponist, der ansøgte til dette selskab.
Sorabji døde af hjertesvigt og arteriosklerotisk hjertesygdom den 15. oktober 1988, lidt efter kl. 19.00 i en alder af 96 år [97] . Den 24. oktober blev han kremeret i Bournemouth. Hans aske blev spredt på Corfe Castle i St Edward's Church, og hans rester blev begravet på God's Acre på Corfe Castle Cemetery .
Efter Sorabjis død blev mange myter relateret til hans liv og arbejde spredt om ham [99] . For at fjerne dem har forskere fokuseret på hans kompositionsmetode, præstationsevner, størrelsen og kompleksiteten af hans værker og andre aspekter [100] [101] . Dette viste sig at være en vanskelig opgave, selvom næsten alle Sorabjis kendte værker er bevaret, og komponisten har næsten ingen mistede manuskripter [102] . Marc-André Roberge, forfatter til den første biografi om Sorabji, Opus sorabjianum , skriver, at "der er år i denne mands liv, som næsten intet kan siges om" [103] .
For eksempel er en af de tilbageviste påstande om Sorabji, at hans mor var en spansk sicilianer, og derfor var der slet ikke engelsk blod i ham. En undersøgelse af Sean Vaughn Owen i begyndelsen af 2000'erne viste, at hans mors forældre blev døbt i Church of England [104] . Han fastslog endvidere, at Sorabjis mor gentagne gange brugte pseudonymer og angav falske fødselsdatoer (selv i juridiske dokumenter) [105] og foreslog, at hun gav denne vane videre til Sorabji, som "gennem hele sit liv udviklede en følelse af forskel fra andre og havde et billede som ikke svarede til virkeligheden” [106] .
Der var andre myter, hvoraf nogle blev udbredt af Sorabji selv. Han hævdede at have båret en ring, der tilhørte en siciliansk kardinal og angiveligt skulle gå til paven efter hans død [107] [108] [n 6] . Befolkningen i Corfe Castle omtalte nogle gange komponisten som "Sir Abji" og "Indian Prince" [109] . Sorabji vildledte ofte leksikografer ved at give dem ukorrekte biografiske oplysninger om sig selv [110] . En af dem, Nicholas Slonimsky, skrev fejlagtigt i 1978, at Sorabji ejede slottet (Corf Castle er navnet på landsbyen, men ordet slot kan også oversættes som "slot") [111] . Efter denne hændelse kaldte Slonimsky ham "den mest mystiske nulevende komponist" [112] .
Sorabji sagde nogle gange, at hans mor var en sanger. Måske er det sandt, da Sorabjis allerførste værker var sange for sopran (det er sandsynligt, at han skrev dem til sin mor).
Det er stadig uklart, hvorfor Sorabji insisterede på en spansk-siciliansk oprindelse og andre fabrikationer. Owen siger, at han kan have skærmet sig selv mod at blive behandlet som en blandet englænder og i stedet portrætteret sig selv som en udlænding. Interviews med folk fra Corf Castle og de omkringliggende områder viser, at der er mange modsætninger i udtalelserne fra Sorabji og Corf Castles folk. Owen konkluderer, at komponistens naboer beskrev ham som seriøs og streng, men samtidig generøs, hjertelig og gæstfri person med en vidunderlig sans for humor [113] .
Mange af Sorabjis venner var ikke musikere, og komponisten indrømmede: "... mine venners menneskelige egenskaber betyder mere for mig end deres musikalske færdigheder. Når jeg møder nye mennesker, leder jeg straks efter det gode i dem. Mine følelser afhænger af mine venners tilknytning til mig. Jeg er ekstremt hengiven til dem, selvom jeg også foretrækker ensomhed...” [114] . Sorabjis forhold til "sande venner", såsom Norman Peterkin eller Alistair Hinton, fortsatte indtil komponistens død [115] . Selvom Sorabji ofte talte dårligt om briterne, indrømmede han i 1950'erne, at han optrådte forudindtaget og indrømmede, at mange af hans nære venner (for eksempel den samme Peterkin og Hinton) var englændere [19] .
En anden ven af Sorabji var Reginald Norman Best (1909-1988), søn af en ven til komponistens mor [116] . Komponisten var venner med Best i omkring 35 år [117] . Sorabji kaldte ham engang en af de to mest kære mennesker på jorden i hans hjerte (den anden person var hans mor) [118] . Reginald led af depression. Omkring 1970 blev han behandlet med elektrochokterapi, hvilket kun forværrede hans dårlige tilstand. Sorabji var meget ked af dette, og Sean Owen krediterer Bests fejlslagne behandling og mentale helbredsproblemer med Sorabjis tilbøjelighed til afsondrethed. [ 119] Best døde den 29. februar 1988, og Sorabji fire måneder efter Bests død. Sorabji og Best blev begravet ved siden af hinanden på kirkegården ved Korf Slot [120] .
Sorabji værdsatte sit personlige liv og kaldte endda sig selv en "klaustrofil" [121] , og indbyggerne på Corfe Castle kaldte ham ofte en misantrop. Komponisten plantede over 250 træer omkring sit hus. I nærheden af huset var der også en række skilte "Ubudne besøgende må ikke komme ind." Sorabji kunne ikke lide selskabet med to eller flere venner på samme tid og ville kun se en ad gangen, cirka en eller to gange om året [122] . I en upubliceret hemmelig tekst af ham, med titlen "The Fruits of Misanthropy", begrundede han sin afsondrethed med at sige: "Mine egne mangler er så store, at de <...> allerede er fuldstændig uudholdelige for mig" [123] .
I sine tidlige år var Sorabji interesseret i det okkulte . Rapoport foreslog, at Sorabji besluttede at skjule sit fødselsår af frygt for, at hans numeriske værdi kunne bruges imod ham [124] . Tidligt i sit liv udgav Sorabji artikler om mystiske fænomener og inkluderede okkulte inskriptioner i sine skrifter [125] . I 1920'erne blev komponistens holdning til det okkulte skarpt negativ. Da han mødte okkultisten Aleister Crowley i 1922, kaldte han ham en svindler og "den dummeste af alle de dumme hunde" [126] [127] [128] . Sorabji bevarede også et 20-årigt venskab med Bernard Bromage, en engelsk forfatter [129] . Komponisten brugte motivet med sit efternavn (B(ROM)AGE) i sine musikalske kompositioner og dedikerede endda en 7-timers "Opus archimagicum" til ham med en masse B(ROM)AGE-motiver [130] . Mellem 1933 og 1941 fungerede Bromage som joint trustee for Sorabji og producerede et indeks for Sorabjis bog Around the Music, selvom komponisten ikke var tilfreds med ham [131] . Da venskabet mellem Sorabji og Bromage sluttede i 1940'erne, ønskede komponisten at brænde Opus archimagicum, men gjorde det ikke, men genindviede det blot til Clinton Gray-Fiske [132] . Efterfølgende optrådte okkulte temaer og motiver sjældent i Sorabjis musik og skrifter [133] .
Sorabji talte positivt om sine Parsi-forfædre, selvom hans erfaring med dem i Indien i 1930'erne gjorde ham lidt oprørt [134] .
I sin ungdom var Sorabji ligeglad med kristendommen [135] , men senere omvendte han sig [136] og udtrykte sin beundring for den kristne kirke. Han kaldte det den mest værdifulde del af den europæiske civilisation. I 1970'erne skabte Sorabji den storladne komposition "Messa grande sinfonica" (Stor symfonisk messe) [137] .
Sorabjis første (omend tabte) komposition er en klavertransskription af Delius' orkesterstykke In the Summer Garden (1913) [138] [139] [140] . Hans tidlige værker er for det meste sange (de første 2 opus). Sorabji begyndte derefter at skrive små klaverstykker og fantasier. Disse omfatter "Det tabte håb" (Désir Éperdu - 1917), "I stil med habanera" (Quasi Habanera - 1917), "I drivhuset" (I drivhuset - 1918), "Spansk Fantasy" (Fantaisie Espagnole - 1919) [141] [n 7] . Siden 1920'erne har komponisten forsøgt at komponere koncerter og sonater [142] , hvoraf nr. 1-3 (1919; 1920; 1922) er mest kendetegnet ved deres stil [143] . Deres karakteristiske træk er deres atematiske struktur [144] . Den største kritik af stilen i Sorabjis tidlige værker er, at de mangler stilistisk sammenhæng og organisk form [145] [146] . I voksenalderen begyndte Sorabji at ikke lide sit tidlige arbejde og kaldte det usammenhængende [147] og overvejede endda at ødelægge mange af sine tidlige manuskripter mod slutningen af sit liv [148] .
Three Pastishes for Piano (1922) og Nocturne Fragrant Garden (1923) betragtes ofte som begyndelsen på Sorabjis kompositoriske modenhed . Sorabji mente selv, at denne "modenhed" begyndte med hans orgelsymfoni nr. 1 (1924), hans første værk, som gjorde udstrakt brug af musikalske former som præludium-koral, passacaglia og fuga, der har rødder i barokmusik. I finalen af den førnævnte orgelsymfoni nr. 1 indkodede komponisten majestætisk motivet af navnet Johann Sebastian Bach (B flat, A, C, B - BACH) [150] . Det var orgelsymfonien nr. 1, der førte Sorabji til fremkomsten af hans unikke "symfoniske stil", som komponisten stolede på i de fleste af sine syv symfonier for klaversolo, såvel som i tre orgelsymfonier [151] . Derudover kaldte Sorabji orgelsymfonien nr. 3 for det mest majestætiske værk, han nogensinde havde skabt.
Sorabji kom også med sin sonatestil. Det første værk, hvor det blev anvendt, er hans fjerde klaversonate (1928-29), som består af tre dele:
Sorabjis første symfonier er i deres organisation relateret til hans klaversonater nr. 2 og nr. 3 og slutsatsen i hans orgelsymfoni nr. 1. De er blevet kaldt "baseret på overfladeformen af enten en fuga eller en sonata allegro" [152] [153] , men de adskiller sig meget fra den sædvanlige anvendelse af disse former: udlægningen og udviklingen af temaer er ikke styret af almindeligt anerkendte tonale principper, men, som musikforskeren Simon John Abrahams siger, "kæmper med hinanden for teksturens dominans” [154] . Sådanne satser i symfonier kan vare mere end 90 minutter [155] , og deres tematiske karakter varierer betydeligt: mens der er syv temaer i første sats af hans klaversonate nr. 4, er der niogtres i klaversymfonien nr. 2 [156] .
Opus clavicembalisticum (1930)Dette opus kan også klassificeres som en sonate, da det indeholder tre satser.
Værket er skrevet den 25. juni 1930. Det er bemærkelsesværdigt for dets længde og kompleksitet: i skrivende stund var det det længste klaverstykke, der eksisterede. Dens varighed er mellem 4 og 4½ time, afhængigt af tempoet.
I skrivende stund var dette muligvis det mest teknisk komplekse solo-klaverværk, der eksisterede, i høj grad på grund af dets ekstreme længde og rytmiske kompleksitet, og den fysiske og mentale udholdenhed, der kræves for at spille det. Selvom nogle af værkerne opfundet af modernistiske og avantgardekomponister, såvel som Sorabji selv, var endnu sværere, var det Opus clavicembalisticum, der blev den mest berømte komposition.
Sorabji er muligvis blevet delvist inspireret til at komponere værket efter at have hørt Egon Petri tale og spille Ferruccio Busonis Fantasia contrappuntistica [157] (opusets harmoni hylder Busonis værk) [158] . Den tidligere (1928) Toccata nr. 1 vidner også om Busonis lignende indflydelse på Sorabjis værk og er på en måde opusets "forgænger".
I et brev den 25. juni 1930 [159] skrev Sorabji til sin ven Eric Chisholm:
Jeg føler mig svimmel og bogstaveligt talt ryster hele min krop! Jeg skriver dette og fortæller dig, at jeg lige har afsluttet Clavicembalisticum i eftermiddag... De sidste 4 sider er så katastrofale, at intet, jeg nogensinde har gjort før, kan måle sig med dem [160] - harmoni bider som salpetersyre, kontrapunkt maler musik som Guds vindmøller...
Opusets partitur blev udgivet i 1931 [161]
Til dato er opuset blevet opført mere end 20 gange. Sorabji selv spillede den for første gang den 1. december 1930 i Glasgow i regi af Active Society for the Propagation of Modern Music.
Den første del af kompositionen blev udført af John Tobin den 10. marts 1936. Det var denne koncert, der førte til, at Sorabji begyndte at forbyde fremførelsen af sine værker (læs mere i afsnittet "Forbud og isolation").
Den næste offentlige opførelse af Opus clavicembalisticum var i 1982 af den australske pianist Geoffrey Douglas Madge. En optagelse af forestillingen blev udgivet på fire LP'er, som nu er udsolgt. Madge opførte den offentligt seks gange fra 1982 til 2002, herunder en gang i 1983 i Mandel Hall i Chicago. En optagelse af denne særlige koncert blev udgivet af BIS Records i 1999.
John Ogdon udførte dette værk offentligt i London to gange (mod slutningen af sit liv) og producerede en studieoptagelse af værket [161] i 1989. Jonathan Powell fremførte opus for første gang i London i 2003; siden da har han spillet den i New York (2004), Helsinki (2005) og St. Petersborg (mere i Sorabji i Rusland-sektionen), og i 2017 tog han på turné i Europa og optrådte i Brighton, London, Oxford, Karlsruhe , Glasgow, Brno og andre steder.
Den fulde version af opuset er blevet offentligt fremført af Daan Vandewalle i Brügge, Madrid og Berlin.
Generelt udførte de fleste pianister hovedsageligt de to første satser. For eksempel udførte Jean-Jacques Schmid en del af værket i Bern, og Alexandre Amatosi udførte den første del på Durham University School of Music i 2001.
Opuset består af 12 dele, som varierer meget i størrelse: fra en kort tre-minutters kadenza til et gigantisk mellemspil indeholdende toccata, adagio og passacaglia med 81 variationer.
| Pars Prima | |
| JEG. | Introito |
| II. | Preludio Corale [Nexus] |
| III. | Fuga I. quatuor vocibus |
| IV. | Fantasia |
| v. | Fuga II. [duplex] |
| Pars Altera | |
| VI. | Interludium primum [Thema cum XLIX variationibus] |
| VII. | Cadenza I |
| VIII. | Fuga tertia triplex |
| Pars Tertia | |
| IX. | Interludium alterum (Toccata:Adagio:Passacaglia cum LXXXI variationibus) |
| x. | Cadenza II |
| XI. | Fuga IV. Quadruplex |
| XII. | CODA. stretta |
Sonateformen opfundet af Sorabji blev brugt med betydelige forbedringer og forbedringer i den femte klaversonate "Opus archimagicum". Navnet på dette opus er et ordspil dannet med præfikset archi- (hoved) og den sidste stavelse i efternavnet på den person, som opuset var dedikeret til i nogen tid - Bromage [162] . Dette værk anses for at være vanskeligere end Opus clavicembalisticum skrevet af Sorabji i 1930. Selvom Sorabji skrev dette værk i 1943, blev det først udgivet og udgivet i 2009 af Alexander Abercrombie [163] . Samme år oprettede A. Hinton webstedet opusarchimagicum.com på internettet, kun dedikeret til dette arbejde [164] .
Opusets manuskript fylder 336 sider. Essayet varer 7 timer. Tellef Johnson, der spillede dele VIII og IX af opus i South Dakota i 2021, har skrevet flere essays om dette værks historie og stil [163] . Her er alle dele af opus med deres beskrivelse:
Musikolog Simon John Abrahams har sagt, at der i dette opus' polytematiske satser altid er et "dominerende tema", som tillægges altafgørende betydning, og som gennemsyrer resten af kompositionen [165] .
Tellef Johnson tilføjede, at "Opus archimagicum" afspejler den fulde dybde og kraft i Sorabjis musik [163] .
Cyklisk succession (1948-49)Cyclic Sequence ( lat. Sequentia cyclica super "Dies iræ" ex Missa pro defunctis ) er en anden klaverkomposition af Kaikhosru Shapurji Sorabji. Skrevet mellem 1948 og 1949 og består af 27 variationer over temaet for middelalderkoralen Dies iræ. Det betragtes som et af Sorabjis største værker. Det er omkring otte timer langt og er et af de længste klaverværker nogensinde. Den blev først spillet og indspillet af Jonathan Powell.
Den gregorianske sang Dies Iræ, der traditionelt tilskrives Thomas Chelan, en italiensk munk fra det 13. århundrede, tiltrak Sorabji gennem hele sit liv . Motivet for denne koral blev brugt i ti af hans værker [167] . Den første af disse (Variazioni e fuga triplice sopra "Dies iræ" for klaver), skrevet i 1923-26, er et værk, som Sorabji ikke var tilfreds med. Komponisten skrev til Eric Chisholm i 1930: "...Jeg tænker nok virkelig seriøst på at ødelægge dette værk - jeg så på hendes noder med et koldt blik <...> hun behager mig ikke længere <...> Jeg vil senere skrive et helt nyt værk om dette [Dies Iræ] emne” [168] .
Det antages generelt, at Sorabji begyndte arbejdet på Sequentia cyclica i 1948, selv om Marc-André Roberges katalog over Sorabjis arbejde angiver, at det blev påbegyndt før januar 1948, og muligvis allerede i 1944. Det er dog klart, at Sorabji afsluttede arbejdet med dette. essay den 27. april 1949 [169] [170] .
Nodebladet til Sequentia cyclica indeholder en indledende note skrevet af komponisten selv. Sorabji præciserede den relative mangel på notation for anslag, tempo, musikkens karakter og dynamiske undertoner i partituret og skrev:
... selve musikken gør det klart, hvilke anslag og dynamiske nuancer der er nødvendige <...> en god pianists sind vil fortælle dig, hvordan du spiller denne rolle... [171]
Den fulde titel på værket, som angivet på manuskriptets titelblad, er Sequentia cyclica super "Dies irae" ex Missa pro defunctis in clavicembali usum Kaikhosru Shapurji Sorabji scripsit" . Dette værk var dedikeret til den hollandske pianist Egon Petri, som engang skulle spille Opus clavicembalisticum . Sorabji korresponderede med ham gennem årene og betragtede ham som en af de største pianister [172] .
Sequentia cyclica er et af Sorabjis mest respekterede værker og anses endda af nogle for at være det største klaverværk nogensinde [173] [174] . I 1953 beskrev Sorabji det som "klimakset og kronen på værket af hans klaverværk og med al sandsynlighed det sidste, han ville skrive" [175] og fortsatte med at betragte det som et af hans fineste værker indtil de sidste dage af hans liv [176] .
Premieren på værket fandt sted den 18. juni 2010 i Glasgow. Derefter fremførte pianisten Jonathan Powell delvist stykket. Powell indspillede stykket i sin helhed i 2015, og i 2021 blev det udgivet og hostet i sin helhed på YouTube af Piano Classics [177] .
Selvom "Variazioni e fuga triplice sopra "Dies irae" er et stort værk, der indeholder 64 variationer og fylder 201 sider, er Sequentia cyclica endnu større. Dens tema og 27 variationer fylder 335 sider, og forestillingen tager omkring otte timer [178] .
Musikforsker Simon John Abrahams, der diskuterer Sorabjis variationer, skriver: "Sorabji følger ofte Reger og Szymanowskis eksempel ved at skabe variationer, der kun bevarer de mest subtile bånd til det originale tema" [179] . En lignende mening blev udtrykt af Sorabji selv, som skrev, at variationerne i Sequentia cyclica "næppe kan kaldes variationer i almindelig forstand" [180] . I nogle af dem høres temaet flere gange (f.eks. variation 8, 14 og 18, hvor temaet høres henholdsvis syv, fire og to gange). Dette faktum blev nævnt af S. J. Abrahams som en af årsagerne til værkets store længde [181] [182] .
Variationer af den "cykliske sekvens":
Temaet "Largo. Legatissimo semper e nello stile medioevale detto 'organum'": introduktion i fis-mol, temaet præsenteres af simple akkorder med øvre lyde C skarp - F skarp - C skarp [183 ]
Var. 1, "Vivace (spicato assai)"
Var. 2, "Moderat"
Var. 3, "Legato, soave e liscio"
Var. 4, "Tranquillo og klaver"
Var. 5, "Ardito, focosamente"
Var. 6, Vivace og leggiero
Var. 7, "L'istesso tempo"
Var. 8, "Tempo di valzer con molta fantasia, disinvoltura eleganza"
Var. 9, Capriccioso
Var. 10, "Il tutto in una sonorita piena, dolce, morbida, calda e voluttuosa"
Var. 11, Vivace e secco
Var. 12, Leggiero a capriccio
Var. 13, "Aria: Con fantasia e dolcezza"
Var. 14, "Punta d'organo": først baseret på B, men skifter til B flat i basregistret mod slutningen.
Var. 15, spansk
Var. 16, "Marcia funebre"
Var. 17, "Soave e dolce"
Var. 18, "Duro, irato, energico"
Var. 19, "Quasi Debussy"
Var. 20, "Spiccato, leggiero"
Var. 21, Legatissimo, dolce e soave
Var. 22, "Passacaglia": Temaet for passacagliaen er en forkortet version af Dies iræ-motivet. Passacagliaen indeholder 100 variationer, hvor temaet gradvist stiger fra basregistret til sopranen. I næstsidste variation er det højregisteret, der sejrer, og i den sidste vender temaet tilbage til bassen.
Var. 23, "Con brio"
Var. 24, "Oscuro, sordo"
Var. 25, "Sotto voce, scorrevole"
Var. 26, "Largamente pomposo e maestoso": Denne variation begynder og slutter med sektioner bygget hovedsagelig på akkorder, med "Quasi Cadenza-fantasiata" mellem disse sektioner.
Var. 27, "Fuga quintuplice a due, tre, quattro, cinque e sei voci ed a cinque soggetti": den sidste variation er en seks-stemmig fuga. Den er opdelt i fem dele (hver har sit eget tema). Femte sats afsluttes med et afsnit med titlen "Le Strette: delle quinta parte della fuga", efterfulgt af "Stretto maestrale". Denne passage er et af de få polyrytmiske klimaks i Sorabjis fugaer sammen med hans symfoni nr. 2 for klaver og orkester (1954). Værket afsluttes med en coda-slutning i c-mol, hvorved der etableres en tritonisk sammenhæng med stykkets fis-mol-introduktion - en reference til middelalderens tro "diabolus in musica" ("dissonant tritone - djævelsk interval").
NocturnesNocturnerne anses generelt for at være de stykker, som Sorabjis stil kan bedømmes ud fra [171] , og de er også blandt hans mest velansete kompositioner; Sorabjis nocturner er blevet beskrevet af pianisten Michael Habermann som "den mest succesrige og smukke af [hans] kompositioner", af Jonathan Powell som "eksotiske værker", og af pianisten Fredrik Ullen som "hans mest originale bidrag som komponist" [184] . Sorabji beskrev selv sin nocturne "Jami" og gav en idé om hans stil [185] . Han sammenlignede stykket med sin nocturne "Gulistān" [186] (denne nocturne vil blive beskrevet i detaljer nedenfor) og skrev om "nocturnes selvspecialiserede struktur, der stoler på dens egen indre sammenhæng og sammenhæng, uanset emne eller andre aspekter" [187] . Det melodiske materiale i sådanne værker kan fortolkes af pianister "ad libitum" - frit [188] ; desuden indtager ornamenter og teksturerede mønstre i sådanne nocturner en dominerende stilling [189] [190] . Nocturnerne har en løs impressionistisk og noget futuristisk harmoni og bør normalt spilles på dæmpede dynamiske niveauer ved hjælp af venstre pedal [191] [192], selvom nogle af de senere nocturner også indeholder fortissimo-sektioner. Det er både individuelle værker, såsom Villa Tasca, og dele af større værker, såsom "Anāhata Cakra" - fjerde sats af den tantriske symfoni [193] [194] . Definitionen af "eksotisk (tropisk) nocturne" omfatter også genren "punta d'organo", også opfundet af Sorabji (dette er oftest et melankolsk værk baseret på én tone), og som Sorabji sammenlignede med "Le gibet" af Maurice Ravel [195] [196] [197] .
Nocturne "Gulistan"Denne nocturne blev skrevet af Sorabji i 1940. Dens navn er en reference til den eponyme persiske samling af digte og noveller af forfatteren Saadi fra det 13. århundrede. "Gulistan" er oversat fra farsi som "rosernes have" [198] . Stykket er cirka 30 minutter langt.
Persisk poesi tjente som en inspirationskilde for Sorabji gennem hele hans liv [199] . Komponisten har også en vokalkomposition for klaver og baryton "Three Poems from Gulistan" (1926, rev. 1930) [200] . Forordet til dette manuskript indeholder også et citat fra Norman Douglas' roman The South Wind (1917) [201] .
Sorabji begyndte arbejdet med nocturne den 6. januar 1940 og afsluttede den 13. august 1940 [202] . Denne komposition var oprindeligt dedikeret til Frank Holliday, men efter at have afbrudt sit venskab med Sorabji i 1979, genindviede komponisten nocturnen til den britiske digter, dramatiker og oversætter Harold Morland, som efter at have hørt værket samme år skrev: " Ingen. Dette er ikke en rosenhave. Det er himmelske steder" [203] .
Gulistan er skrevet i genren "tropisk nocturne" [204] . Begyndelsen af stykket er en kromatisk melodi. Det meste af stykket bruger diatoniske akkorder (normalt i de lavere registre), hvor de fleste af dem er baseret på tonerne F, F-sharp, A og C. Motiverne i mellemregisteret er melodiske melodier [205] . Trods den meget indviklede ornamentik bør nocturnen spilles med et afdæmpet volumen. Omtrent i midten afbrydes ornamentdelen af en langsom polyfonisk melodi. Den sidste del af stykket ligner begyndelsen i karakter. Nocturnen slutter på tonen la i det lave register [206] .
Pianisten og komponisten Jonathan Powell kaldte Gulistan i sin diskussion af Sorabjis nocturner for "Sorabjis mest succesrige værk i genren". Pianisten Michael Habermann kalder det "et pragtfuldt saftigt stykke", og musikforsker Simon John Abrahams mener, at det skiller sig ud blandt Sorabjis værker "i kraft af sin bemærkelsesværdige rigdom af harmoni". [ 207]
"Gulistan" blev indspillet af Powell, Habermann og Charles Hopkins [208] . Sorabji indspillede selv stykket i 1962, men givet de friheder, som komponisten tillod sig selv i opførelsen, betragtes det som mere en improvisation baseret på partiturets hovedtemaer [201] .
FugerSorabjis fuger følger sædvanligvis traditionelle kompositionsmetoder og er de mest atonale og mindst polyrytmiske af hans værker [ 209] [210] Efter udstillingen udvikles tematisk materiale. Den efterfølges af stretto, som fører til [211] akkordsektionen . Hvis fugaen har flere temaer, gentages denne metode for hvert tema, og materialet fra alle udstillingerne kombineres mod slutningen af fugaen [212] . Sorabjis fuger blev nogle gange betragtet med mistænksomhed eller kritiseret [213] . Nogle fugaer er de længste nogensinde skrevet [214] , såsom den to timer lange "Fuga triplex", der afslutter Orgelsymfonien nr. 2 [215] [216] og den tre timer lange "Fuga libera a cinque voci e tre soggetti" det afslutter Opus archimagicum.
Denne fugastruktur blev brugt og forfinet i de fleste af Sorabjis symfonier for klaver og orgel [n 8] . I nogle tilfælde erstattes den langsomme del af variationer over samme tema. Begyndende med klaversymfoni nr. 2 (1954) placeres fugerne enten i midten af stykket eller lige før den sidste langsomme sats [217] . Mellemspil og afsnit af typen moto perpetuo (der er ingen opdeling i takter, musikken passerer "i ét åndedrag") forbinder de større dele af symfonien sammen og optræder i Sorabjis senere fugaer [218] [219] . For eksempel i klaversymfonien nr. 6 (1975-76) i satsen "Quasi fuga" veksler fugale og ikke-standardiserede musikformer [220] .
AndetAndre vigtige værker af Sorabji er toccataer og variationer [221] . Sidstnævnte blev sammen med hans klaversymfonier rost af kritikere for deres særlige stil [222] [223] . Hans symfoniske variationer for klaver (1935-37) er 9 timer lange. Dette er Sorabjis længste værk. Kun én af disse variationer er blevet spillet live. Dette er variation 56 introduceret af Michael Habermann. Stilen og tonen i denne variation svarer til finalen i Chopins Anden Sonate [224] .
Sorabjis fire toccataer er mere beskedne i omfang og struktur [225] .
Også fra Sorabjis lange værker kan der skelnes mellem 100 transcendentale studier (1940-45), som varer 8,5 timer. Etude nr. 99 er et virtuost arrangement af Bachs kromatisk fantasi og fuga i d-mol. En komplet cyklus på 100 studier blev optaget i 2002 af pianisten Fredrik Ullen [226] [227] [228] [229] [230] [231] . Etuder varierer meget i stil, karakter og varighed: den korteste er omkring et minut, den længste er omkring 45 minutter [232] . Sorabji havde næsten helt sikkert til hensigt at sammenligne disse undersøgelser med Franz Liszts Transcendente Studies [232] .
Sorabji er også forfatter til vokalværker baseret på digte af Frans af Assisi, Michelangelo Buonarroti, Saadi, Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Pierre Louis og Henri de Regnier.
I 1953 udtrykte Sorabji sin manglende vilje til at fortsætte med at komponere musik, da han skrev The Cyclic Sequence. Hans tempo i kompositionen faldt i begyndelsen af 1960'erne. Senere samme årti lovede Sorabji at stoppe med at komponere, hvilket han til sidst gjorde i 1968.
Hinton spillede en afgørende rolle i Sorabjis tilbagevenden til at komponere . Sorabjis næste to stykker, Benedizione di San Francesco d'Assisi og Symphonia brevis for klaver, blev skrevet i 1973, et år efter komponistens møde med Hinton. De lagde grundlaget for "den sene stil" [234] Sorabji [235] [236] . Roberge skriver, at Sorabji, efter at have afsluttet den første del af Symphonia brevis , "følte, at det åbnede nye horisonter for ham og var hans mest modne arbejde, hvor han gjorde, hvad han aldrig havde gjort før" [237] . Sorabji sagde, at hans senere værk var "lavet som <...> en frakke <...>, hvorfra det er umuligt at adskille trådene uden at gå på kompromis med musikkens sammenhæng" [238] . Et par år før sin kreative pause skrev Sorabji også korte "aforistiske fragmenter", hvoraf nogle kun varede et par sekunder [239] .
Mod slutningen af sit liv forsøgte Sorabji også at mestre nye blæse- og slagtøjsinstrumenter og skrev flere værker til dem: for eksempel Fantasiettina atematica for obo, fløjte og klarinet (1981) [240] og en klokkesang for klokkespil (1962) [241] . Sorabjis sidste store værk var halvanden times Opus secretum (1980) [242] , og den sidste komposition som sådan var Passeggiata arlecchinesca (1982) [243] .
Sorabji elskede musikken af Cyril Scott, Maurice Ravel, Leo Ornstein og især Alexander Scriabin [244] . Senere blev komponisten mere kritisk over for Skrjabin [n 9] og blev efter mødet med Busoni i 1919 imponeret over sidstnævntes musik [245] [246] [247] [248] [249] . Kaikhosrus senere arbejde var også væsentligt påvirket af Charles Valentin Alkans og Leopold Godowskys stil, Max Regers brug af kontrapunkt og den impressionistiske harmoni af Claude Debussy og Karel Szymanowski . Sorabjis værker indeholder ofte referencer til kendte komponister, herunder hans sjette symfoni for klaver og den cykliske progression, som indeholder sektioner med titlen "Quasi Alkan" og "Quasi Debussy".
Indisk kultur påvirkede også delvist Sorabji. Ifølge Habermann viser dette sig i meget fleksible, uregelmæssige rytmiske mønstre og i en overflod af ornamenter [253] . Sorabji skrev i 1960, at han aldrig søgte at blande østlig og vestlig musik. Selvom komponisten generelt havde en ret god holdning til orientalsk musik, kritiserede han den for den manglende tematisk udvikling [254] . Sorabjis vigtigste inspirationskilde var persisk litteratur, og det er især tydeligt i hans nocturnes [255] .
Sorabji, som hævdede at være af spansk-siciliansk oprindelse, komponerede værker a la Sydeuropa, såsom Fantasia ispanica , Rosario d'arabeschi og Passeggiata veneziana [256] [257] [258] . Disse værker var påvirket af Busonis elegi nr. 2 "In modo napolitano", samt musik af de spanske komponister Isaac Albéniz og Enrique Granados.
"Forgængeren" til Sorabjis kontrapunkt kan kaldes Busonis og Regers kontrapunkt [259] [260] . Hans brug står ofte i kontrast til den mere improvisatoriske skrivning af hans fantasier og nocturner261 , som kritikere har kaldt "statiske" på grund af deres ikke-tematiske struktur. Abrahams beskriver Sorabjis modspil som værende bygget på "selvorganiserende" og atematiske former, der kan udvides og forfines efter behov. Selvom Sorabji skrev skuespil i standard eller endda minimal størrelse 262 , er han bedre kendt for sine store værker. Deres optræden kræver dygtighed og udholdenhed uden for rækkevidde af de fleste pianister [263] . Roberge beskriver Sorabji som "[måske] den mest omfattende af alle komponister i det tyvende århundrede, for hvis alle hans værker blev spillet på én koncert, ville det vare 160 timer" [264] [265] [266] [267] [268 ] .
Sorabjis harmoniske sprog kombinerer ofte tonale og atonale elementer [269] . Den indeholder ofte tritoner og halvtoner [270] . På trods af komponistens brug af intervaller, der traditionelt betragtes som skarpe og dissonante, er det blevet bemærket, at hans kompositioner sjældent indeholder spændinger som følge af stærk dissonans [271] . Sorabji opnår dette ved at bruge akkorder spillet i forskellige registre [272] . Gentagelse af toner i de lavere registre blødgør dissonanserne i de højere toner [273] . Sorabji bruger hovedsageligt ikke-funktionel harmoni, som giver fleksibilitet til hans harmoniske sprog og hjælper med at retfærdiggøre lagdeling af melodier oven på hinanden [274] .
På grund af Sorabjis afsondrethed ved man ikke meget om hans kompositionsproces. Ifølge Warlocks tidlige beretninger reviderede eller kontrollerede Sorabji aldrig sit arbejde . Nogle mener, at Sorabji ikke skrev musik som sådan, men blot tegnede noder, og de citerer Warlocks ord som bevis [275] . Denne påstand anses generelt for tvivlsom og modsiger Sorabjis påstande (såvel som nogle af hans musikalske manuskripter). I 1950'erne udtalte Sorabji, at han på forhånd udtænkte værkets generelle omrids. Overstregede passager fra Sorabjis værker findes oftest i tidlige værker [276] . Nogle har hævdet, at Sorabji brugte yoga til at samle "kreativ energi", mens det faktisk hjalp ham med at regulere sine tanker og opnå selvdisciplin [277] . Sorabji kom med en kontroversiel udtalelse: "Komposition afslapper mig: Jeg afslutter ofte arbejdet med hovedpine, og på grund af dette har jeg nogle gange søvnløse nætter."
De usædvanlige træk ved Sorabjis musik har ført til en mangel på fortolkende indikationer, en relativ mangel på taktarter (med undtagelse af hans arrangementer og kammer- og orkesterværker) og en usystematisk brug af taktlinjer . Sorabji skrev meget hurtigt [279] [280] [281] . Hinton bemærkede en sammenhæng mellem kompositionens tempo og Sorabjis tale, idet han sagde, at "[Sorabji] talte altid med en hastighed, der næsten var for hurtig til forståelighed" [282] [283] . Stevenson bemærkede: "Sorabjis ene sætning kan være på to eller tre sprog." Sorabjis håndskrift, især efter at han begyndte at lide af gigt, var svær at tyde [284] . Da Sorabji skrev en artikel i et af bladene, begyndte komponisten at klage over fejl i teksten til denne artikel. Bladets redaktør svarede: "Hvis hr. Sorabji i fremtiden sender sine breve med maskinskrevne i stedet for uoverskuelig håndskrift, lover vi at offentliggøre hans artikler uden en eneste trykfejl" [285] [286] [287] .
I løbet af 1920'erne og 1930'erne, da han fremførte sine værker offentligt, vakte hans klaverteknik betydelig kontrovers. Samtidig kaldte hans nærmeste venner ham for en førsteklasses performer [288] . Roberge siger, at Sorabji var "langt fra en fejlfri virtuos i ordets sædvanlige betydning" [289] . Sorabji blev senere en modvillig kunstner og kæmpede med presset fra offentlige taler . Da han blev bedt om at spille hans kompositioner, erklærede han, at han ikke var pianist og altid foretrak komposition [291] . Siden 1939 stoppede Sorabji med at spille klaver [292] .
Sorabji som klaverkomponistDe fleste af Sorabjis værker er skrevet for klaver eller indeholder en vigtig klaverstemme [293] . Sorabjis kompositoriske aktivitet var påvirket af komponister som Liszt og Busoni [294] [295] . Polyfoni, polyrytme og polydynamik førte til brugen af et stort antal stave ved indspilning af musik; det største antal af dem findes på side 124 i Orgelsymfonien nr. 3 - 11 stave [296] [297] .
Sorabjis klaverskrivning er blevet rost af mange kritikere for dens mangfoldighed og komponistens forståelse af klaverets klanglighed [298] [299] [n 10] . Generelt sammenlignede Sorabji sine opuser med vokalværker. Han kaldte engang Opus clavicembalisticum "en kolossal sang", og pianisten Geoffrey Douglas Madge sammenlignede Sorabjis musik med bel canto- sang . Sorabji sagde engang: "Hvis en komponist ikke kan synge, så kan en komponist ikke komponere" [301] .
Nogle af Sorabjis klaverstykker har en tendens til at efterligne lyden fra andre instrumenter, og det fremgår af notationen i partiturerne, såsom "quasi organo pleno" (som en fuld orgellyd), "pizzicato" og "quasi tuba con sordino" (som en tuba med en stum) [302] . I denne henseende var Alkan en vigtig inspiration for Sorabji. Kaikhosru beundrede hans "Symfoni for klaversolo" og "Koncert for klaversolo" [303] .
Sorabji som organistUd over klaveret er et andet keyboardinstrument, der indtager en fremtrædende plads i Sorabjis arbejde, orglet [304] . Sorabjis store orkesterværker omfatter orgelstemmer, men hans vigtigste bidrag til instrumentets repertoire er hans tre orgelsymfonier (1924; 1929-32; 1949-53). De er tredelte værker i stor skala, som består af flere underafsnit [305] . Orgelsymfonien nr. 1 blev af Sorabji betragtet som begyndelsen på hans kompositoriske modenhed, og han rangerede orgelsymfonien nr. 3 blandt sine bedste præstationer [306] . Sorabji mente, at selv de bedste orkestre var ringere end det moderne orgel, og skrev om den "tonale pragt" af orglerne i Liverpool Cathedral og Royal Albert Hall [307] [n 11] . Organisterne er blevet beskrevet af Sorabji som "[musikere] med et højere niveau af kultur og intelligens, og med sundere musikalsk dømmekraft end de fleste andre [musikere]" [308] .
Sorabji som arrangørArrangering og transskription af værker var en kreativ bestræbelse for Sorabji, såvel som for mange af de pianistkomponister, der inspirerede ham: Sorabji var enig i Busonis mening om, at komposition er en transskription af en abstrakt idé [309] [310] . Sorabji så arrangementet som en måde at berige og afsløre ideerne gemt i stykket og viste det i sine klaverpasticher [311] . Hans mest berømte transskription er en virtuos transskription af Bachs kromatisk fantasi og fuga i d-mol , i forordet, hvortil han fordømmer dem, der spiller Bach på klaver uden "enhver substitution i pianistiske termer" [312] . Sorabji roste kunstnere som Egon Petri og Wanda Landowska for deres frihed til at spille og deres evne til at forstå komponistens intentioner, som om de var deres egne .
Som forfatter er Sorabji bedst kendt for sin musikkritik. Han bidrog med artikler til engelske musikmagasiner som The New Age , The New English Weekly , The Musical Times og Musical Opinion . Hans forfatterskab berører også ikke-musikalske spørgsmål: han kritiserede britisk styre i Indien og støttede prævention [315] .
Sorabji viste først interesse for en karriere som musikkritiker i 1914 [316] og i 1924 begyndte han at skrive artikler om musik i The New Age . Mens Sorabjis tidlige forfatterskab afspejler foragt for musikverdenen generelt ,317 har hans senere forfatterskab en tendens til at være mere detaljeret og tolerant over for alle musikalske stilarter .
Selvom Sorabji i sin ungdom var tiltrukket af de progressive bevægelser inden for europæisk kunstmusik i 1910'erne, var hans musiksmag i det væsentlige konservativ . Han var særligt tæt på senromantiske og impressionistiske komponister som Debussy, Medtner og Szymanowski 320, og han respekterede også komponister af storstilede, udførlige værker som Johann Sebastian Bach, Gustav Mahler, Anton Bruckner og Max Reger. Kaikhosru talte positivt om sådanne pianistkomponister som Liszt, Alkan og Busoni [321] . Sorabji kunne ikke lide stilen fra Igor Stravinsky, Arnold Schoenberg, Paul Hindemith og komponister generelt, som lagde vægt på perkussiv rytme [322] . Sorabji afviste serialisme og dodekafoni , [323] fordømte Schoenbergs partiturskrivning, [324] [325] han hadede den rytmiske karakter af Stravinskys musik og anså den for "for brutal" [326] . Kaikhosru så endda Stravinskys nyklassicisme som et tegn på hans mangel på fantasi. Sorabji ignorerede også symmetrien i et stykke musik brugt af Mozart og Brahms [327] og mente, at det klassiske "musikalske materiale er begrænset, fordi dets stil tvinger værket til at tilpasse sig den færdige form" [328] . Sorabji fordømte oprindeligt Gabriel Fauré og Dmitri Shostakovich, men kom senere til at beundre dem [329] .
Sorabjis mest kendte bøger er essaysamlingerne Around the Music (1932; genoptrykt 1979) og Mi Contra Fa (1947; genoptrykt 1986). Begge samlinger modtog stort set lige positive anmeldelser, selvom Sorabji anså den sidstnævnte bog for at være meget bedre [330] . Læsere roste Sorabjis dristighed til at komme med nye ideer, hans erfaring og intellektuelle indsigt, men nogle mente, at hans ordrige stil underminerede bøgernes solide fundament [331] . Disse bemærkninger gentager den generelle kritik af hans prosa, som er blevet kaldt pompøs, og hvor læseligheden kompromitteres af meget lange sætninger og fravær af kommaer [332] . For nylig har Sorabjis skrifter forårsaget stærk og alvorlig kontrovers: nogle anser dem for dybt indsigtsfulde og oplysende, mens andre - mislykkede [333] . Abrahams nævner, at meninger om Sorabjis musikkritik primært var begrænset til to læsere, og siger, at de fleste af bøgerne endnu ikke har modtaget seriøs kritik [334] .
Roberge skriver, at Sorabji "uendeligt kunne prise nogle nutidige britiske komponister, især når han kendte dem personligt, og kunne rive deres musik i stykker med meget skarpe og useriøse kommentarer, som i vore dage vil udsætte ham for latterliggørelse"; også Roberge tilføjede, at "Sorabji var i stand til at tale om en række futuristiske komponister, når de stort set var ukendte eller misforstået af offentligheden" [335] . I nogle tilfælde blev komponisten positivt evalueret for at promovere deres musik: han blev en af æres-vicepræsidenterne for Alkan Society i 1979 [336] , og i 1982 tildelte den polske regering ham en medalje for at støtte Szymanowskis arbejde [ 336] 337] .
Den første opførelse af Sorabji i Rusland fandt sted den 17. marts 2005 på Museet for Musik i Sheremetev-paladset i Skt. Petersborg, hans Opus Сааvicembalisticum blev fremført (klaver - Jonathan Powell, Storbritannien ). Den 28. november 2007, også i St. Petersborg og også af Powell på den engelske musikfestival, blev hans klaversonate nr. 1 opført.
Sorabjis musik og personlighed har fået både ros og fordømmelse fra kritikere, sidstnævnte ofte i forhold til længden af nogle af hans værker [ 338] [339] Hugh MacDiarmid listede Kaikhosra som en af Storbritanniens tre største hjerner, [340] og komponisten og dirigenten Mervyn Vicars anså Sorabji for "at have haft et af de fineste sind siden da Vinci." [ 341] I 1937 skrev en kritiker: "Lyt ikke til hans skrifter uden virkelig at forstå den unikke kompleksitet af Sorabjis sind og musik" [342] .
Pianist og komponist Jonathan Powell skriver om Sorabjis "ekstraordinære evne til at samle det uensartede og skabe fantastisk sammenhæng" [343] . Abrahams mener, at Sorabjis musikalske produktion demonstrerer komponistens store "variation og fantasi" og kalder ham "en af de få komponister, der er i stand til at udvikle en unik personlig stil og bruge den frit i enhver skala, han vælger" [344] . Organist Kevin Boyer opregner Sorabjis orgelværker (sammen med Messiaens) som et af "det 20. århundredes geniale værker " .
Mens nogle sammenligner Sorabji med komponister som Bach, Beethoven, Chopin og Messiaen [346] [347] [348] , betragter andre ham ikke som en komponist. [349] [350] .
Musikkritikeren Andrew Clements kalder således Sorabji for "bare en anden engelsk excentriker fra det 20. århundrede <...> hvis talent aldrig matchede [hans] musikalske præstationer" [351] . Pianisten John Bell Young kaldte Sorabjis musik for "et livligt repertoire" for "friske" kunstnere . Musikforsker og kritiker Max Harrison skrev i en anmeldelse af M. Rapoports bog om Sorabjis arbejde også negativt om hans kompositioner, klaverspil, bøger og personlig adfærd og sagde, at "ingen [Sorabji] brød sig om ham, bortset fra nogle få tætte venner" [353] . En anden vurdering blev tilbudt af musikanmelder Peter J. Rabinovich, som, mens han lyttede til Sorabjis indspilninger af Habermann i 2015, skrev, at de "kan give et fingerpeg om Sorabjis mærkværdigheder." Rabinovich siger, at "det er svært ikke at blive fortryllet og endda fascineret af den rene luksus ved [hans] nocturnes" og roser den "kantede, uforudsigelige, elektrisk knitrende, men alligevel dramatiske musik". Samme Rabinowitz udtaler: "...forståelsen af Sorabjis kompositioner er hæmmet af det faktum, at han [Sorabjis stil] trodsigt undgår musiktraditionerne <...> som etablerer strenge kompositionsformer" [354] .
Roberge siger, at Sorabji "aldrig har været i stand til at forstå <...>, at negativ kritik er en del af <...> en persons liv, og at mennesker, der kan mærke hans musik virkelig eksisterer, selvom de nogle gange er svære at finde" [355] . Sorabjis manglende interaktion med den almindelige musikverden er blevet kritiseret selv af hans fans [356] [357] . I september 1988, efter lange diskussioner med komponisten, grundlagde Hinton (hans eneste arving) Sorabji-arkivet for at udbrede kendskabet til Sorabjis arv [358] [359] . Hans manuskripter findes forskellige steder rundt om i verden, og den største samling af dem findes i Basel (Schweiz) [360] [361] [n 12] . Selvom meget af hans musik kun forblev i manuskriptform indtil begyndelsen af 2000'erne, er interessen for den vokset siden da, og hans klaverværker bliver godt modtaget i moderne udgaver [362] [363] . Væsentlige begivenheder i opdagelsen af Sorabjis musik er Madge og John Ogdons opførelse af Opus clavicembalisticum (1989) og Powells optagelse af The Cyclic Sequence [364] . Første udgaver af mange af Sorabjis klaverkompositioner blev lavet af Powell og pianisten Alexander Abercrombie, og tre orgelsymfonier blev redigeret af Boyer .
Sorabji beskrives for det meste som en konservativ musiker, der udviklede sin egen stil, der kombinerede påvirkninger fra helt andre komponister [366] [367] [368] . Opfattelsen af hans musik og reaktionerne på den har dog udviklet sig gennem årene. Hans tidlige, ofte modernistiske arbejde blev mødt med for det meste uforståelse [369] : i en af bøgerne fra 1922 blev det sagt, at "sammenlignet med hr. Sorabji er Arnold Schoenberg bare Bach" [370] . Komponisten Louis Sager, der talte i Darmstadt i 1949, nævnte Sorabji som en repræsentant for den musikalske avantgarde, som få mennesker kan forstå [371] . Abrahams skriver, at Sorabji "begyndte sin komponistkarriere forud for sin tid og afsluttede den på en udpræget gammeldags måde", men tilføjer, at "selv nu forbliver Sorabjis gammeldags livssyn nogle gange noget gådefuldt" [372] .
Forskellige påvirkninger er blevet identificeret mellem Sorabji og senere komponister. Ullen antyder, at "100 transcendentale etuder" påvirkede György Ligetis klavermusikstil. Roberge sammenligner åbningen af Sorabjis orkesterstykke Chaleur-Poème (1916-17) med den mikropolyfoniske tekstur i Ligetis orkesterværker, og Powell bemærker brugen af metrisk modulation i The Cyclic Sequence (1948-49), som blev opfundet omkring samme tid. og uafhængigt af Elliot Carter, som også anvendte denne teknik [373] [374] . Sorabjis harmoni er blevet beskrevet som at foregribe Messiaens og Stockhausens musik [375] . Sammensmeltningen af tonalitet og atonalitet i Sorabjis værker er også blevet kaldt en vigtig musikalsk nyskabelse [376] .
Marc-André Hamelin skrev en optakt til sin klaversymfoni i 1989 og dedikerede den til Sorabji [377] .